Au travail proprement dit, le cinéma de fiction a privilégié les trajectoires individuelles : les classes sociales sont les pivots des success stories. Petit tour d’horizon d’une fiction de l’ascension sociale dans les cinéma américains et français, où elle est tantôt vue comme une tragédie, tantôt comme un conte de Noël.

Boulons, anges, prédateurs et mulets

1. Boulons. Beaucoup d’ouvriers parmi les premiers héros du cinéma. En France, ceux de l’Usine Lumière filmés à la sortie du travail par leurs illustres patrons. Aux Etats-Unis, ceux du slapstick américain assignés à une place centrale dans la société industrielle. Le Charlot des Temps Modernes est un rouage du système de production en même temps qu’un grain de sable dans la machine, un élément régulateur en même temps qu’une menace de dérégulation totale. L’homme burlesque a un pied dedans et un pied dehors. Aussi bien lorsqu’il est ouvrier que vagabond : il fait fonctionner la société comme une machine, aimante les policiers comme les boulons, réveille la conscience politique de la foule comme de l’atelier, provoque des émeutes dont il devient à ses dépens le porte-parole. Au temps du muet, aucune voix individuelle ne s’élève véritablement, c’est tout le corps social que l’homme burlesque remue. Il fallait peut-être le parlant pour qu’une voix s’élève en particulier, pour qu’un individu parvienne à se frayer un chemin singulier dans la foule. Chantons sous la pluie en donne une mémorable illustration, lorsque Don Lockwood (Gene Kelly) retrace la piteuse carrière de cascadeur du cinéma muet qui a précédé sa gloire : on dirait que seul son récit récupère et rend une dignité à son passé, qu’aucune légende n’est possible sans une voix.

2. Anges. Les grands récits d’ascension sociale se multiplient avec le parlant. Deux voix se distinguent dans le cinéma américain. La première est celle de Frank Capra, qui a systématisé dès les années 30 avec son scénariste Robert Riskin le genre de la fable sociale qui culmine avec deux acteurs immenses, Gary Cooper et James Stewart, dans Mr. Smith au Sénat ou L’Homme de la Rue. Il peut s’agir d’un récit édifiant, ou plus simplement d’un tour de magie : dans Lady for a day (1933) , une clocharde ayant menti sur ses pauvres conditions de vie à sa fille se voit offrir une soirée somptueuse lorsque celle-ci lui rend visite. La fiction offre à un personnage quelconque l’occasion éphémère d’accéder aux plus hautes sphères, même si ce n’est qu’une illusion : retour de la prestidigitation et de la magie, chance pour le spectateur de se voir le temps d’une séance métamorphosé en Cendrillon. Cette conversion est inversée deux décennies plus tard dans La Vie est belle, où dans l’une des plus belles séquences de l’histoire du cinéma, un héritier songeant au suicide voit grâce à son ange-gardien l’enfer que sa ville natale serait devenue sans lui. Tous les héros de Capra, on continue à le lui reprocher abusivement, sont aidés par des anges de passage, à moins qu’ils ne le deviennent eux-mêmes : quand bien même le ciel leur offre un cadeau, James Stewart/Mr. Smith ou Gary Cooper/John Doe recherchent le bien de la communauté et se désintéressent du profit personnel.

3. Prédateurs. Un an avant Lady for a day, Scarface d’Howard Hawks définissait un autre modèle de fiction : l’ascension sociale dépeinte comme un instinct meurtrier. Même quand le portrait psychologique tempère sa soif de profits, Tony Camonte est décrit comme un prédateur. Condition sociale et souci de la famille sont un poids tel que seul le meurtre permet de s’enrichir. Nécessaire, le meurtre propulse le héros en même temps qu’il signe sa fin : mouvement tragique que L’Enfer est à lui de Raoul Walsh résume parfaitement, lorsque James Cagney exulte en s’adressant à sa mère : « Made it Ma! Top of the world!» Si la veine Capra ne s’est pas ramifiée dans le cinéma américain sans prendre une apparence plus complexe et moins farouchement utopique, la veine Scarface n’a pas essentiellement changée. Les meurtres se font simplement plus nombreux et la psychologie moins sommaire : le conflit oedipien n’est plus suffisant pour expliquer le tempérament de Tony Soprano de la série créée par David Chase, du Tony Montana du Scarface de De Palma, ou pour prendre l’exemple le plus récent, du baron de la drogue Frank Lucas dans American Gangster (Ridley Scott), l’ambition de ce dernier étant d’offrir un contre-pouvoir afro-américain autonome face aux réseaux de la Mafia.

4. Mulets. La France a accueilli et diffusé ces deux modèles de fiction, mais sans jamais oublier qu’elle les tenait d’un rêve américain, à ce titre inaccessible ou mensonger. Des voix s’élèvent toujours avec véhémence pour regretter cet accès impossible du cinéma français au conte de fées : mais les réponses à ces vœux, peu convaincantes, se complaisent souvent dans le loisir d’un cinéma à l’américaine. Il y a mille causes possibles à cet impossibilité : une certaine tradition documentaire qui laisse souvent les ouvriers à la merci d’un point de vue et d’une mise en scène, plutôt que de leur offrir la chance d’entrer dans la légende ; un courant réaliste et littéraire qui condamne les personnages à payer tôt ou tard le prix de leur ambition. Etc. Après L’Esquive, le nouveau film d’Abdellatif Kechiche, La Graine et le Mulet, est un exemple rare de croisement entre une tentation hollywoodienne et un modèle français. Le titre identifie les ingrédients du couscous, mais aussi deux personnages dont la séquence finale entrecroise les trajectoires. D’un côté celle d’un vieil ouvrier mis au chômage et qui a l’idée audacieuse et impossible d’ouvrir un restaurant flottant avec pour seule concours celui de sa famille. De l’autre la fille de sa maîtresse, qui l’aide à monter le projet et fait attendre les clients le temps qu’on remplace une cargaison de semoule disparue. Récit à la Capra, butant sur Zola, mais dont le vitalisme permet de dépasser l’impasse tragique. La France ne possède pas la potion magique, mais elle a trouvé la formule : l’impureté et la sueur.

Bastien Hader