A noter cette semaine la sortie en salles du film argentin XXY de Lucia Puenzo (fille du cinéaste Luis Puenzo, réalisateur de L’Histoire Officielle) qui, après avoir remporté le Prix de la Critique Internationale au Festival de Cannes, est en train d’écumer les festivals les plus prestigieux -de Rio à Toronto en passant par Edinburgh- et commence, avec la France, sa carrière dans les salles européennes.
Premier film à aborder de manière frontale et néanmoins sensible la question de l’hermaphrodisme avec un véritable parti pris cinématographique, XXY est porté par des comédiens remarquables : de la jeune Inés Efron, dont le corps adolescent et surtout le jeu tour à tour teinté de pudeur, de trouble et de sauvagerie nous projette d’emblée dans le coeur et le corps du sujet, à Ricardo Darin qui joue le père de la jeune fille, tout aussi bouleversant en patriarche désorienté ne sachant comment venir en aide à sa progéniture, en passant par Martin Piroyansky qui va vivre la première expérience amoureuse la plus complexe et douloureuse qui soit.
XXY est un film attachant qui touche de par la justesse des émotions -violentes, indicibles, refoulées- exprimées sur un sujet difficile, intelligemment mis en scène.

La passion de Jeanne d’Arc (1928) de Carl Th. Dreyer.

“C’est un film fantastique, aux images d’une force peu commune, un film qui fait la synthèse des arts. C’est un film muet et pourtant on en écoute les paroles.”

Le film : Rouen, 1431… Jugée par un tribunal ecclésiastique placé sous l’autorité de l’occupant anglais, Jeanne d’Arc fait face aux questions et aux outrages… Ce film dénoncé, censuré, incompris à cette époque, puis restauré, détruit et finalement perdu, n’a été retrouvé dans un hôpital psychiatrique norvégien qu’en 1981.
Le film n’est encore jamais sorti en DVD en France. Il existe uniquement en import américain chez l’excellent éditeur Criterion. Pour en savoir plus sur le film et le DVD, cliquez ici.

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Comment êtes vous venu au cinéma ?
J’ai commencé d’abord dans la musique, et j’étais fasciné par le cinéma, j’y voyais la grande œuvre d’art du siècle qui rassemble tous les langages artistiques, l’art dramatique, la musique, la littérature, au service d’un grand art plastique puisque le cinéma est un art visuel. Avec toujours une grande inclination pour la peinture, j’ai étudié le théâtre puisqu’il n’y avait pas d’école de cinéma et j’en suis venu naturellement à faire de petits court-métrages.

Votre parcours dans la musique a-t-il influencé votre façon d’aborder le cinéma ?
Tout à fait, je dois beaucoup à mes études musicales, cela m’a donné la possibilité de systématiser une conception structurelle du cinéma. La composition musicale m’a servi beaucoup, en plus je sens le cinéma dans des rythmes musicaux, j’incorpore la musique dès que je commence à travailler parfois avant même le tournage je sais déjà quels sont les thèmes différents dont j’aurai besoin durant le film, c’est un vrai support en terme de rythme.

Vos projets ?
Je viens de finir Argentina Latente qui fait suite à Mémoire d’un saccage et La dignité du peuple et j’ai presque fini le tournage du quatrième film que j’arriverai, si j’ai de la chance, à finir pour août ou septembre : Les hommes qui sont seuls et attendent. Ce sont des essais, des témoignages mais avec l’utilisation d’éléments de fiction, ce quatrième film sera entièrement de la fiction. J’ai aussi en projet un cinquième film sur des ressources du pays dont les citoyens même ignorent l’existence. Au fur et a mesure que j’ai commencé à voyager et à tourner, un sujet m’amenait à un autre sujet, un autre thème, à découvrir des choses extraordinaires. Les cinq films sont la synthèse de tout ça, il y a des choses dans Argentina Latente que j’ai tourné en 2002 ou 2003, dans La dignité du peuple aussi. Ce sont des choses que j’avais tournées et gardées pour ces films là. Dans les films de cinéma documentaire on ne répète pas les choses. Vous partez à la recherche de fraises, mais si vous trouvez de belles bananes vous en faites la récolte !

Comment vos films ont ils été accueillis en Argentine ?
Très bien par tous ceux qui sont d’accord avec ce regard, détestés par la presse de droite, passés sous silence, méprisés. Je suis en Argentine un personnage public et je pense être plutôt apprécié par une majorité de la population mais il y a une minorité de gens qui me détestent parce que je continue à dénoncer des choses. Ce sont des films qui ont été déclarés d’intérêt éducatif par le gouvernement ce qui veut dire que les enseignants peuvent emmener leurs étudiants voir mes films durant les horaires de classe, Mémoire d’un saccage a été vu par plus de 50.000 étudiants du secondaire.

Quel est l’état de la production cinématographique en Argentine ?
Il y a une moyenne de 60 films par an et entre 20 et 30% sont des premier ou second films des réalisateurs. Il y a 7.000 étudiants en cinéma, toutes les universités ont des cours de cinéma, il y a aussi des écoles de cinéma privées et publiques.

A propos de Fernando Solanas
Fernando Ezequiel Solanas est né le 16 février 1936 à Olivos, dans la province de Buenos Aires. Il fait des études de piano, de composition musicale et de lettres avant d’entrer à l’École nationale d’art dramatique de Buenos Aires, où il suit des cours d’interprétation et de mise en scène. Il débute au cinéma comme assistant-réalisateur et tourne en parallèle des courts métrages comme Seguir andando en 1962. En 1966, il co-fonde le groupe indépendant de production et de diffusion de films « Cine Liberación » qui se consacre à la lutte contre la désinformation. En son sein, il entreprend la réalisation de son premier long métrage documentaire L’heure des brasiers tourné clandestinement en 16 mm, sans son synchrone, qui voit le jour au terme de plus de deux années de travail. Le film est salué lors de sa sortie non seulement pour sa liberté formelle, mais aussi pour son impact social et politique. Solanas va ainsi donner naissance à un cinéma engagé et profondément original, nourri à la fois par l’imaginaire historique et contemporain de l’Argentine, mais aussi par ses espoirs et ses déceptions personnelles. Avec l’idée que le film devait continuer à être tourné les années suivantes, en y ajoutant de nouveaux chapitres, il n’aura de cesse par la suite de critiquer le pouvoir et d’inciter à la résistance, comme dans Les Fils de Fierro, poème épique réalisé en 1972. Il doit s’exiler en 1976 après le coup d’État militaire mais, de Paris, continue son travail et réalise Tangos, l’exil de Gardel qui lui vaut le Grand prix spécial du jury au Festival de Venise en 1985. Puis il réalise Le Sud pour lequel il reçoit le Prix de la mise en scène à Cannes en 1988, Le Voyage en 1992 et Le Nuage en 1998, hommages à son pays, avant de revenir à une critique plus radicale des arcanes du pouvoir dans son dernier travail, Mémoire d’un saccage fresque politique d’une implacable clarté sur la crise argentine, faisant suite aux chapitres initiés avec L’heure des brasiers. Lors de la présentation de “Mémoire d’un saccage” au Festival de Berlin 2004, Fernando Solanas a reçu un Ours d’or d’honneur pour l’ensemble de son oeuvre.

Conte de Noël, mythe capitaliste, mot d’ordre politique, cri romantique, rêve populaire et cause de nombreuses tragédies : au cinéma, l’ascension sociale est un souci et un enjeu envisagés de manière souvent bien plus complexe qu’à la tête des états. Notre dossier de décembre examine les manières dont la conquête de la hiérarchie sociale a pu et peut encore être figurée au cinéma, de la fiction au documentaire, du muet aux dernières sorties (La Graine et le mulet, American Gangster) ; des Etats-Unis au Japon en passant par la France où Annie Gonzalez, productrice des films de Pierre Carles, nous livre au contraire une vision critique du travail en même temps qu’un aperçu de son parcours et de son… travail de productrice !

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Ascenseurs sociaux

Comme toute création, le cinéma ne s’affranchit pas, et ne devrait jamais chercher à s’affranchir, du monde dans lequel il s’inscrit. A l’heure où le travail devient seulement synonyme d’effort, certains estimant nécessaire, par une formule dont la simplicité cache le flou, de « réhabiliter la valeur travail », il est intéressant de constater à quel point la vision cinématographique du travail et de l’accomplissement individuel diffère d’un continent à l’autre.

Self-Made Men

Il y a des thématiques fondatrices et récurrentes. La place de l’individu au sein de la société définie par l’activité professionnelle, l’ascension ou la chute, est une amorce de scénario idéal, permettant de livrer un instantané de la vie sociale de son pays ou de créer de toute pièce un conte ou une fable. Dès le parlant, le cinéma américain a posé les bases d’un modèle à double face d’appréhension de l’ascension sociale. De l’histoire fondatrice des Etats-Unis naît l’archétype du self-made-man, prolongement naturel du mythe du pionnier parti de la vieille Europe refaire sa vie à partir de rien sur un continent vierge. C’est ainsi qu’une large part du cinéma américain traite de l’accomplissement de l’individu à travers son ascension sociale. Le gangster en est probablement la figure la plus emblématique ; mais, des films de Capra aux années yuppies, les modèles sont multiples. On retient celui du fabuleux Extravagant Mister Ruggles (1935) de Leo McCarey. Un majordome britannique est « perdu » au jeu par le Lord qui l’emploie et doit suivre son nouveau maître aux Etats-Unis. Il est alors tiraillé entre son nouveau patron, sorte de cow-boy mal dégrossi ayant réussi dans les affaires, et la maîtresse de maison qui rêve d’exporter l’art de vivre européen dans son village américain tout en civilisant son mari. Finalement en lutte pour son affranchissement, Ruggles finit par ouvrir un commerce et donnera à tous les autochtones une leçon magistrale en leur récitant la déclaration d’indépendance. Ruggles est l’archétype de l’individu qui, en franchissant une barrière d’une classe à l’autre, acquiert sa liberté en même temps qu’il s’accomplit en tant qu’homme. Le personnage américain est taillé pour la réussite.

Naturalisme et farces

Si le cinéma américain est marqué par le mythe du pionnier conquérant, la cinématographie européenne aborde la question du dépassement de la classe sociale sous un tout autre angle. A vrai dire, l’ascension sociale n’y est pas une thématique aussi présente et fondatrice que pour le cinéma américain. Marqué par une vision héritée de l’organisation féodale, et à l’aune de la lutte des classes, les cinéma français, italien ou anglais, considèrent l’ascension sociale davantage comme une impossibilité, voire une faute. La règle du jeu de Jean Renoir (1939), pour prendre l’exemple le plus célèbre, dresse le constat d’une société française prise dans le carcan de ses castes. Longtemps, les cinémas européens, du néoréalisme italien au cinéma travailliste anglais, ont chanté la noblesse d’une classe ouvrière prisonnière de son statut social. Le prolétaire italien souffre de sa condition mais sans pour autant souhaiter rejoindre une bourgeoisie volontiers décrite comme superficielle, coupée des plaisirs authentiques de la vie, pervertie par l’argent et le pouvoir. Le propos n’est pas ici de changer de camp mais de voir revalorisée les conditions de vie et de travail d’une classe entière. En Italie, la bourgeoisie est tournée en ridicule dans la grande tradition de la commedia de l’arte, et le néo-réalisme s’appliquera à marquer l’étanchéité des classes sociales, comme dans le drame bourgeois Voyage en Italie de Roberto Rossellini, où un couple aisé en vacances dans une villa italienne se sépare, l’épouse plongeant dans la réalité du tumulte du peuple.

Monstres d’Asie

Si la littérature de l’âge industriel continue à marquer durablement les scénarios occidentaux, Dickens et Zola demeurant deux références incontournables pour les cinémas français et anglais, la culture asiatique se fonde sur une vision continue de l’Histoire, moins essentiellement affectée par les ruptures épistémologiques. La Chine des castes, le Japon féodal demeurent présent à l’esprit des héros du cinéma asiatique. Dans Les Contes de la lune vague après la pluie, Kenji Mizoguchi et son scénariste Yoshikata Yoda racontent la soif de reconnaissance d’un potier, qui l’amène à recevoir les éloges d’une femme riche sans se douter de que celle-ci n’est qu’un fantôme. Cette aventure amène le potier à délaisser une femme et un enfant qu’il retrouve morts lorsque l’illusion se dissipe. Le respect de sa condition est un facteur incontournable, et l’excès d’orgueil une faute systématiquement sanctionnée par la fable. Epouses et concubines de Zhang Yimou l’illustrait parfaitement : l’une des quatre épouses d’un homme puissant punissait sa servante pour s’être aménagée un appartement présentant les signes d’une véritable concubine.
Sans aller jusqu’à la dissolution de l’individu dans l’Etat propre à un cinéma de propagande en vigueur dans certains régimes totalitaires, le personnage est souvent, en Asie, tellement coupé des arcanes du pouvoir qu’il est condamné à recevoir ses décisions comme la foudre. Le récent President’s Last Bang d’Im Sang-soo raconte ainsi les derniers jours en 1979 du président coréen coréen comme une farce, un enchaînement de décisions grotesques et incompréhensibles, tant la distance déforme la réalité. A cet égard, l’autarcie et l’injustice des sphères de pouvoir asiatiques peuvent être assimilées au cinéma à des zones de non-droit. Le capitalisme est encore plus sauvage en Asie qu’ailleurs, et la tendance du cinéma américain à présenter l’ascension sociale comme une prédation meurtrière se retrouve aussi bien à Hong-Kong qu’au Japon. Un mot revient souvent dans la bouche des cinéastes asiatiques pour caractériser l’empire qu’ont construit leurs père : la monstruosité. Blood & Bones de Yoichi Sai raconte par exemple l’influence grandissante d’un immigré coréen dans un quartier japonais, en devenant peu à peu usurier et en faisant craindre son intempérance et sa violence. Le pouvoir se confondant avec celui du père, l’ascension sociale est souvent empêché par l’image d’un état violent et injuste.

Dernier étage

Aujourd’hui, le cinéma américain malgré des succès populaires remettant en cause le modèle de réussite à l’américaine comme American Beauty ou Little Miss Sunshine, revient un peu aux modèles des années 80 : celui de l’argent facile et de l’immoralité des golden boys, celui de la conquête féminine et des working girls qui peuvent être mères de famille et agents surentraînés, comme dans le beau Au Revoir, à jamais de Renny Harlin. Mais pas seulement les années 80. Le cinéma des années 2000 puise librement dans l’intégralité de son premier siècle. Les Infiltrés de Scorsese ressuscite les films de gangsters des années 30, American Gangster de Ridley Scott ceux des années 70, Attrape-moi si tu peux de Spielberg réveille l’archétype du bonimenteur sixties, etc. Mais le cinéma de notre décennie ne le fait plus comme celui de la précédente recyclait et parodiait ses ancêtres : plutôt dans une sorte de suspension et d’apesanteur morale, historique et esthétique. Plus besoin de singer l’usure du temps, la ringardise des anciens codes. Les années 2000 ne relisent pas les grandes figures du siècle pour porter sur elles un jugement moral, mais pour trouver, pour le présent, de nouveaux pères, de nouveaux héros et de nouveaux diables. Quant au cinéma français, si on lui reproche souvent d’avoir abandonné la classe ouvrière pour les états d’âme d’une upper-middle-class souvent parisienne, il s’écarte lui aussi de plus en plus de sa tradition naturaliste pour trouver des échappatoires alternatifs, qu’ils soient esthétiques (en négociant un rapport avec le cinéma américain qui ne soit pas uniquement mimétique, voir article Anges et prédateurs) ou politiques (Pierre Carles et ses propositions de modèles alternatifs, lire l’interview d’Annie Gonzalez), à l’instar de certains cinémas du monde, dont l’ancrage dans des réalités politiques/économiques/sociales/géographiques/culturelles bien marquées les vouent bien avant l’heure à un modèle “alternatif” (The Take de Avi Lewis et Naomi Klein, La vie peu ordinaire de Dona Linhares de Andrucha Waddington, Tinpis Run de Nengo Pengau, Qiu Ju une femme chinoise de Zhang Yimou, Atanarjuat de Zacharias Kunuk ou encore Les Lip, l’imagination au pouvoir de Christian Rouaud !).

Bastien Hader & Francis Chérasse

Au travail proprement dit, le cinéma de fiction a privilégié les trajectoires individuelles : les classes sociales sont les pivots des success stories. Petit tour d’horizon d’une fiction de l’ascension sociale dans les cinéma américains et français, où elle est tantôt vue comme une tragédie, tantôt comme un conte de Noël.

Boulons, anges, prédateurs et mulets

1. Boulons. Beaucoup d’ouvriers parmi les premiers héros du cinéma. En France, ceux de l’Usine Lumière filmés à la sortie du travail par leurs illustres patrons. Aux Etats-Unis, ceux du slapstick américain assignés à une place centrale dans la société industrielle. Le Charlot des Temps Modernes est un rouage du système de production en même temps qu’un grain de sable dans la machine, un élément régulateur en même temps qu’une menace de dérégulation totale. L’homme burlesque a un pied dedans et un pied dehors. Aussi bien lorsqu’il est ouvrier que vagabond : il fait fonctionner la société comme une machine, aimante les policiers comme les boulons, réveille la conscience politique de la foule comme de l’atelier, provoque des émeutes dont il devient à ses dépens le porte-parole. Au temps du muet, aucune voix individuelle ne s’élève véritablement, c’est tout le corps social que l’homme burlesque remue. Il fallait peut-être le parlant pour qu’une voix s’élève en particulier, pour qu’un individu parvienne à se frayer un chemin singulier dans la foule. Chantons sous la pluie en donne une mémorable illustration, lorsque Don Lockwood (Gene Kelly) retrace la piteuse carrière de cascadeur du cinéma muet qui a précédé sa gloire : on dirait que seul son récit récupère et rend une dignité à son passé, qu’aucune légende n’est possible sans une voix.

2. Anges. Les grands récits d’ascension sociale se multiplient avec le parlant. Deux voix se distinguent dans le cinéma américain. La première est celle de Frank Capra, qui a systématisé dès les années 30 avec son scénariste Robert Riskin le genre de la fable sociale qui culmine avec deux acteurs immenses, Gary Cooper et James Stewart, dans Mr. Smith au Sénat ou L’Homme de la Rue. Il peut s’agir d’un récit édifiant, ou plus simplement d’un tour de magie : dans Lady for a day (1933) , une clocharde ayant menti sur ses pauvres conditions de vie à sa fille se voit offrir une soirée somptueuse lorsque celle-ci lui rend visite. La fiction offre à un personnage quelconque l’occasion éphémère d’accéder aux plus hautes sphères, même si ce n’est qu’une illusion : retour de la prestidigitation et de la magie, chance pour le spectateur de se voir le temps d’une séance métamorphosé en Cendrillon. Cette conversion est inversée deux décennies plus tard dans La Vie est belle, où dans l’une des plus belles séquences de l’histoire du cinéma, un héritier songeant au suicide voit grâce à son ange-gardien l’enfer que sa ville natale serait devenue sans lui. Tous les héros de Capra, on continue à le lui reprocher abusivement, sont aidés par des anges de passage, à moins qu’ils ne le deviennent eux-mêmes : quand bien même le ciel leur offre un cadeau, James Stewart/Mr. Smith ou Gary Cooper/John Doe recherchent le bien de la communauté et se désintéressent du profit personnel.

3. Prédateurs. Un an avant Lady for a day, Scarface d’Howard Hawks définissait un autre modèle de fiction : l’ascension sociale dépeinte comme un instinct meurtrier. Même quand le portrait psychologique tempère sa soif de profits, Tony Camonte est décrit comme un prédateur. Condition sociale et souci de la famille sont un poids tel que seul le meurtre permet de s’enrichir. Nécessaire, le meurtre propulse le héros en même temps qu’il signe sa fin : mouvement tragique que L’Enfer est à lui de Raoul Walsh résume parfaitement, lorsque James Cagney exulte en s’adressant à sa mère : « Made it Ma! Top of the world!» Si la veine Capra ne s’est pas ramifiée dans le cinéma américain sans prendre une apparence plus complexe et moins farouchement utopique, la veine Scarface n’a pas essentiellement changée. Les meurtres se font simplement plus nombreux et la psychologie moins sommaire : le conflit oedipien n’est plus suffisant pour expliquer le tempérament de Tony Soprano de la série créée par David Chase, du Tony Montana du Scarface de De Palma, ou pour prendre l’exemple le plus récent, du baron de la drogue Frank Lucas dans American Gangster (Ridley Scott), l’ambition de ce dernier étant d’offrir un contre-pouvoir afro-américain autonome face aux réseaux de la Mafia.

4. Mulets. La France a accueilli et diffusé ces deux modèles de fiction, mais sans jamais oublier qu’elle les tenait d’un rêve américain, à ce titre inaccessible ou mensonger. Des voix s’élèvent toujours avec véhémence pour regretter cet accès impossible du cinéma français au conte de fées : mais les réponses à ces vœux, peu convaincantes, se complaisent souvent dans le loisir d’un cinéma à l’américaine. Il y a mille causes possibles à cet impossibilité : une certaine tradition documentaire qui laisse souvent les ouvriers à la merci d’un point de vue et d’une mise en scène, plutôt que de leur offrir la chance d’entrer dans la légende ; un courant réaliste et littéraire qui condamne les personnages à payer tôt ou tard le prix de leur ambition. Etc. Après L’Esquive, le nouveau film d’Abdellatif Kechiche, La Graine et le Mulet, est un exemple rare de croisement entre une tentation hollywoodienne et un modèle français. Le titre identifie les ingrédients du couscous, mais aussi deux personnages dont la séquence finale entrecroise les trajectoires. D’un côté celle d’un vieil ouvrier mis au chômage et qui a l’idée audacieuse et impossible d’ouvrir un restaurant flottant avec pour seule concours celui de sa famille. De l’autre la fille de sa maîtresse, qui l’aide à monter le projet et fait attendre les clients le temps qu’on remplace une cargaison de semoule disparue. Récit à la Capra, butant sur Zola, mais dont le vitalisme permet de dépasser l’impasse tragique. La France ne possède pas la potion magique, mais elle a trouvé la formule : l’impureté et la sueur.

Bastien Hader

Quel est le parcours qui vous a amenée à la production de films ?
J’ai vu beaucoup de films. J’aime ça. Sinon, plus simplement, j’ai fait plusieurs cycles d’études supérieures en même temps, en y prenant beaucoup de plaisir, lettres, arts, cinéma, Beaux-arts, j’ai eu des cours passionnants et moins, Rohmer, Rouch, Noguez, Gajos, Ciment, Gette, Le Bot, Torock, tous des mecs finalement, qui développaient pratique et critique dans le même temps. Avant eux et avec eux j’ai expérimenté pas mal de choses. J’avais fait déjà pas mal de films et quelques expos locales avec des travaux en Super 8, écrit beaucoup de choses non publiées, lues en public au mieux, ou incluses dans des performances parfois. Un jour j’ai eu pas mal d’argent pour un scénario de court-métrage que j’avais écrit très vite, naïvement, avec beaucoup de ferveur et que je voulais réaliser. C’était alors le moment de trouver un producteur, je ne savais pas ce que c’était. Ça c’est fini de façon rocambolesque : il a fallu que j’aille avec des copains baraqués réclamer l’argent détourné par un producteur qui avait encaissé la subvention du CNC sans vouloir me faire le moindre chèque au moment de louer le matériel de tournage. J’ai finalement fait ce film (Teresa, 1986) quelques mois plus tard avec un autre producteur, le film a pas mal marché, il eu des prix et a bien circulé. J’en suis ressortie avec la volonté de créer mon propre outil de travail, j’ai créé Le jour/la nuit productions. Pour avoir un outil souple et fiable. Et effectivement un outil comme ça, ça intéresse des auteurs, j’ai produit plusieurs courts et moyens métrages, dont les miens, quelques documentaires, dont un film coproduit avec Arte, de Wiswanadhan, dont je suivais le travail, un artiste peintre qui a fait une très belle recherche cinématographique avec plusieurs (très longs) films sur les Eléments, j’ai produit aussi le premier long métrage de Philippe Harel, Un été sans histoire(s). Ce fut une aventure qui a permis d’aboutir un long métrage « sauvage » dans les plus belles conditions de succès et qui avait fait bouger des choses en termes de production, puisqu’avec quelques rares autres, il a permis à des films « autoproduits » de modifier les règles de l’agrément CNC.

Pourriez-vous nous parler de la création de C-P Productions ? Quelle est la ligne éditoriale de la société ?
A ce moment j’ai rencontré Pierre Carles qui avait un montage quasi fini de Pas vu pas pris. Il cherchait à faire exister ce film et à le sortir. Je lui ai d’abord suggéré de monter sa propre boîte vu tout ce qu’il avait déjà réussi à faire avec ce film, il a cru que c’était une façon de me défiler (je crois que pas mal de monde s’était défilé déjà). Et puis on s’est dit que ce serait pas mal de monter quelque chose pour faire exister ce film, pour continuer ce travail autonome. Avec tous ceux qui avaient participé au film on a créé C-P productions. D’autant qu’on était très encouragés par le fait d’avoir des distributeurs qui y croyaient, Cara M. J’ai donc créé une autre structure autour de ce seul film, que je voyais comme une comédie originale avec enfin un point de vue critique inédit, et j’y voyais aussi une façon de faire les choses de façon indépendante et créative. Et puis le film a bien marché, on n’a pas eu de procès, le public a vraiment montré son soutien. Il faut rappeler que non seulement les gens sont venus en salle mais qu’au préalable un grand nombre avait participé à une souscription qui a permis au film de se finir dans des bonnes conditions et d’arriver en salle de cinéma.
Puis on a décidé de garder cette société et de voir si on pouvait faire un autre film ensemble. Pierre Carles avait envie de faire quelque chose autour de Pierre Bourdieu, il avait commencé avec VF films, mais c’était au point mort. On a réactivé le projet, écriture, développement, et là on eu la confirmation que c’était impossible de financer un projet signé par Carles par une quelconque part coproducteur ou pré-achat d’une chaîne TV. Mais La sociologie est un sport de combat est maintenant un film référence sur un des plus grands intellectuels français du XXème siècle, qui est toujours en salle en France et qui circule à l’étranger.
Cette contrainte de produire sans la télé fait que d’une part on a une très grande liberté éditoriale et aussi… peu d’argent. Le succès en salle (de 55 000 à 163000 entrées), s’il ne permet pas d’amortir les films, génère -ce qui est fondamental pour les indépendants français-du fonds de soutien qui amorce les nouveaux projets, et surtout il encourage à continuer.
Le réseau qui soutient ce travail, le public, les salles, et aussi tout ceux qui grâce au résultat de l’exploitation en salle peuvent voir les films après autrement, fait qu’on a aussi une espèce de contrat tacite, comme si quelqu’un vous disait « bon d’accord on veut bien voir encore ce que vous pouvez faire ». Ce n’est pas une carte blanche bien sûr, c’est encore moins un adoubement professionnel, mais ça met la pression encore plus, on se dit qu’il y a des gens qui veulent voir autre chose quand même. La ligne éditoriale se dessine ainsi avec ce qu’on a envie de faire et tout en sachant que certaines portes sont fermées.
Ce qui fait qu il faut accepter ces particularités, qui deviennent comme un « label C-P ». Si j’ai plusieurs films de Carles en développement, l’ouverture à d’autres auteurs s’est faite avec Christophe Coello et Stéphane Goxe, avec lesquels Pierre a coréalisé Attention danger travail et Volem rien foutre al païs. Je développe d’ailleurs leur prochain projet commun. Nous sommes aussi en train de finir la production de la suite de leur enquête sur le travail qui sortira l’an prochain, intitulée Qui dit mieux ? et je co-produis le prochain documentaire de Christophe Coello.
Au sein de C-P, avec Pierre nous avons développé et co-produit le troisième long-métrage de Thomas Bardinet, Les petits poucets, une fiction avec notamment Christophe Alévèque, que nous sortons en avril 2008. C’est le film apparemment le plus extérieur à l’univers C-P à ce jour, parce que c’est une fiction. Mais il correspond aussi à notre façon indépendante de travailler et présente une vision singulière de son sujet. Tous ces films sont des prototypes, des œuvres uniques, qui demandent du temps pour voir le jour. Mes possibilités d’investissement dans le développement de projet ne peuvent pas se faire sur beaucoup de films à la fois, malgré tous les désirs et les sollicitations. C’est de l’artisanat.

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Par Philippe Person, journaliste et écrivain

Ruse de l’Histoire, faire un film sur le non-travail exige beaucoup de travail. Dans un restaurant japonais de la rue Rennequin, Annie Gonzalez, productrice et cheville ouvrière du projet, et Roger Ikhlef, exerçant en poète le sacerdoce de monteur, m’ont raconté l’aventure Volem.

Précisions d’entrée : Annie a choisi un menu n°12, Roger un menu n°17.
Avant la commande, Annie nous raconte la longue marche vers « Volem » :
Pierre a rencontré le duo Stéphane-Christophe lors d’un Festival à Perpignan en 2000. En discutant, ils se sont aperçus qu’ils avaient la même envie, celle de travailler sur des gens contents de ne pas aller travailler. Ils ont commencé à réfléchir sur le sujet de « Volem », à faire des enquêtes, des entretiens, à réunir de la documentation. Deux ans après cette rencontre, je leur ai proposé de passer à une recherche concrète pour aboutir au départ à un court-métrage. Quand j’ai vu les entretiens filmés par Stéphane et Christophe, je les ai trouvés très forts, très surprenants. La grande qualité du duo est sa bonne distance avec les
gens interviewés. Elle est sans complaisance, ni trop proche, ni trop éloignée. J’ai donc décidé de leur proposer un contrat et le long-métrage « Attention, danger travail » a pris forme à partir des entretiens, pour une sortie d’abord vidéo, On l’a montré en salle, et comme on nous le demandait de plus en plus, on a pensé à une sortie cinéma, C’était en 2003, et cette sortie a un peu ralenti le travail sur « Volem » qui se poursuivait parallèlement .

À l’arrivée de la soupe miso, Roger nous captive avec le récit de ses quarante années de pratique éthique du montage :
Je viens quand on me le demande et je choisis alors ceux avec qui je vois que ça va fonctionner. Car c’est dangereux d’être sur un mauvais film. Je dis souvent qu’un bon film rend bon et qu’un mauvais film rend mauvais. Tu peux tomber malade, car tu dois tout donner. Si tu donnes tout à un salaud, il te bouffe complètement. Ce n’est pas un hasard si, dans « la Misère en France », Bourdieu a montré une monteuse alcoolique !
Moi, je suis un monteur-né. Le montage, c’est de la poésie pure. C’est de la création. J’ai appris le montage dans Rousseau, dans Proust, dans Céline. Le cinéma, c’est de la pensée en mouvement. Ce que j’aime c’est, comme avec Depardon, prendre un matériel, du reportage sans scénario, où il y a simplement un thème. Là, c’est de la vraie écriture. Là, je décide ce que je vais faire : des sonnets, des hexamètres, un roman ou du Kandinsky… Je choisis, j’ai l’instinct de ça…Quand je monte, je réalise. Je
prends les rushs et je fais mon film. Mon vrai plaisir est dans cette liberté totale. Moi, j’ai un bonheur personnel et c’est rare !

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Comment avez vous commencé votre carrière de producteur aux cotés de Stanley Kubrick ?
Je connaissais Stanley Kubrick bien avant de commencer à travailler avec lui, puisqu’il avait épousé ma soeur en 1966. Je travaillais auparavant dans un tout autre domaine, pour une société en Suisse, à Vienne et à New York. Quand je me suis installé à New York, nous sommes devenu très proches. Il préparait 2001 avec Arthur C. Clarke, nous passions des soirées ensemble. Mais je n’ai rien à voir avec 2001, j’ai seulement suggéré l’utilisation d’une musique de Richard Strauss et je n’en retire aucun crédit.
Par la suite, je suis retourné à Zurich, et bien plus tard, il m’appelle et me propose de venir avec lui en Roumanie pendant un an pour un projet, Life of Napoleon. J’ai accepté et j’étais très impatient : nous nous sommes installés en Angleterre avec ma femme et notre bébé, dans l’intention de partir en Roumanie six mois plus tard. Dino de Laurentiis préparait déjà Waterloo avec Rod Steiger, projet qui a refroidi la MGM, qui freina le nôtre. Nous avions déjà d’énormes archives, Stanley était très érudit sur ce sujet. Je pensais retourner à Zurich mais j’aimais travailler avec Stanley, il m’appréciait, et j’aimais l’Angleterre, alors j’y suis resté pour voir ce qui allait se passer. J’ai appris un nouveau métier avec Orange mécanique et Barry Lyndon ; je m’intéressais depuis toujours à la musique et j’avais une expérience des métiers légaux et financiers, mais il fallait que j’apprenne les spécificités de l’industrie cinématographique. Après Barry Lyndon, j’ai commencé à faire ce qui m’a toujours occupé depuis : négocier, trouver les gens et les objets, les commissions et les droits. Mais je n’ai jamais rien eu à voir avec ce que vous pouvez voir à l’écran. Nous ne travaillions pas comme un comité - aucun comité n’a jamais créé de grande oeuvre d’art, de peinture, de roman, de quatuor à cordes, de film ou quoi que ce soit. C’est une forme de travail collectif, bien sûr, mais c’est Kubrick qui prenait toutes les décisions. Les gens pouvaient faire des suggestions, je conseillais certaines musiques, mais je n’ai jamais pris de décision. J’aimais beaucoup ce rôle et y ai pris beaucoup de plaisir.
Voilà donc comment j’ai commencé à travailler avec lui, en préparant longuement des films qui ne se firent jamais : pas uniquement Napoleon, mais encore un film sur l’Holocauste, et A.I.. bien sûr, une histoire qu’il aimait énormément, et pour laquelle il décidé, après avoir travaillé longuement dessus, que Steven Spielberg en serait le réalisateur. Steven examina le projet mais rien ne se fit à l’époque. Ce n’est qu’après la mort de Stanley que Steven s’y attela, et de très belle manière, comme Stanley l’aurait voulu. Mais il fallait bien sûr en faire un film de Spielberg, et il l’a parfaitement réussi. Pourtant, c’est typiquement un film de Kubrick, avec de multiples niveaux de lecture, qui ressemble à un simple conte de fées alors qu’il s’agit d’une histoire très amère : l’humanité a disparu mais on ne sait pas pourquoi, ça n’a aucune importance. Ce qui avait de l’importance, c’est comment les gens en arrivent à détruire les ordinateurs et les robots : Stanley disait que rien n’était trop stupide en ce qui concerne l’espèce humaine, nous sommes capables de tout. Stanley était pourtant quelqu’un de plutôt optimiste, mais il était très pessimiste quant à notre avenir et était persuadé que nous n’avions aucune chance de survie. Nous sommes merveilleusement faits, un miracle de la nature, la plus belle chose de la création, mais malgré tout, nos émotions contrôlent tout. C’est précisément pourquoi nous n’avons aucune chance.

Quelle était l’opinion de Stanley Kubrick à propos des sorties en vidéo de ses films ?
Il n’aimait pas du tout la VHS, ni le « doublage », ni la télévision. Je pense qu’il aimerait les télés modernes, les écrans plasma : ce format est un véritable progrès. Mais il souhaitait que les gens aillent toujours au cinéma. Pas de téléphone, pas d’interruption, pas de nourriture : en salles la concentration est meilleure, et ses films nécessitent une grande attention. En Europe, je dis toujours aux spectateurs de voir le film deux fois, et qu’à la seconde vision le film serait totalement différent. Je ne le dirais jamais à un Japonais, parce que les Japonais sont capables de bien plus de concentration et comprennent tout la première fois. Les Coréens également. J’ai pu en faire le constat : il y a là-bas un silence, une concentration totale au cinéma. En Europe il y a tellement de bruit… Ceux qui l’ont vu deux fois disent tous avoir vu un film totalement différent.

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La chose d’un autre monde (1951) de Howard Hawks.

“La chose d’un autre monde est un film exemplaire. Il s’agit théoriquement d’un film de guerre froide anti-communiste -un anti-communisme qui n’est pas avoué mais qui se devine, le film ayant été tourné en 1950-1951. Mais curieusement, Howard Hawks le fait dans beaucoup d’autres films, le film ne cesse de montrer plusieurs personnages qui agissent simultanément. A chaque plan, Hawks nous montre le comportement d’un petit groupe -5 ou 10 personnes. L’action se situe dans une station en Alaska ou dans le Grand Nord, isolée du monde -c’est un film de vase clos. Chaque personne a une fonction professionnelle, des gestes qui lui sont propres, et le film montre les agissements de chacun, comme si chaque acteur était à la fois dirigé et se dirigeait un peu lui-même. En un mot, on assiste à une véritable orchestration : pas seulement un itinéraire personnel d’un ou deux individus, mais celle d’un groupe entier. Ce qui m’amène à dire que La chose d’un autre monde est, en fin de compte, un film communiste -qui rejoint l’essence du mot communisme. C’est un exemple pour tous les réalisateurs : la plupart du temps, ils ne dirigent pas leurs seconds rôles et les laissent un peu faire ce qu’ils veulent. Alors que là, chacun a sa propre individualité. C’est fascinant de voir tous ces acteurs secondaires -aucun n’est vraiment connu- qui agissent comme les personnages d’un groupe agiraient dans la vie. Le film de Hawks est un modèle pour tous cinéastes et un exemple typique, peut-être le plus typique, de l’histoire du cinéma.”

Le film : une expédition scientifique américaine, installée au Pôle Nord, découvre dans un OVNI écrasé sur la calotte glacière un passager de l’espace congelé. Les savants portent le bloc de glace sur une base militaire, mais la chaleur ramène l’extraterrestre à la vie…
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A propos de Luc Moullet
Iconoclaste, hors normes, tels semblent être les termes qui définissent le mieux l’œuvre de Luc Moullet. Après des débuts de critique aux Cahiers du Cinéma au milieu des années 50, il passe à la réalisation alternant courts et longs métrages. Parmi ses films marquants, on retrouve Les Contrebandières (1966), Une aventure de Billy le Kid (1971), parodie de western avec Jean-Pierre Léaud, Anatomie d’un rapport (1975), film auscultant la relation entre les sexes, ou encore Genèse d’un repas, documentaire au constat amer sur la production alimentaire au Tiers Monde. En 1987, Luc Moullet reçoit le prix Jean Vigo pour La Comédie du travail, satire insolite sur le thème du chômage. Néanmoins, c’est à travers ces nombreux courts métrages qu’il fait preuve de la plus grande originalité. Partant de sujet ancrés dans le quotidien, il parvient à produire de véritables envolées surréalistes, comme par exemple dans Barres où il étudie les comportements de chacun face aux tourniquets de métro. A ses qualités de cinéaste s’ajoute celles de comédien. Il ainsi apparut ces dernières années dans de petits rôles, comme celui de Raymond dans J’ai horreur de l’amour de Laurence Ferreira Barbosa. En 2002, il met en scène Les Naufragés de la D17, l’histoire d’un groupe de personnes, tous aussi excentriques les uns que les autres, qui se croisent et s’entrecroisent dans la région la plus désertique de France, avec entre autre Sabine Haudepin et Mathieu Amalric. Puis en 2006, il réalise Le prestige de la mort, “un remake, si on veut, du MORT EN FUITE, ou du WHISPERING CHORUS de Cecil B. DeMille, l’histoire de quelqu’un qui pour se tirer d’un mauvais pas prend l’identité d’un mort. En l’occurrence c’est un réalisateur qui veut se faire passer pour mort pour profiter du scoop de son propre décès”. Luc Moullet développe en outre plusieurs projets de long-métrages, dont La terre de la folie, “un documentaire sur une région de France très marquée par la folie”.