Ascenseurs sociaux

Comme toute création, le cinéma ne s’affranchit pas, et ne devrait jamais chercher à s’affranchir, du monde dans lequel il s’inscrit. A l’heure où le travail devient seulement synonyme d’effort, certains estimant nécessaire, par une formule dont la simplicité cache le flou, de « réhabiliter la valeur travail », il est intéressant de constater à quel point la vision cinématographique du travail et de l’accomplissement individuel diffère d’un continent à l’autre.

Self-Made Men

Il y a des thématiques fondatrices et récurrentes. La place de l’individu au sein de la société définie par l’activité professionnelle, l’ascension ou la chute, est une amorce de scénario idéal, permettant de livrer un instantané de la vie sociale de son pays ou de créer de toute pièce un conte ou une fable. Dès le parlant, le cinéma américain a posé les bases d’un modèle à double face d’appréhension de l’ascension sociale. De l’histoire fondatrice des Etats-Unis naît l’archétype du self-made-man, prolongement naturel du mythe du pionnier parti de la vieille Europe refaire sa vie à partir de rien sur un continent vierge. C’est ainsi qu’une large part du cinéma américain traite de l’accomplissement de l’individu à travers son ascension sociale. Le gangster en est probablement la figure la plus emblématique ; mais, des films de Capra aux années yuppies, les modèles sont multiples. On retient celui du fabuleux Extravagant Mister Ruggles (1935) de Leo McCarey. Un majordome britannique est « perdu » au jeu par le Lord qui l’emploie et doit suivre son nouveau maître aux Etats-Unis. Il est alors tiraillé entre son nouveau patron, sorte de cow-boy mal dégrossi ayant réussi dans les affaires, et la maîtresse de maison qui rêve d’exporter l’art de vivre européen dans son village américain tout en civilisant son mari. Finalement en lutte pour son affranchissement, Ruggles finit par ouvrir un commerce et donnera à tous les autochtones une leçon magistrale en leur récitant la déclaration d’indépendance. Ruggles est l’archétype de l’individu qui, en franchissant une barrière d’une classe à l’autre, acquiert sa liberté en même temps qu’il s’accomplit en tant qu’homme. Le personnage américain est taillé pour la réussite.

Naturalisme et farces

Si le cinéma américain est marqué par le mythe du pionnier conquérant, la cinématographie européenne aborde la question du dépassement de la classe sociale sous un tout autre angle. A vrai dire, l’ascension sociale n’y est pas une thématique aussi présente et fondatrice que pour le cinéma américain. Marqué par une vision héritée de l’organisation féodale, et à l’aune de la lutte des classes, les cinéma français, italien ou anglais, considèrent l’ascension sociale davantage comme une impossibilité, voire une faute. La règle du jeu de Jean Renoir (1939), pour prendre l’exemple le plus célèbre, dresse le constat d’une société française prise dans le carcan de ses castes. Longtemps, les cinémas européens, du néoréalisme italien au cinéma travailliste anglais, ont chanté la noblesse d’une classe ouvrière prisonnière de son statut social. Le prolétaire italien souffre de sa condition mais sans pour autant souhaiter rejoindre une bourgeoisie volontiers décrite comme superficielle, coupée des plaisirs authentiques de la vie, pervertie par l’argent et le pouvoir. Le propos n’est pas ici de changer de camp mais de voir revalorisée les conditions de vie et de travail d’une classe entière. En Italie, la bourgeoisie est tournée en ridicule dans la grande tradition de la commedia de l’arte, et le néo-réalisme s’appliquera à marquer l’étanchéité des classes sociales, comme dans le drame bourgeois Voyage en Italie de Roberto Rossellini, où un couple aisé en vacances dans une villa italienne se sépare, l’épouse plongeant dans la réalité du tumulte du peuple.

Monstres d’Asie

Si la littérature de l’âge industriel continue à marquer durablement les scénarios occidentaux, Dickens et Zola demeurant deux références incontournables pour les cinémas français et anglais, la culture asiatique se fonde sur une vision continue de l’Histoire, moins essentiellement affectée par les ruptures épistémologiques. La Chine des castes, le Japon féodal demeurent présent à l’esprit des héros du cinéma asiatique. Dans Les Contes de la lune vague après la pluie, Kenji Mizoguchi et son scénariste Yoshikata Yoda racontent la soif de reconnaissance d’un potier, qui l’amène à recevoir les éloges d’une femme riche sans se douter de que celle-ci n’est qu’un fantôme. Cette aventure amène le potier à délaisser une femme et un enfant qu’il retrouve morts lorsque l’illusion se dissipe. Le respect de sa condition est un facteur incontournable, et l’excès d’orgueil une faute systématiquement sanctionnée par la fable. Epouses et concubines de Zhang Yimou l’illustrait parfaitement : l’une des quatre épouses d’un homme puissant punissait sa servante pour s’être aménagée un appartement présentant les signes d’une véritable concubine.
Sans aller jusqu’à la dissolution de l’individu dans l’Etat propre à un cinéma de propagande en vigueur dans certains régimes totalitaires, le personnage est souvent, en Asie, tellement coupé des arcanes du pouvoir qu’il est condamné à recevoir ses décisions comme la foudre. Le récent President’s Last Bang d’Im Sang-soo raconte ainsi les derniers jours en 1979 du président coréen coréen comme une farce, un enchaînement de décisions grotesques et incompréhensibles, tant la distance déforme la réalité. A cet égard, l’autarcie et l’injustice des sphères de pouvoir asiatiques peuvent être assimilées au cinéma à des zones de non-droit. Le capitalisme est encore plus sauvage en Asie qu’ailleurs, et la tendance du cinéma américain à présenter l’ascension sociale comme une prédation meurtrière se retrouve aussi bien à Hong-Kong qu’au Japon. Un mot revient souvent dans la bouche des cinéastes asiatiques pour caractériser l’empire qu’ont construit leurs père : la monstruosité. Blood & Bones de Yoichi Sai raconte par exemple l’influence grandissante d’un immigré coréen dans un quartier japonais, en devenant peu à peu usurier et en faisant craindre son intempérance et sa violence. Le pouvoir se confondant avec celui du père, l’ascension sociale est souvent empêché par l’image d’un état violent et injuste.

Dernier étage

Aujourd’hui, le cinéma américain malgré des succès populaires remettant en cause le modèle de réussite à l’américaine comme American Beauty ou Little Miss Sunshine, revient un peu aux modèles des années 80 : celui de l’argent facile et de l’immoralité des golden boys, celui de la conquête féminine et des working girls qui peuvent être mères de famille et agents surentraînés, comme dans le beau Au Revoir, à jamais de Renny Harlin. Mais pas seulement les années 80. Le cinéma des années 2000 puise librement dans l’intégralité de son premier siècle. Les Infiltrés de Scorsese ressuscite les films de gangsters des années 30, American Gangster de Ridley Scott ceux des années 70, Attrape-moi si tu peux de Spielberg réveille l’archétype du bonimenteur sixties, etc. Mais le cinéma de notre décennie ne le fait plus comme celui de la précédente recyclait et parodiait ses ancêtres : plutôt dans une sorte de suspension et d’apesanteur morale, historique et esthétique. Plus besoin de singer l’usure du temps, la ringardise des anciens codes. Les années 2000 ne relisent pas les grandes figures du siècle pour porter sur elles un jugement moral, mais pour trouver, pour le présent, de nouveaux pères, de nouveaux héros et de nouveaux diables. Quant au cinéma français, si on lui reproche souvent d’avoir abandonné la classe ouvrière pour les états d’âme d’une upper-middle-class souvent parisienne, il s’écarte lui aussi de plus en plus de sa tradition naturaliste pour trouver des échappatoires alternatifs, qu’ils soient esthétiques (en négociant un rapport avec le cinéma américain qui ne soit pas uniquement mimétique, voir article Anges et prédateurs) ou politiques (Pierre Carles et ses propositions de modèles alternatifs, lire l’interview d’Annie Gonzalez), à l’instar de certains cinémas du monde, dont l’ancrage dans des réalités politiques/économiques/sociales/géographiques/culturelles bien marquées les vouent bien avant l’heure à un modèle “alternatif” (The Take de Avi Lewis et Naomi Klein, La vie peu ordinaire de Dona Linhares de Andrucha Waddington, Tinpis Run de Nengo Pengau, Qiu Ju une femme chinoise de Zhang Yimou, Atanarjuat de Zacharias Kunuk ou encore Les Lip, l’imagination au pouvoir de Christian Rouaud !).

Bastien Hader & Francis Chérasse