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Quelques exemples de films disponibles en téléchargement exclusivement sur Dissidenz : Careful, conte expressionniste hilarant et colorisé du Canadien Guy Maddin, La vie comme ça de Jean-Claude Brisseau –son premier film, celui qui lui a inspiré De bruit et de fureur dix ans après-, le venimeux Tatouage de Yasuzo Masumura, La rue des crocodiles, véritable chef-d’oeuvre d’animation des Frères Quay, Rêve d’usine de Luc Decaster ou le témoignage poignant, révolté et nécessaire des ouvriers d’Epéda assistant à la fermeture brutale de leur usine, sans oublier le cultissime Bad Boy Bubby de Rolf de Heer, le poétique et politique Hyènes de Djibril Diop Mambéty, le lumineux et cinglant Avant que j’oublie de Jacques Nolot, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes en 2006, ou encore l’étourdissant Paysages manufacturés de Jennifer Baichwal. Et aussi les films de Bill Plympton, Phi Mulloy, Otar Iosseliani, Luc Moullet etc…

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Les tueurs de la lune de miel (1970) de Leonard Kastle
“C’est un choc. J’ai appris après avoir vu le film que c’est le seul le film de son auteur, et c’est pour moi un chef-d’oeuvre. Je l’ai vu à 24 ans, c’était à Saint Michel, j’étais entré à cause des photos - qui d’habitude ont plutôt tendance à me repousser- j’y avais remarqué le très beau noir et blanc, j’y voyais déjà un cadre. Je suis rentré, j’ai vu ce film, et cela a été une vraie expérience physique, totale. J’ai des souvenirs de sons, de plans très précis, de scènes, de dialogues, il m’est resté un peu de tout. Je n’ai jamais revu ces deux acteurs là mais elle est absolument démente, et lui est déjà en train d’annoncer le DeNiro des films de Scorsese. Et quelle manière de traiter ces serials killers, avec une telle humanité. C’est un couple, fusionnel, une grande histoire d’amour, et leurs crimes sont le produit de leur fusion puisqu’à un moment elle ne supporte plus qu’il fasse le gigolo avec ces vieilles dames et c’est là qu’ils se mettent à les empoisonner et à changer d’états. Et c’est aussi l’errance dans l’Amérique de ces années 60, avec un coté Bonnie and Clyde, une errance sublimée par le film, par le drame. Il y a à un moment une scène de baignade et de simulation de noyade qui pour moi est une des plus grandes scènes du cinéma mondial. Et cette fin sublime, ces lettres d’adieu qu’ils se font d’une prison à l’autre alors qu’ils attendent d’être exécutés, et elle qui va vers la mort dans la joie, persuadée qu’elle va retrouver son bien aimé dans l’au-delà, elle dont on sent toute la frustration, la haine de son corps, et la façon dont elle devient un monstre alors qu’elle était une brave fille. Tout y est, tout y est dit de l’humanité.”

Plus d’informations sur Les tueurs de la lune de miel.

Artiste aux talents multiples, Damien Odoul est tout à la fois poète, cinéaste et performeur. Il a reçu en 2001 le prix spécial spécial du jury à Venise pour son deuxième long métrage Le souffle puis a réalisé Errance en 2003, En attendant le déluge en 2004 et L’histoire de Richard O. en 2007. Le clip de la chanson Private Lily du groupe Moriarty qu’il vient de réaliser est visible en exclusivité sur Daily Motion, ici.

2001 : L’odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick, par Pip Chodorov
Apocalypto (2006) de Mel Gibson, par Alain Guiraudie
Boulevard de la mort (2007) de Quentin Tarantino, par Cédric Anger
Chronique de Anna-Magdalena Bach (1961) de Jean Marie Straub, par Bruno Dumont
Depuis qu’Otar est parti(2003) de Julie Bertuccelli, par Sandrine Pillon
Freaks (1932) de Tod Browning, par Jean Rollin
Gentille (2005) de Sophie Fillières, par Yann Coridian
Golden Eighties (1986) de Chantal Akerman, par Martine Marignac
Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (2000) de François Ozon, par Juliane Lorenz
Hardcore (1979) de Paul Schrader, par Fabrice Du Welz
Ice Storm (1997) de Ang Lee, par Baltasar Kormakur
Il était un père (1942) de Yasujiro Ozu, par Kiju Yoshida
Je t’aime je t’aime (1968) d’Alain Resnais, par Lisa Hérédia (alias Maria Luisa Garcia)
L’armée des ombres (1969) de Jean Pierre Melville, par Jerome Prieur
L’Atalante (1933) de Jean Vigo, par Guy Maddin
L’aurore (1927) de F.W. Murnau, par Jean-Max Causse
L’homme invisible (1933) de James Whale, par Alain Cavalier
La chose d’un autre monde (1951) de Howard Hawks, par Luc Moullet
La Ligne rouge (1998) de Terrence Malick, par Erick Zonca
La nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton, par Joseph Morder
La passion de Jeanne d’Arc (1928) de Carl Th. Dreyer, par Fernando Solanas
La visite de la fanfare (2007) de Eran Kolirin, par Arta Dobroshi
Le dernier des hommes (1924) de F.W.Murnau, par Emmanuelle Cuau
Le pianiste (2002) de Roman Polanski, par François Marquis
Les bourreaux meurent aussi (1943) de Fritz Lang, par Nuno Sena
Les climats (2006) de Nuri Bilge Ceylan, par Harry Gruyaert
Les contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizoguchi, par Wasis Diop
Les lumières de la ville (1931) de Charles Chaplin, par Adelaïde Leroux
Les Oiseaux (1963) d’Alfred Hitchcock, par Jean-Claude Brisseau
Les tueurs de la lune de miel (1970) de Leonard Kastle, par Damien Odoul
Moi, Pierre Rivière… (1976) de René Allio, par Gérard Mordillat
Passe ton bac d’abord (1979) de Maurice Pialat, par Jacques Maillot
Playtime (1967) de Jacques Tati, par José Luis Guerin
Requiem pour un massacre (1985) de Elem Klimov, par Jean Pierre Limosin
The Big Lebowski (1998) de Joel et Ethan Coen, par Hany Tamba
Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul, par Garin Nugroho
Une part du ciel (2002) de Bénédicte Liénard, par Jacques Bidou
Viridiana (1961) de Luis Bunuel, par Andre S.Labarthe

Au départ, on se demande quelle est la mouche formelle qui a piqué Antonio Campos, 24 ans, réalisateur (également auteur et monteur) de ce premier film brillant : images de vidéos-gags et de porno trash baignant dans le noir du Scope, décadrages, plans fixes qui ne fixent que les pieds… Ce parti-pris affirmé qu’on tient d’abord pour un péché de jeunesse prend pourtant rapidement de l’épaisseur. Car ces images, qui paraissent « mal foutues », mettent paradoxalement en évidence la présence d’un « filmeur ». Le tout est de savoir qui il est et pourquoi il filme.

Reprenons. Dans un pensionnat américain « upper class », Robert adolescent buté, solitaire et obsédé se masturbe devant des vidéos pornos dans sa chambre tandis que son copain Dave deale de la cocaïne. Ailleurs, des élèves font la queue dans un long couloir où on leur distribue des médicaments. A la cantine, on discute. « Tu sais, j’ai baisé ta sœur » dit l’un, « voilà tes putes à coke » dit l’autre comme on dirait « passe moi le sel ». Et régulièrement le directeur rappelle dans un décor qui ressemble à une chapelle, drapeaux en plus, l’éthique soft de l’établissement.
Puis soudain, la mort surgit : les sœurs Thalbert, jumelles jeunes et jolies, égéries du collège, se traînent victimes d’une overdose devant la caméra de Robert, présent par hasard, fasciné, choqué et tétanisé, on ne sait trop.
Jusque-là rien de très nouveau sous le soleil de la chronique adolescente et du malaise des riches. À ceci près que comme Robert, ce qui intéresse Antonio Campos, ce sont les images.
Ce sont elles les véritables héroïnes du film, insaisissables, omniprésentes, perturbantes : déversées par YouTube, attrapées au vol par téléphone portable, fixes comme sous une caméra de surveillance, captées par Robert dans le cadre de son atelier vidéo, ou défendues par l’institution qui veut préserver sa réputation – et ses riches clients.
Le réalisateur multiplie les sources, met sur un même plan des images anodines ou terribles, et traque le réel avec la conscience qu’il se dérobe toujours. Partant, le film que l’adolescent, à la demande de l’école, consacre aux sœurs Thalbert, avec ses imperfections, ses silences, et ses parents qui soudain n’ont rien à dire semble bien plus « juste » que le film remonté et finalement présenté à l’école réunie, parfaitement vide, lui, où l’on répète ad nauseam « I will miss you », musique grandiloquente à l’appui.
Car s’il y a traumatisme il est là, dans ce camouflage, dans cet étouffement doucereux et feutré qui, à l’instar des médicaments distribués, sont censés empêcher les remous.
Et qui n’empêchent rien : les images comme les pulsions continuent à proliférer. Et Antonio Campos, comme son héros buté continue à les poursuivre, en entomologiste attentif et dérangeant.

Emmanuelle Mougne

L’Atalante (1933) de Jean Vigo
“Ce film a tellement l’air hors de contrôle. Chaque cadre est superbe mais tout ce qui arrive est tellement chancelant, bordélique, tout a tellement l’air de s’écrouler tout le temps… Et Michel Simon avec ses mauvais tatouages qui s’agitent sur sa graisse. Tout est filmé d’en haut, dans l’Atalante, pour donner l’impression que jamais une caméra ne pourrait rentrer la dedans. On sait que c’était fait en studio, qu’il y avait en réalité plein de place, mais Vigo rend le tout claustrophobique et sale. C’est probablement un des films “qui sent” le plus, on sent presque l’odeur du sel, de l’huile, les dessous de bras et la pisse de chat. Le film semble avancer par bonds, ça me rappelle les vieux cartoons, les Fleischer, les Popeye ou les Betty Boop. Et c’est une histoire si simple. Ca a été une grande inspiration pour moi, j’adore ce que fait Vigo des cadres, fermant en haut, en bas, sur le coté, au sol. On pourrait presque changer l’ordre de toutes les séquences, en gardant le début et la fin bien sûr, et le film serait toujours aussi bon, c’est miraculeux. Quand ils ont restauré le film ils ont retrouvé quelques minutes supplémentaires, ils les y ont ajouté, c’était formidable de les voir mais ça ne rendait pas forcément le film meilleur, ils en ont ensuite enlevé une partie, et ce n’était pas gênant du tout. Je ne sais pas, c’est un miracle qui continue de produire du merveilleux, coupé ou pas, entier ou non. C’est fantastique.”

Plus d’informations sur L’Atalante.

Lire l’entretien avec Guy Maddin.

Né le 28 Février 1956 à Winnipeg, Manitoba, au Canada, Guy Maddin a remis au goût du jour le surréalisme gothique, explorant dans ses films la déviance sexuelle, la répression, la perte et la folie. Diplômé en sciences économiques, il a fait en 19 ans, 6 longs métrages et 17 courts, véritables triomphes de l’imagination sur les contraintes budgétaires. Son dernier long métrage Des trous dans la tête ! est actuellement à l’affiche.

Vous venez de Winnipeg, que représente pour vous cette ville dans laquelle vous avez tourné tous vos films pendant près de quinze ans ?
Winnipeg signifie “eaux boueuses”,parce que la ville est construite sur deux rivières particulièrement boueuses, vous ne voyez plus votre main quand vous la plongez dedans. Pour moi, cela a été ma ville toute ma vie, c’est un endroit étrange et enchanté, au milieu du continent. Mais c’est très isolé, c’est comme le centre d’un donnut, il n’y a rien, tout et rien. Tout mes souvenirs émotionnels, mon histoire, tout ce qui me définit vient de ce vide, un vide boueux, comme les eaux boueuses. Je crois que je ne me suis jamais complètement réveillé de ma première sieste d’enfant, ma vie a toujours été comme un rêve confus, je me suis toujours senti enchevêtré dans mon pyjama sans jamais parvenir à en sortir, à faire ce qu’il faut. Cela a toujours été une forme de lutte pour moi. Quand j’ai commencé à lire des livres j’ai découvert des auteurs avec une expérience similaire, Dostoievski, Kafka, des gens qui ont toujours eu l’air de combattre pour faire ce qu’il voulaient faire.J’ai découvert que je n’étais pas seul au monde et j’ai decide de devenir écrivain. Mais j’étais un assez bon lecteur pour comprendre que je ne serai jamais un grand écrivain. J’ai découvert des cinéastes primitifs, expérimentaux, et j’ai abandonné l’idée de devenir écrivain pour essayer de devenir cineaste. Durant les vingt dernières années j’ai réalisé neuf films, depuis Tales from the Gimli Hospital en 1988, et les deux dernières années j’ai réalisé Des trous dans la tête! et My Winnipeg. J’ai aussi réalisé un grand nombre de courts métrages, je ne sais même plus combien, je les ai fait parfois juste parce que je me sentais seul. J’invite des gens à diner et je tourne. Tous mes films sont basés sur mes expériences, mes minables expériences, mes rêves d’amour et de mort. Elles sont assemblées comme en rêve, en utilisant un vocabulaire ancien et moderne.
J’ai toujours pensé qu’en tant que réalisateur je ne pouvais pas utiliser qu’un vocabulaire contemporain, que ce serait comme n’utiliser qu’une couleur pour un peintre. Je change de vocabulaire au cours de mes films en utilisant des éléments autobiographiques. Non pas que je pense être une personne fascinante mais je pense que c’est une façon de parler de tous à travers moi. Je pense réussir à faire de moi une personne comme les autres. Tout le monde est intéressant, tout le monde est un génie, est horrible, est brave, un grand mélange de choses.

Dans Des trous dans la tête !, les elements autobiographiques semblent plus presents que jamais.
Cela devient plus précis. Plus je pense à ma famille, plus je réalise à quel point elle est étrange, grand-guignolesque, et mélodramatique. Alors dans mes derniers films j’ai utilisé des épisodes entiers de notre histoire, en changeant juste quelques noms pour éviter que ma famille ne me fasse de procès (rires). Dans Des trous dans la tête !, l’histoire principale concerne ma soeur face à la puberté et ma mère, qui est très puritaine, qui essaie de l’empêcher de devenir un être sexuel, passant la plupart du film a essayer de faire rentrer sa poitrine dans son buste et ses poils pubiens dans son pelvis, essayant de freiner tout le processus de l’adolescence. Et je suis juste derrière ma soeur, en train de faire pousser mes propres poils pubiens, à regarder avec un grand intérêt, poussé par des sentiments que je ne comprends pas, poussé par des sensations auxquelles je dois obéir et il y a tant de puissance et de douleur dans cette lutte entre ma mère et ma sœur que je prends le parti de ma sœur. Des choses difficiles sont arrivées à ma sœur, elle est tombée amoureuse d’un jeune garçon quand elle avait 14 ans, un garçon qui s’est avéré être une fille.

Vraiment ?
Oui, et je l’ai mis dans le film. Ma sœur m’en a voulu mais nous avons finalement fait la paix à ce propos. C’était embarrassant d’en parler maintenant, après toutes ces années, mais c’était une époque passionnante. Je n’échangerais mes années d’adolescence avec personne. Il y avait une telle tension sexuelle dans l’air, quand elle a eu un petit ami qui s’est avéré être une petite amie, je suis alors tombé amoureux de son (sa) petit(e) ami(e), c’était un étrange trio devenant un quatuor amoureux.

Vous mêlez de nombreux genres dans Des trous dans la tête !, le grand-guignol, le film de détectives adolescents…
Les détectives adolescents sont si sexy ! Toujours à fouiner, après la tombée de la nuit, allant dans des endroits où ils ne sont pas censés aller, collés l’un à l’autre jusqu’à sentir leur souffle sur leur nuque, des choses comme ça. Les détectives adolescents sont les meilleurs. Et j’ai toujours aimé le grand-guignol, et j’ai toujours aimé les phares, une des pièces de grand-guignol que j’ai lu il y a des années s’appelait « Orgie dans le phare » et je l’ai vue il y a un an à San Francisco, c’était très bien. Il y a beaucoup de nudité dans cette pièce mais les acteurs ont dit qu’ils n’enlèvent leurs vêtements que si il y a assez de public, si il y a plus de monde dans la salle que sur scène, j’ai eu de la chance ce soir là, il y avait du monde. J’ai toujours aimé les films de souvenirs d’enfance, il y a deux films français de ce genre parmi mes favoris : Zéro de conduite de Jean Vigo et Jeux Interdits. J’adore ces deux films. J’ai toujours voulu faire un film de souvenirs d’enfance et je pense que le cinéma muet fait encore certaines choses mieux que le cinéma parlant. Parce que le cinéma muet est un grand pas de coté par rapport à la conscience littérale et un pas en avant vers le conte de fées et la façon dont on se rappelle ou pas les choses. Les faux souvenirs, reconstruits, sont plus important dans le rapport à l’enfance parce qu’on fonde des mythes sur sa propre enfance et la façon dont on comprend le monde est construite sur les modèles erronés qu’on a façonné enfant. On répète régulièrement les erreurs que l’on a fait enfant sans s’en rendre compte parce qu’on a commencé à penser le monde d’une mauvaise façon sans tout à fait jamais entièrement se corriger. Et j’adore le sentiment que procurent les films de souvenirs d’enfance quand ils sont réussis. Nous avons tous vu des films quand nous étions enfants et donc les sentiments liés à l’enfance et au fait de voir des films sont liés, alors quand on est plus vieux et qu’il ne reste plus grand chose de merveilleux dans sa vie, il reste le cinéma. Même si mes films ont des thématiques adultes, et c’est toujours le cas, j’essaie toujours de garder ce sentiment de merveilleux issu de l’enfance.

C’est votre premier film qui n’a pas été tourné à Winnipeg.
Oui, c’est mon premier film étranger. Je suis allé à Seattle, j’y étais allé quand j’avais 6 ans pour la Grande Foire de 1962 mais je n’y étais jamais retourné. Cet étrange et utopique studio qui ne vise pas le profit m’a proposé de faire un film, les conditions étaient que je devais tourner avec des acteurs et une équipe technique de Seattle, à Seattle. Je suis donc descendu d’avion, de retour dans une ville dans laquelle je n’avais pas mis les pieds depuis mon enfance, faire un film sur les souvenirs d’enfance. On a tourné sur la cote près de Washington mais ça ressemblait exactement à mes souvenirs, c’est fou, l’eau avait l’air d’être la même, la plage avait l’air d’être la même, c’est vraiment incroyable. Il s’est passé des choses quand les comédiens rejouaient des scènes de mon enfance, c’est très perturbant, parce qu’ils touchaient juste. C’était très émouvant parfois, une fois j’ai fondu en larmes, j’ai du m’excuser et m’isoler dans un coin du studio. Puis j’ai réalisé qu’en fait je ne pleurais pas parce que j’étais gêné par rapport à mes souvenirs, je pleurais de fierté, j’étais si fier d’être si intelligent (rires).

Vous avez aussi eu une expérience de l’Opéra.
Des trous dans la tête s’est joué à Berlin, il y a un an et demi, au Deutsche Oper Berlin, entre deux représentations de la tétralogie de Wagner, une salle de 1800 places, tout était complet. Il y avait un orchestre de 33 personnes jouant la partition du film, Isabella Rossellini faisait la narration, mais le plus intriguant était probablement les artistes aux effets sonores qui jouaient 600 bruitages du film, ils étaient habillés de manteaux noirs et de bottes en caoutchouc avec des lunettes de protection pour le verre qu’ils brisaient. C’était étonnant à voir, les regard passant du film aux musiciens, à Isabella, aux bruiteurs, le son était très bon et tout s’est bien passé. C’est plus reposant pour moi de voir le film avec sa bande son intégrée mais je suis un peu un junkie de l’excitation et la terreur rend la bière meilleure après.

Propos recueillis par Jean Jacques Rue.

Lire la chronique de Des trous dans la tête !
Lire le Coup de coeur de Guy Maddin

Si vous n’avez jamais vu de films de Guy Maddin et êtes un(e) cinéphile habitué(e) des salles obscures en quête d’expériences cinématographiques nouvelles, ou si vous êtes un simple bipède ouvert d’esprit (et relativement préservé des schémas dominants), alors saisissez votre Chance ! Préparez-vous –ou plutôt ne vous préparez-pas–, précipitez-vous pour voir le dernier film de Guy Maddin : Des trous dans la tête ! La découverte n’en sera que plus frappante, rafraîchissante et surtout… enivrante. Expérimental dans la forme, sans être élitiste, Des trous dans la tête ! se présente comme une “souvenance en 12 chapitres” et a tôt fait de vous happer complètement dans un conte fantastique où les images super 8, le noir et blanc expressionniste, les touches de couleur, les intertitres faussement subliminaux, les bruitages aérophoniques, la musique de Jason Staczek et la voix d’Isabella Rossellini vous prennent aux tripes au sens quasi-littéral du terme. Car Des trous dans la tête ! c’est aussi un film de genres (avec un “s” !) là où on ne l’attend pas : mythes et mythologie s’embrassent dans un maelström de secrets, d’obsessions, de désirs, de terreurs primitives et de curieux trous bien enfouis dans la mémoire d’un personnage étrangement prénommé Guy, d’abord adulte puis enfant… Un voyage hypnotique qui emprunte aussi bien à la psychanalyse qu’à la poésie.
Financé par The Film Company, studio indépendant américain qui accompagne les projets d’auteurs en leur donnant carte blanche, Des trous dans la tête !, démontre, dans un contexte inédit mais sous une forme quasi-synthétique, la stupéfiantee vitalité d’une œuvre définitivement à part.
Si les adeptes de Maddin (Careful, Archangel, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World) auront la satisfaction de retrouver la patte organique et visuelle d’un cinéaste fondamentalement en marge des formats en vigueur, les nouveaux venus trouveront leur bonheur dans cette « nourriture » cinématographique sans conservateurs où les sens ont la part belle. Un périple mystique, inoubliable, vers un passé irrémédiablement perdu : celui d’une enfance qui s’éveille.

Retrouvez sur Dissidenz l’interview de Guy Maddin.
En attendant, découvrez la bande-annonce…

L’histoire : Guy passe sa jeunesse en compagnie de sa sœur adolescente, sur l’ile mystérieuse dont il héritera un jour. Ils partagent cet endroit avec une horde d’orphelins vivant en communauté dans le phare, qui fait office d’orphelinat. Chacun de leur geste est rigoureusement surveillé par leur mère, dominatrice et tyrannique, depuis le sommet du phare, pendant que leur père, un scientifique et inventeur, travaille de jour comme de nuit dans le plus grand secret, au sous-sol.
Lorsque de nouveaux parents adoptifs découvrent d’étranges blessures sur la tête de leurs enfants, les jeunes détectives et jumeaux Wendy et Chance Hale, se rendent sur l’ile de Guy pour y mener leur enquête. Guy est en émoi devant Wendy, un premier béguin qui affole ses hormones, alors que sa soeur a le pourpre aux joues, transie d’amour pour Chance, un amour qui ne doit en aucun cas être révélé à Mère.
L’enquête progresse alors que les enfants s’engouffrent dans les ténèbres de la divulgation et de la répression, jusqu’à ce que la situation devienne dangereusement incontrôlable à mesure que les terribles secrets de famille sont peu à peu dévoilés…

Françoise Duru

Plus d’infos sur les autres films de Guy Maddin (cliquez sur le film qui vous intéresse) : Archangel, Careful, Dracula, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World

Playtime (1967) de Jacques Tati.
“C’est un film très complexe. Il y a beaucoup de motifs différents dans ce film, et un système narratif complètement nouveau, très radical, via la dissolution du personnage de Monsieur Hulot. Ce personnage, que l’on connaît depuis Les vacances de Monsieur Hulot, perd de son rôle de protagoniste film après film. Dans les derniers films de Jacques Tati, les structures chorales viennent remplacer Monsieur Hulot. Le cinéma de Tati devient de plus en plus démocratique et le personnage de Monsieur Hulot en disparaît pratiquement. Le travail sur le son est inédit, mais aussi le travail sur l’image. Je pense que Playtime est le seul vrai film qui travaille le format 70mm. En principe, le 70mm est utilisé comme un “truc” spectaculaire, parce que dans l’image 70mm il y a de l’espace pour mettre beaucoup plus d’éléments que dans un film 35. Le travail sur l’espace que l’on peut voir dans Playtime, propose une syntaxe sur l’écran complètement différente. Le problème, c’est que Playtime est un film difficile à comprendre sur le petit écran. Il n’y a pas de place aujourd’hui pour le 70mm. Si l’on a l’occasion de voir Playtime dans son format d’origine, on trouve plein de révélations pour le regard : dans un seul cadre, on peut choisir 4 ou 5 motifs visuels qui sont dispersés dans la grande surface de l’écran. Tu peux trouver une séquence avec plein de gags visuels, de motifs, de métaphores dans le coin gauche de l’écran, et puis une autre en bas à droite de l’écran… Bref plein de surprises ! C’est une politique de l’espace complètement différente qui, pour moi, va beaucoup plus loin que le travail de profondeur de champ de Welles. Parce que ce n’est pas seulement la profondeur de champ qui existe dans les films de Tati, mais aussi le travail sur la surface. Bref, les deux choses. C’est un peu compliqué à expliquer avec des mots, mais c’est une expérience poétique de l’espace vraiment nouvelle, radicale et très moderne, où le spectateur a une grande responsabilité en tant que co-réalisateur, car il doit choisir parmi tous les éléments à l’image qu’il doit regarder. C’est pour cela que Playtime est un film que l’on peut voir beaucoup de fois : on le redécouvre à chaque vision.”

Propos recueillis par Mélody Gleizes le 10 septembre 2008

Plus d’informations sur Playtime.

José Luis Guerin est né à Barcelone. Après s’être consacré à la réalisation de films expérimentaux de 1975 à 1983, il a réalisé en 1983 son premier long métrage Los Motivos de Berta. Ce film reçoit un prix spécial au Forum de Berlin. En 1988, il réalise, aux côtés de Reichenbach, Kieslowski, Agresti, Tarr, Sen et Rijneke, l’épisode espagnol du film à sketches City Life, primé aux festivals de Berlin, Rotterdam et Montréal. Il réalise ensuite Innisfree en 1990, présenté en compétition à Cannes. En 1997, Tren de sombras, présenté lors de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, obtient le Méliès d’or et d’argent de la Fédération européenne des festivals de films fantastiques. José Luis Guerin réalise également En construccion en 2001 primé à San Sebastian et, en 2007, En la ciudad de Sylvia sélectionné au Festival de Venise.

Par les hasards du calendrier (un hasard bien orchestré, après tout, septembre est le mois de la rentrée), sortent ce mois-ci, en DVD et au cinéma, La Loi du collège, de Mariana Otero (dans les bacs le 16) et la palme d’or du dernier festival de Cannes, Entre les murs, de Laurent Cantet (en salles le 24).

Le premier inaugurait un genre, le feuilleton-documentaire, en relatant en 6 épisodes l’année scolaire 1993, au collège Garcia Lorca de St Denis, en banlieue parisienne.
Le second est une fiction qui prend pour cadre l’école. Pour son 4e long-métrage (après Ressources humaines, L’emploi du temps et Vers le Sud), Laurent Cantet a en effet adapté le livre éponyme de François Bégaudeau, qui retraçait une année comme professeur de français dans un collège du Nord-Est de Paris.

Deux “films de salle de classe”
Les “films de classe” sont presque un “genre” en soi. Parmi ceux qui nous viennent à l’esprit, on peut distinguer d’un côté les comédies (les Sous Doués, de Zidi, Un flic à la maternelle de Reitman: la classe comme un lieu où l’on déconne), de l’autre les tragédies (l’école comme la première des institutions oppressives – Les Désarrois de l’élève Toërless, de Schlondorff, If de Lindsay Anderson,…). Dans ce second cas surgit parfois un héros, un professeur “pas comme les autres” soufflant un grand vent de liberté (versant romantique Le cercle des poètes disparus de Peter Weir, versant libertaire Pipicacadodo de Marco Ferreri). Parfois aussi, les choses s’inversent et la violence du monde extérieur fait irruption (Graine de violence de Richard Brroks dès 1955, Class 84 de Mark Lester, Ca commence aujourd’hui de Tavernier ou, dans un tout autre registre, Elephant de Gus Van Sant…).
A ce terrain de jeu formateur s’intéressent, la plupart du temps et fort logiquement des cinéastes concernés par la question sociale et politique, par celle du groupe (Ferreri, Kiarostami, Philibert, Tavernier, Wiseman…).
Mariana Otero et Laurent Cantet sont indéniablement de ceux-là. Mais La loi du collège et Entre les murs échappent à ces catégories. Héritiers d’un monde complexe, où les “grandes causes” ont disparu, ces deux films se contentent de mettre en scène des personnages aux prises avec la complexité de leur situation. L’un comme l’autre montre l’école comme un lieu d’observation du “grand bordel humain”. Mariana Otero le dit, elle n’a pas voulu faire un film sur la connaissance mais sur la loi : comment elle s’énonce, se négocie, se pratique. Le film de Cantet est sur le même registre : comptent plus ici le langage, la circulation de la parole, la relation de pouvoir et d’autorité, que le récit d’un apprentissage stricto sensu. Leur école est un terrain sur lequel on se confronte, on s’affronte, on se mesure, on se respecte, on se jauge, et on essaye de faire ensemble. Ces films “jouent collectif” (Entre les murs se finit par une partie de foot entre profs et élèves), ce qui n’empêche pas les arrêts sur quelques personnages, un film pouvant difficilement tenir l’espace égalitaire jusqu’au bout.

Un dispositif similaire : la question de l’espace et du temps
Pour saisir cette confrontation, les deux cinéastes ont opté pour un parti-pris radical et modeste à la fois en choisissant le même “espace-temps” : le rythme de l’année scolaire ; le collège, le huis-clos.
Salle de classe, salle des profs, couloirs, cour, incursions dans le bureau du principal : tout se joue là, dans une vie rythmée par la sonnerie (qui ressemble étrangement à une alarme au collège Garcia Lorca). A l’intérieur de cet espace, beaucoup de bruit, et des caméras à l’affût de ce qui peut surgir - 3 caméras dans le cas du film de Laurent Cantet, la souplesse d’une petite équipe dans le cas de Mariana Otero. Avec un même objectif : capter ce qui se passe dans le théâtre d’une salle de classe, en “donnant du temps au temps”. En effet, l’une a filmé l’année entière, le second a bâti son film à partir d’ateliers (séparés) avec les élèves et les professeurs.
En maintenant hors champ toute “vie privée” (celle des profs comme celle des élèves), ils coupent court à la psychologie, au déterminisme trop apparent. C’est encore plus gonflé dans le cas de la fiction, puisque le film offre peu de prises à l’identification, explorant des situations d’échange plutôt que des mondes intérieurs.

Fiction / documentaire
On sort une fois seulement des murs de l’école dans le film de Laurent Cantet : au tout début, François Marin prend un café au comptoir et rentre au collège, avec deux collègues. On sort aussi une fois seulement dans le documentaire de Mariana Otero : un groupe de professeurs, las de faire des grèves qui n’aboutissent pas, tente le tout pour le tout se rendant à l’Inspection d’Académie.
La sortie d’Entre les murs est individuelle, celle de La loi du collège collective. Dans cet écart réside sans doute la différence d’approche de chacun des réalisateurs. Pour aller vite le premier se focalise sur l’individu, construisant son film en gros plans, en cadrages serrés et attentifs sur les visages. Au fil du film, une histoire se détache, le professeur dérape, une dramaturgie s’impose doucement, le film se finit par l’exclusion d’un élève. Dans le second, la caméra est portée, les images dans la cour, dans les réunions, plus nombreuses, « tout » le collège reste dans la ligne de mire.
Paradoxalement, la force de chacun des films est de se nourrir à “l’autre genre”. Dans La Loi du collège des personnages reviennent ou non au gré des événements, les histoires se succèdent, d’où l’extrême pertinence du feuilleton. Dans Entre les murs, à l’inverse, les acteurs-élèves, Bégaudeau jouant lui-même le rôle du prof, apportent un “supplément de réel” à la fiction.

Une proximité de propos
Il n’est pas anodin que les classes choisies soient des 4e et des 3e de collèges réputés difficiles. Au collège, la grande machine de tri social n’a pas encore opéré. Et dans les quartiers dits difficiles, la question de “comment vivre ensemble” se pose avec plus d’acuité.
Car ces films utilisent l’école comme une caisse de résonance de l’époque, faisant le pari que l’extérieur viendra frapper à la porte – à commencer par la question de l’identité et des origines. Comme le font remarquer Khoumba et Esmeralda à leur professeur François Marin, pourquoi est-ce que le prénom qu’il cite dans une phrase donnée en exemple est Bill plutôt que Aïssata ?
Plus, chacun pose, l’air de rien, la question fondamentale (et irrésolue) de ce que l’école a, aujourd’hui, à transmettre et dévoilent un monde aux prises avec une possible panne de sens.
“Tu te déplaces, tu cours, tu cries, tu voles, tu viens quoi faire à l’école ?” entend-on en boucle, reprenant la phrase d’une prof comme une comptine, au générique de La Loi du collège. Quinze ans plus tard, Henriette lui répond en écho dans Entre les murs en disant à son prof, à la fin de l’année : “Monsieur, moi je n’ai rien appris cette année, je ne comprends pas ce qu’on fait”.
A travers François Marin, à travers l’équipe de Garcia Lorca, ces deux films n’apportent aucune réponse mais travaillent la question au corps.

Emmanuelle Mougne.

Plus d’informations sur Entre les murs.
Plus d’informations sur La loi du collège,
actuellement disponible en DVD et en téléchargement (VOD).
Voir le blog consacré à La loi du collège.

Ice Storm (1997) de Ang Lee.

“C’est à mon avis, le meilleur film de Ang Lee, et de loin. C’est un film qui traite de la façon dont des parents se comportent comme des enfants et leurs enfants comme des parents. C’est fabuleux, c’est tellement juste. Et le film ne refuse de montrer rien de ce qu’il a à montrer. Ils en ont fait une forme de remake, American Beauty, une bien pâle copie de l’original.”

Synopsis : 1973. C’est la nuit de Thanksgiving et dans une petite ville du Connecticut, le temps est à la tempête. Chez les Hood, l’atmosphère est loin d’être à la fête, chacun traversant à sa manière une crise existentielle…

Baltasar Kormakur, diplômé de l’Académie dramatique d’Islande, a mené une carrière de comédien et de metteur en scène de théâtre avant de se lancer dans la réalisation de films avec 101 Reykjavik, primé à Toronto et Locarno. Egalement producteur (Stormy Weather de Solveig Anspach), Baltasar Kormakur vient de réaliser son cinquième long métrage, White Night Wedding, alors que Jar City est toujours à l’affiche à France.

Lire l’interview de Baltasar Kormakur à l’occasion de la sortie de son film Jar City.