Né en 1938, Johan van der Keuken a d’abord pratiqué la photographie, en compagnie de son père dès l’âge de douze ans. Il fut très tôt exposé et publié : son premier recueil parut lorsqu’il avait dix-sept ans. Elève à l’IDHEC (ancienne FEMIS), il réalise à Paris ses premiers longs-métrages, et publie simultanément chroniques, critiques de cinéma et textes sur la photographie dans diverses revues hollandaises.

Beaucoup de photographies, mais surtout des films : son œuvre compte près de soixante films défiant les formats (ils vont de quelques minutes à presque quatre heures), mais pour lesquels, courant de Hollande en Palestine, de Bolivie à Sarajevo, de New York en Inde, Van der Keuken a presque toujours tenu seul la caméra. Indication évidemment essentielle : moins parce qu’elle suppose le point de vue d’un homme que le poids et la tension d’un corps. On ne trouve en effet pas moins centrée que l’Oeuvre de Van der Keuken, qualifié à raison de « citoyen du monde » : il ne prend pas la pose d’un moralisme documentaire supposant la recherche à tâtons d’un point de vue juste, et pas davantage celle d’un subjectivisme d’artiste qui se donnerait la tache de déformer un monde illusoirement cohérent. Van der Keuken a une passion pour la matière – en premier lieu la matérialité de la peinture, de la musique ou de la littérature – par laquelle il voulait rendre possible « une autre expérience de la réalité. »

Johan Van der Keuken aura parcouru les cinq continents, filmé le monde du point de vue des luttes politiques, économiques, écologiques, idéologiques qui l’agissent, retracé la vie d’hommes et d’artistes (le poète et peinte Lucebert, le saxophoniste Ben Webster, le photographe Ed van der Elsken…). Et même lorsqu’il feint d’être sédentaire pour filmer Les vacances du cinéaste, il chronique la vie d’un village de l’Aude lors de l’été 1974 plutôt que la sienne propre, pour marquer combien toute conscience est divertie par le dehors, comment elle ne cesse d’être perméable. Ce sont pourtant des idées, des lieux, des gens que Van der Keuken a toujours voulu filmer (l’opposition Nord-Sud, le Dollar, la vie, la mort, l’exploitation), mais ces idées ne peuvent jamais apparaître que comme fragments : manière de soumettre la perception à des régimes différents, de disperser la signification, de rester perpétuellement en mouvement. Façon surtout de défier la croyance du cinéma-vérité selon laquelle il y aurait devant chacun de nous une réalité dont il faudrait seulement se saisir, qu’il y aurait un langage à même d’assurer un lien, alors que tout reste à inventer, et au film à créer son propre langage. C’est ainsi qu’à la fin d’Herman Slobbe – L’Enfant aveugle 2, second volet d’un travail sur la cécité, Johan Van der Keuken peut dire simplement « adieu, ma chouette petite forme. »

Bastien Hader

Les Climats (2006) de Nuri Bilge Ceylan.

“Il est tellement curieux que Nuri Bilge et Ebru Ceylan, son épouse, soient parvenus à faire ensemble ce film très dur sur le non-dit, le mensonge, l’incommunicable, la brutalité dans un couple. D’évidence, Ceylan a très bien vu Antonioni, et en particulier Le Désert Rouge. Antonioni était d’ailleurs à l’époque avec Monica Vitti, ce qui n’était pas moins casse-gueule. Comme Antonioni, Ceylan est très conscient du paysage ou du brouillard, très attentif aux hésitations qui constituent la plus grande partie du jeu des acteurs. Par exemple la femme qui frappe à la porte de la chambre d’hôtel de son ex-époux, en pleine nuit, et qui s’apprête à repartir parce qu’il tarde à se lever. On la voit s’enfoncer dans l’obscurité du couloir quand il ouvre la porte, puis revenir vers lui. On voit beaucoup de ce genre de séquences chez Antonioni. Et il y a encore tant d’autres détails antonioniens dans la mise en scène ou la photo, par exemple la manière de commencer les séquences au ras-du-sol, de découper le plan avec la lumière, les cadrages sublimes ou les plans très rapprochés sur les cheveux qui jouent dans un même cadre avec la netteté et le flou : notamment dans la scène du cauchemar sur la plage, chose qu’on retrouve encore dans Le Désert Rouge avec la séquence du rêve, la petite fille et le bateau. C’est un film extrêmement précis sur les sentiments amoureux, autant que sur la vie en Turquie.”

Propos recueillis le 27/01/2008 à Paris par Bastien Hader

Photographe né en 1941, originaire d’Anvers en Belgique, Harry Gruyaert rentre à Magnum Photos en 1981 et en devient membre à part entière en 1986.
De 1959 à 1962, il étudie à l’école de photo et de cinéma de Bruxelles, puis part à Paris en tant que photographe freelance de mode et de publicité, tout en travaillant comme directeur de la photographie pour la télévision flamande. C’est entre autres pour son travail sur la couleur que H.G. est connu : la couleur de différents continents qu’il vient chercher au cours de nombreux voyages, d’Egypte en Corée du Sud et en Inde ; ses photos du Maroc lui ont valu en 1976 le prix Kodak.
1972 est une année importante : celle où il couvre les Jeux Olympiques de Munich, celle où il vit également à Londres et photographie les formes indistinctes et les couleurs saturées que retransmet une télé défaillante, à une cadence comparable à celle d’un reporter face à un scoop. Les TV Shots, esthétiquement proches du travail qu’à la même époque Nam June Paik effectuait en vidéo, valent à son auteur une reconnaissance durable. Le résultat, encore exposé cette année à New York, viennent de faire l’objet d’un livre aux prestigieuses éditions Steidl.
Outre l’exposition Rivages que lui consacre jusqu’au 16 février 2008 la galerie du Bon Marché à Paris, il a exposé cette année aux côtés d’autres photographes de l’agence Magnum dans L’Image d’après, exposition organisée à la Cinémathèque française, pour laquelle il a réalisé un montage où ses images côtoient celles de Michelangelo Antonioni, l’une de ses grandes références.

Les rééditions de films de patrimoine jouent un rôle crucial. Traditionnellement, elles permettent de rééclairer certains films plus ou moins oubliés au cours du temps, de rendre une actualité à un cinéaste vivant ou mort, de sortir les œuvres de leur musée. Sans ces rééditions, nombreux sont ceux qui n’auraient pas pu découvrir toute l’œuvre de Hitchcock ou de Fritz Lang.

Les rééditions jouent un rôle à part dans la gestion et la perception du patrimoine cinématographique mondial. Initiées le plus souvent par des exploitants et des distributeurs désireux de donner un second souffle à des films auxquels des copies fatiguées ne rendent plus justice, les rééditions permettent aux spectateurs de redécouvrir le film au plus près de ce qu’il fut lors de sa sortie. Les copies neuves tirées à l’occasion des rééditions contribuent ainsi, en rendant aux films leur éclat d’origine, à les sortir d’un pur aspect patrimonial que des griffures, couleurs passées ou contrastes éteints ne fait que renforcer. Rééditer est une manière de leur restituer une part de l’actualité qui fut la leur au moment de leur sortie. Nettoyé d’une patine qui leur donne une encombrante aura, le film retrouve son statut d’œuvre à part entière.

On crut un temps, et à tort, que le DVD condamnerait à terme ces initiatives de réédition. Au contraire, elles n’ont peut-être fait qu’en accroître le rythme et en complexifier les choix. Désormais, une nouvelle cinéphilie peut rencontrer l’œuvre d’un cinéaste en DVD et choisir de la revoir dans de meilleures conditions, en salles : plus exigeante en termes techniques, elle peut aussi et surtout s’inscrire ainsi dans l’héritage d’une première génération de cinéphiles devenue à ses yeux mythique. C’est dans cette perspective que nous avons voulu nous entretenir avec un distributeur important en France, Jean-Max Causse, co-fondateur des Action et actuellement directeur de la Fimlothèque du Quartier Latin, dit le Quartier Latin, à Paris (lire l’interview), et un distributeur / éditeur en activité depuis dix ans, Vincent Paul-Boncour, co-fondateur de Carlotta Films (lire l’interview).

Le paysage est bien plus compliqué que dans les années 1950. Désormais, la critique n’initie plus seulement les rééditions, elle s’en alimente. Dans l’entretien qu’il a bien voulu nous accorder, Vincent Paul-Boncour retrace notamment l’histoire de leur première ressortie : celle de La Mort aux Trousses, qui avait suscité à l’époque davantage qu’une simple revue de presse, l’édition d’appareils critiques et la parution de nouveaux documents. Comme un avant-goût de leur politique d’édition DVD, déplié en salles et sur papier : le DVD est d’ailleurs devenu par la suite un nouveau lieu de la critique, nombre de journalistes et d’essayistes trouvant à y prolonger leur travail. Loin de s’entretuer, les différents supports semblent avoir trouvé une voie commune, permettant à la cinéphilie, à la distribution ou à la critique d’entamer une mutation salutaire.

En France, le CNC attribue chaque année des aides à des programmes annuels de réédition, en examinant la qualité du travail entrepris les années précédentes par un éditeur et la qualité du programme présenté. Les films qui y prétendent doivent être au moins vieux de vingt ans – c’est une des raisons pour lesquelles le cinéma des années 1970 subit par exemple un éclairage important depuis à peine dix ans, Serpico de Sidney Lumet venant de ressortir au cinéma Max Linder à Paris. En attribuant ces aides, le CNC régule ainsi les rapport entre distributeurs et exploitants, les pousse à accompagner le mieux possible ces sorties, et les obligent à accepter que la réédition soit, un an après son exploitation, disponible aux précieux programmes d’éducation à l’image, Ecole, Collège ou Lycéens au cinéma. Pour lesquels d’autres accompagnements spécifiques (dossiers, formations) sont mis en place.

Tous les pays n’en sont certes pas au même point, toutes les cinématographies n’ont pas le même rapport à leur patrimoine. En Asie particulièrement, où la salle ne prévaut plus sur le salon et où, à l’exception du Japon, les copies pirates circulent en masse. Mais si la France se démarque par une activité de réédition constante et pas uniquement institutionnelle, d’autres pays ont également à cœur de diffuser et de réactualiser des films anciens, comme aux Etats-Unis où hormis les initiatives du Moma ou du Lincoln Center, des sociétés tels que Rialto Pictures (dix ans à l’été 2007) restaurent, sous-titrent et relancent des films anciens, et notamment français.

Bastien Hader & Francis Chérasse

L’Aurore (1927) de F.W. Murnau.
“C’est le premier film muet qu’on entend. Et pourtant il n’y a évidemment pas de son. Quand on voit les plans dans la ville, on voit le tramway et on l’entend. Il avait tout compris au montage du film parlant. Pour moi c’est vraiment l’inventeur du cinéma moderne. Avant il y avait des gens qui ont fait des images, qui ont inventé des trucages, chacun de leur coté Méliès, Lumière ou Edison ont amené des choses, mais le vrai cinéma moderne, c’est lui qui l’a compris. Le cinéma a été créé pour moi avant tout par Murnau. Là tout d’un coup on voit un type qui créé la symbiose de l’image, du montage, du son. Plus que Eisenstein ou que Griffith, pour moi, il a tout inventé. C’est indispensable dans une vie d’avoir vu L’Aurore.”

Lire l’interview de Jean-Max Causse.

Le franc-tireur (1972) de Jean-Max Causse

Acteur occasionel, cinéaste, Jean-Max Causse a permis aux cinéphiles, durant plus de trente ans, de redécouvrir sur grand écran les plus grands films du patrimoine mondial dans les cinémas Action. Accompagné de son fils avec qui il dirige aujourd’hui le cinéma Le Quartier Latin à Paris, il nous a amicalement reçus pour un entretien.

Comment avez vous débuté votre parcours dans le cinéma ?
Jean-Max Causse : J’ai fait toutes mes études à Clermont où je lisais déjà une revue qui s’appelait La cinématographie française qui était le journal de la profession, que me donnait un directeur de salle. Je me suis occupé d’un ciné-club quand j’étais à Supdeco, j’ai fait un stage de réalisation avec Claude Chabrol, un stage d’école chez Pathé, je baignais dedans. J’ai fait mon service militaire et j’ai trouvé du travail dans une compagnie d’assurances. Le matin on était dans les bureaux et l’après midi on réfléchissait à ce qu’on avait fait le matin. C’était sinistre. Il y avait une salle qui était pas loin qui s’appelait le LaFayette qui était tenue par un pied-noir qui l’avait achetée en rentrant. Il avait amputé la salle de toute une partie bar, c’était ce qui l’intéressait, quand il y avait un petit peu de monde il mettait sa femme à la caisse et il appelait un opérateur, quand il n’y avait personne il ne tournait pas. Avec Jean Marie, mon associé, on a repris cette salle début 67 et dès le début ça a pas mal marché. Nos clients n’étant plus là, on a fermé en 68 pour aller les rejoindre sur les barricades. On racheté après le République, on a coupé le LaFayette en deux, et puis on est parti sur la rive gauche, le Grand Action, les Ecoles.

Vous étiez sur une programmation d’actualité ou tout de suite sur un créneau de patrimoine ?
Je considère que l’actualité est un peu un « mal nécessaire ». On va par exemple sortir le dernier film des Coen, on est quatre dessus au quartier latin, les deux cotés de l’Odéon, le Grand Action et nous. Dès qu’un film est un peu « auteur », tout le monde le veut. Donc financièrement c’est pas très intéressant. Ce qui est intéressant c’est la déontologie, c’est à dire de dire qu’on ne passe pas que des vieux films. Il n’y a pas trente six cinémas, il n’y en a qu’un seul : le bon. Les films contemporains sont la suite logique des films classiques. L’idée c’est qu’on ne dise pas qu’on ne passe que des vieux films et de faire comprendre aux gens qu’il n’y a pas les vieux films et les films récents, il y a juste les bons et les autres. Donc des sorties en exclusivités sur certains titres, rétrospectives, soit d’auteurs soit de genres, et puis rééditions avec tirage de copies neuves. Ce sont les trois axes de notre programmation. J’ai racheté cette salle qu’on remonte, mon comptable et mon avocat ne lui donnaient que six mois à vivre et finalement on fait soixante pour cent d’augmentation l’année dernière. La salle sort de l’ornière et je pourrai reprendre mes projets à la fin de l’année.
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Co-fondateur des éditions Carlotta, Vincent Paul-Boncour nous a reçu dans ses bureaux du Boulevard Montmartre pour évoquer l’histoire de Carlotta sous l’angle de ses choix de rééditions : de La Mort aux trousses dont l’éditeur fit sa première ressortie, chef d’œuvre et point de bascule entre cinéphilie classique et jeune génération conquise par le nouvel Hollywood, à Eros + Massacre de l’indispensable cinéaste japonais de la Nouvelle Vague Kiju Yoshida, en avril 2008.

Que faisiez-vous avant de fonder Carlotta ?
Je n’avais que 23 ans lorsque j’ai pris part à la fondation de Carlotta. Ma première expérience dans le milieu du cinéma a été au cinéma Mac-Mahon, où j’ai travaillé pendant un an et demi, aux côtés d’Axel Brucker de la société Générique sur la programmation de la salle ou les soirées privées. Nous avons lancé la distribution cinéma avec les grandes pages du Mac Mahon qui étaient les comédies musicales, Gene Kelly, Fred Astaire etc., ou la sortie de Ben-Hur. D’une manière naturelle j’ai ensuite crée Carlotta, en tant que société de distribution d’emblée spécialisée dans le patrimoine, d’abord en salles et plus tard en DVD. Avant cela j’étais étudiant en sciences économiques à Assas, avec l’idée, comme beaucoup de jeunes passionnés de cinéma, d’avoir un Bac + 2 et de tenter le concours de la Femis. Comme en général on ne l’a pas, soit on continue ses études, soit on se lance sur le marché du travail.

Vous êtes cinéphile depuis l’enfance ?
Depuis l’âge de huit ou dix ans, particulièrement par ma mère. Je voyais les films d’Hitchcock ou de Lang, qui m’ont donné une sensibilité particulière. Par la suite, j’ai pris l’habitude d’aller par moi-même au cinéma, voir des films populaires ou du cinéma un peu différent que celui qu’allaient voir mes camarades.

L’idée du DVD n’était donc pas aux fondements de Carlotta ?
Honnêtement non. Il y a plus de dix ans on en était encore aux prémisses du DVD, il y avait encore très peu de titres et encore moins sur le patrimoine. Il n’y avait pas vraiment de marché qui s’ouvrait. On sortait tout juste de la VHS, qui n’a jamais réellement été un support pour ce type d’objets. Ce n’est que plus tard qu’on a remarqué qu’une nouvelle génération de cinéphiles naissait avec le DVD. Il y a dix ans, au tout début, on n’y pensait pas. Notre premier vrai métier est de ressortir un film au cinéma : le premier était La Mort aux trousses d’Hitchcock, en copie neuve et version restaurée, avec un matériel de promotion d’habitude dévolu aux nouveaux films ; une sortie sur Paris et en province ; un rapport de distribution salles avec l’exploitant. Cela a tout de suite été notre approche, aussi bien sur des grands classiques comme La Mort aux trousses que sur les années 1970 et 1980 en salles, un créneau qui nous a positionné. L’idée étant de pouvoir à nouveau revoir sur grand écran, en VO et format d’origine, ces films vus à la télé ou en vidéo en VF et dans de mauvaises conditions. Il n’y avait pas dès le départ de velléité de prolonger cela en DVD. C’est arrivé par la suite.
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Les films dont la présence en compétition est confirmée :

Feuerherz (Heart of Fire) - Allemagne/Autriche - de Luigi Falorni

Julia - France - de Erick Zonca

Lady Jane - France - de Robert Guédiguian

Caos calmo (Quiet Chaos) - Italie – de Antonello Grimaldi

Happy-Go-Lucky - Grande Bretagne - de Mike Leigh

Restless - Israel/Allemagne/Canada/France/Belgique - de Amos Kollek

Elegy - USA - de Isabel Coixet

Sparrow - Hong Kong, Chine - de Johnnie To

Kabei (Kabei – Our Mother) - Japon – de Yoji Yamada

Kirschblüten - Hanami - Allemagne - de Doris Dörrie

There Will Be Blood - USA - de Paul Thomas Anderson

Zuo You (In Love We Trust) - Chine - de Wang Xiaoshuai

Lake Tahoe - Mexique - de Fernando Eimbcke

Gardens of the Night - Grande Bretagne/USA - de Damian Harris

Tropa de Elite (The Elite Squad) - Brésil - de José Padilha

In S.O.P. Standard Operating Procedure - USA - de Errol Morris

Une rétrospective à Paris au Centre Pompidou, ponctuée d’évènements et de rencontres, mais également à la Cinémathèque de Toulouse et au Festival Premiers Plans d’Angers, complétés par la sortie en DVD du délirant Je t’aime je t’aime et l’édition du scénario des Aventures de Harry Dickson, jamais réalisé mais devenu légendaire (Henri Langlois ayant été jusqu’à dire que son existence aurait “infléchi le destin du cinéma français”) : ainsi commence 2008, avec Alain Resnais.

Fondamentale, ne serait-ce que par le rôle crucial qu’a joué Hiroshima mon amour, l’œuvre d’Alain Resnais manque peut-être aussi d’héritiers en France. En comparaison, les émules de Renoir, Pialat ou Truffaut sont innombrables. C’est que Resnais n’a cessé de confronter le cinéma à d’autres mondes, la science, l’histoire de l’art, le structuralisme, la bande-dessinée ou la variété. L’édition d’un scénario de Frédéric de Towarnicki que Resnais n’a jamais pu tourner mais qui l’a occupé pendant près d’une décennie, Les Aventures de Harry Dickson, montrait l’intérêt précoce du cinéaste pour les formes de récit populaires, le serial en l’occurrence (et Resnais est resté très attentif à ce qu’offrent la télévision et le cinéma contemporain) : mais aussi et surtout sa manière tout à fait singulière de les soumettre à l’expérimentation formelle. Espérons que l’intégrale organisée au Centre Pompidou du 16 janvier au 3 mars, à la Cinémathèque de Toulouse jusqu’au 31 janvier et dans le cadre du festival Premiers Plans d’Angers du 18 au 27 janvier, fassent que le cinéma du XXIe siècle se replace sous le signe de Resnais.

Découvrez en exclusivité la vidéo de la soirée d’ouverture de la rétrospective au Centre Pompidou présentée par plusieurs collaborateurs du réalisateur de Mélo, L’année dernière à Marienbad ou encore Hiroshima mon amour : Pierre Arditi, Sylvette Baudrot (scripte), Philippe-Gérard (compositeur) ou encore Jacques Saulnier (décorateur).
Voir le programme complet de la retrospective au Centre Pompidou.
Voir le programme complet de la retrospective au festival Premiers Plans d’Angers
Voir le programme complet de la retrospective à la Cinémathèque de Toulouse

Bastien Hader

Golden Eighties (1986) de Chantal Akerman.
“C’est une grande injustice. Un film que trop peu de personnes ont vu en salles et qui avait tout simplement vingt ans d’avance. Un film qui propose une réflexion extraordinaire sur la comédie musicale avec des comédiens merveilleux. Nos jeunes camarades devraient le redécouvrir et s’en inspirer.”

“Un musical
Sur l’amour et le commerce.
Burlesque, tendre, frénétique.
Tout est parti du lieu.
Une galerie marchande.
Un espace qui fait de chacun le spectateur de tous les autres et un acteur malgré lui : lieu idéal pour une comédie musicale. Tout y est spectacle.
De larges allées dallées de marbre; de silencieux escaliers; une température toujours douce, apparemment hos du temps, de l’histoire et des intempéries, mais tout à côté…
Derrière les vitrines des boutiques on entr’aperçoit des visages maquillés, on accroche parfois un regard, de femme, le plus souvent.
Des femmes qui n’ont pas toujours choisi de se retrouver derrière une vitrine où elles sont presque aussi exposées que ce qu’elles sont censées vendre, parfois aussi éclairées. Comme des actrices mais sans le plaisir de la scène, comme des femmes qui vendent leur corps, alors que le leur sert seulement à vendre.
Et qui pourtant peuvent apparaître comme les dernières stars sous leurs rampes lumineuses, intouchables et pourtant si proches, séparées seulement du public par une porte de verre toujours ouverte.” Chantal Akerman

Lire l’interview de Martine Marignac

Comment avez vous débuté votre carrière dans le cinéma et qu’est ce qui vous a donné envie de vous y consacrer ?
Le cinéma m’intéressait depuis l’age de 14-15 ans. A l’époque et vu le milieu duquel j’étais issue on espérait plutôt pour moi que je devienne sténo-dactylo. Il se trouve que j’ai été bonne élève, je suis entrée au lycée, j’ai eu mon BAC, j’ai fait des études supérieures, j’ai fait une licence de philo et j’ai commencé à travailler dans l’éducation nationale, pas titularisée. L’idée du cinéma ne m’avait jamais quittée alors j’ai passé le concours de l’IDHEC, j’ai été recalée et j’ai commencé une sorte de carrière « d’intellectuelle du cinéma », écrire aux Cahiers de cinéma, faire de piges ici et là. Et il y a eu 68. J’avais terminé ma licence de philo et ils avaient ouvert à la Sorbonne la possibilité de valider des maîtrises dans le cinéma, j’ai donc pu faire une maîtrise d’esthétique sur le cinéma puisque cela fait partie des disciplines qui ont été reconnues. Des enseignements de cinéma ayant été créés dans toute la France sans vraiment d’enseignants, je me suis retrouvée tout de suite, dès ma maîtrise terminée, en poste à l’Université de Besançon, avec comme directeur de département un certain Monsieur Jean Rouch qui avait la chaire d’ethnologie de l’université de Besançon et qui a été évidemment un des premiers à vouloir mettre un UV de cinéma en ethnologie. Je suis restée là deux ans. Cette position d’intellectuelle ne me satisfaisait pas. J’ai commencé à dire à tous mes copains que je voulais quitter l’enseignement, que je voulais faire du cinéma, peu importe à quel poste. J’ai commencé à travailler sur des films, en tant que stagiaire sur n’importe quel poste, c’était un petit peu déséquilibré, j’étais plus vieille, j’avais un niveau d’étude qui ne correspondait pas mais j’ai travaillé deux ans comme ça, plus ou moins payée au black à faire tout et n’importe quoi, ce qui n’était pas totalement satisfaisant non plus mais cela m’a au moins permis d’être concrètement sur le terrain. Et là j’ai fait une rencontre déterminante grâce à une amie qui s’appelle Andréa Ferréol et qui venait de faire La grande bouffe. Je faisais partie du jury du festival d’Hyères qui s’était transféré cette année là à Toulon, il y avait une section qui s’appelait Cinéma Différent, c’était une année assez magique puisqu’il y avait Chantal Akerman, Werner Schroeter, le président du jury était Jean Douchet que j’avais eu comme professeur avant, et là quand je suis rentrée, Andréa Ferréol m’a appelée et m’a dit « j’ai un copain qui était l’attaché de presse de La grande bouffe et qui s’appelle Simon Mizrahi, il cherche une assistante et je pense que ce serait formidable pour toi ». Pour moi, attaché de presse c’était les petits fours et les soirées et je ne voyais pas du tout ce que tout ça allait m’apporter. Néanmoins je suis allée voir de quoi il était question et je tombe sur cet oiseau qui certes était attaché de presse mais qui faisait un travail équivalent à celui de Pierre Rissient sauf que son champ de bataille était le cinéma italien : c’est lui qui a fait redécouvrir tout le cinéma italien en France. Je suis restée à travailler sept ans avec lui. Au bout de trois quatre ans on était presque des associés. Lui détestait tout le cinéma français, il détestait la nouvelle vague entre autres choses, il était de l’équipe Positif. Alors j’ai pris Godard, Truffaut, Rohmer. Et au bout d’un moment il a monté sa société de production et là il n’a pas voulu que je sois associée, alors j’ai monté la mienne. Au cours de ces sept ans, d’assistanat d’abord puis de collaboration, j’avais eu la possibilité de tout voir et c’est comme ça que les choses ont commencé. A ce moment là, Margaret Menegoz venait d’entrer aux Films du Losange comme secrétaire de production, on avait fait connaissance sur Perceval le gallois je crois -je connaissais par ailleurs déjà Barbet Schroeder, et c’est là qu’après quatre ans d’absence, Barbet a décidé qu’il fallait à tout prix remettre le pied de Jacques Rivette à l’étrier. Rohmer était d’accord ; à cet époque-là, le Losange appartenait encore essentiellement à Barbet et à Rohmer. Margaret avait très peur de Rivette, et puis elle avait un Rohmer sur le feu et donc Barbet m’a dit « Tu veux être productrice ? Tu as monté ta société ? Voilà, Le pont du nord, Jacques Rivette ». Ce fut mon premier film, puis j’ai fait Passion avec Godard.

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