Vous avez longtemps été critique aux Cahiers du cinéma, comment y êtes-vous entré ?
Quand j’étais au lycée, j’ai conçu une petite revue que j’ai envoyée à Jean Douchet, Serge Daney et Alain Bergala. Les deux premiers m’ont répondu. Un jour où il présentait Pickpocket au Café des images d’Hérouville Saint-Clair, Douchet m’a conseillé d’écrire aux Cahiers. J’ai débarqué à Paris l’année du bac, Douchet m’a présenté à Thierry Jousse et je suis entré dans la revue fin 1993. Je les ai quitté six mois plus tard pour faire stagiaire mise en scène – sur Les Voleurs de Téchiné et quelques autres films - et y suis revenu début 1995 à l’époque où un nouveau groupe se formait dans la revue.
J’y ai écrit en continu jusqu’en 2001, jusqu’à ce que je réalise mon court-métrage Novela. Un des mes derniers textes portait sur Kubrick, lorsqu’il est mort. Ou quelque chose sur les cartons dans le cinéma muet. A cette époque on pouvait plus ou moins écrire ce qu’on voulait. J’écrivais déjà surtout sur les morts, et bien sûr à propos de certains cinéastes américains, par exemple Brian De Palma au moment de Mission To Mars, ou européens comme Fassbinder. Je m’arrangeais pour pouvoir mener seul mes interviews. Il est devenu plus difficile d’écrire dès l’instant où j’ai écrit des scénarios pour Xavier Beauvois, pour Selon Matthieu et Le Petit Lieutenant.
J’ai aimé le cinéma par l’américain, précisément par Il était une fois en Amérique, puis Taxi Driver. Plus précisément encore, par ses acteurs, De Niro et Pacino. Avec Il était une fois en Amérique ou Raging Bull, qui sont des films très stylisés, on peut prendre conscience à 13 ou 14 ans de la mise en scène ; que ce qui est amusant, c’est ce que l’on ne voit pas au premier coup d’oeil. C’est par ces cinéastes américains que je suis entré dans le cinéma français, par la Nouvelle Vague dont Scorsese parle constamment dans les entretiens. Puis les français m’ont fait découvrir un autre cinéma américain, celui de Nicholas Ray. Bref on commence par les articles et on voit les films ensuite.
Encore aujourd’hui, le rapport ludique au cinéma que j’ai toujours aimé dans la Nouvelle Vague se retrouve dans le cinéma américain en général. Même chez les petits cinéastes comme Soderbergh, le plaisir n’est pas absent. Et c’est un rapport au cinéma qu’on trouvait dans la Nouvelle Vague, dans Tirez sur le pianiste aussi bien que dans Bande à part. D’une certaine manière, chez Fassbinder également, dans sa volonté de faire des films hollywoodiens en Europe. Pas Hollywoodien dans le sens cinéphile, plutôt dans le sens d’aujourd’hui : travailler la représentation avant tout. Aux Cahiers j’aimais beaucoup Coppola pour ça, et Kubrick qui n’était pas très aimé. Dans les années 1970, même chez les moins bons, on sent l’envie de retrouver un pouvoir de fascination, comme aux temps du cinéma muet. On essaie de refasciner.

En quoi votre rapport avec Hollywood diffère de celui d’autres cinéastes français voulant approcher au plus près de ce modèle ?
Je ne sais pas, on a les mêmes goûts. Mais je ne cherche pas à imiter, à faire du cinéma américain en France. Les américains font un cinéma de parti-pris : dans le scénario, la mise en scène, dans la lumière, la musique. C’est un cinéma qui n’a pas peur d’afficher ses partis pris, mais qui peut les tempérer par souci d’équilibre. Il y a un naturalisme dans le cinéma français qui est peut-être trop répandu ou bien alors pas assez pensé, même sur de bons films. Cela peut parfois être aussi virtuose que de la stylisation. La mise en scène dans le Van Gogh de Pialat, c’est quasiment Fritz Lang, ou Mizoguchi. Le naturalisme est une force qui peut aussi étouffer le cinéma français. Les cinéastes n’ont souvent gardé de son naturalisme que le côté télé, une simplicité qui masque le système formel. Mais chez Renoir il y avait bien un système, aujourd’hui il n’y en a pas toujours. La France est sous l’emprise de Pialat, mais on ne retient que le côté pris sur le vif, recherche du naturel, alors que Pialat c’est avant tout le cadre.
D’autre part le grand héritage du cinéma américain, pour moi, est le scénario. La Nouvelle Vague l’avait compris. Des récits de dynamisme, de rupture, même si des cinéastes comment Truffaut et Rohmer sont progressivement venus à des scénarios qui cherchaient à jouer la même note tout au long d’un film. Le scénario américain est dans la rupture, il ne cherche pas l’unité. Maintenant, je ne veux absolument pas aller contre le modèle français. Quelque chose que j’aime chez Melville, c’est qu’il adore le cinéma américain et qu’il en garde les partis pris de stylisation pour ses propres films. Je voudrais lui reprendre une manière d’utiliser les figures comme des fantômes. Le Cercle rouge a un côté Murnau : les figures sont mortes, il faut les enterrer comme il faut. On peut tout à fait retrouver ces partis pris dans le cinéma français, mais la tradition naturaliste les étouffe souvent. Je m’en suis rendu compte en préparant la copie anglaise du Tueur : les traducteurs m’ont dit qu’il y avait deux à trois fois moins de dialogues que dans la moyenne du cinéma français. Quand on a commencé comme moi en tant que scénariste et dialoguiste, c’est important de ne pas faire un film de scénariste. C’est la mise en scène qui m’intéresse. Je veux pouvoir me passer des dialogues pendant toute une séquence. Ce genre d’expériences est plus fréquent dans le cinéma américain que dans le cinéma français.

Lorsqu’ils tournent aux Etats-Unis, ou lorsqu’ils visent le modèle américain, les cinéastes français paraissent souvent avoir un train de retard, comme s’ils n’avaient retenu que Seven, alors que celui-ci est déjà passé à autre chose…
Oui, Fincher est une référence qui semble aujourd’hui incontournable. Mais davantage pour les retournements de scénario que pour la surface et le travail sur les lignes – ce pour quoi Zodiac me paraît être son film le plus réussi. Cela dit, il est normal de se référer aux décennies précédentes. Le cinéma français aujourd’hui se réfère au cinéma américain des années 1970, de la même manière que la Nouvelle Vague ne se référait pas au cinéma des années 1960 mais à celui des années 1950, pas à Frankenheimer mais à Aldrich. Il faut voir En Quatrième vitesse à côté de Tirez sur le pianiste, les films sont extrêmement proches. Il y a un côté hallucinatoire, une volonté de raconter des histoires en fascinant, en gardant un rythme. Un de mes parti-pris était de ralentir. Nous avions peu de références déclarées : pour les caresses et les spirales, Vertigo, pour la lenteur et l’hypnose, Taxi Driver…

Et Ferrara ?
Pas aussi consciemment. J’aime beaucoup Ferrara, et notamment Christmas, pour le travail sur les fondus enchaînés. C’est ce que j’aime beaucoup dans le cinéma américain qui ne cherche pas une description naturaliste de la ville, mais une tentative de description à partir des sensations qu’elle procure. Qu’est-ce qu’on retient d’une ballade à Paris ? C’était important parce que le personnage du Tueur, Kopas, ne vient pas de Paris. Il visite Montparnasse comme Disneyland.

Quand avez-vous commencé à écrire avec Xavier Beauvois ?
Quand j’étais aux Cahiers, on s’est retrouvés en vacances ensemble en Italie. En parlant, l’idée de Selon Mathieu nous est venue. Il venait d’enchaîner deux histoires très personnelles, celles de Nord et N’oublies pas que tu vas mourir, qui concernaient un moment de sa vie. Il me racontait qu’il ne savait pas trop ce qu’il allait pouvoir raconter dans le suivant : il avait maintenant des enfants et commençait à s’embourgeoiser. Il avait l’impression de venir de loin et d’avoir réussi quelque chose dont il ne s’imaginait pas capable cinq ans plus tôt. Je lui ai dit qu’il n’avait qu’à raconter ça : un type qui va découvrir le confort, la bourgeoisie, le luxe et qui va s’en trouver bien. C’est le canevas de Lorenzaccio : un type qui a une vengeance, et cette vengeance, lorsqu’il rencontre une femme, bande de moins en moins. Selon Mathieu est dès lors devenu un film personnel, qui raconte notamment ses rapports avec son père. Xavier n’aime pas beaucoup écrire, donc je l’ai fait, mais je n’avais au départ aucune idée d’être son scénariste.
Pour Le Petit Lieutenant, on a rencontré ensemble un policier, assisté à des gardes à vue et des arrestations, mais au fond il s’est passé un peu la même chose que pour Selon Mathieu. Plutôt que de chercher une intrigue policière, il a décidé de raconter ce que l’on avait vu : l’histoire de quelqu’un qui rentre dans la police et qui découvre le quotidien de ses collègues. Avec comme sujets sous-jacents l’alcoolisme et la dépendance. Il a vraiment besoin de partir de ce genre de matériau autobiographique, ou documentaire. Moi je n’ai pas l’impression d’avoir des choses à exorciser. Des questions sur le cinéma, j’en ai mille. Il y a bien sûr des choses personnelles, mais qui ne passe pas sur un mode autobiographique.

Est-ce que cela vous a posé un problème ? Est-ce qu’avoir une jeunesse ou un passé à exorciser ne participe d’une certaine mythologie Nouvelle Vague ?
La Nouvelle Vague était tout de même largement bourgeoise, Truffaut mis à part. C’est par la suite que les gens ont confondu. Ils n’ont pas vu que les films d’Eustache, par exemple, étaient des films de genre. Ou les films de Desplechin : Comment je me suis disputé est un film de genre, où l’on s’amuse avec des codes, même si ce sont ceux du film autobiographique. Les gens de la Nouvelle Vague ou ceux qui en ont hérité n’ont généralement pas un grand besoin d’exorcisme.
Avant d’avoir l’histoire, j’avais des idées de scènes, celles de la galerie chinoise ou de la fumerie d’opium. J’avais vu qu’Ernest Lehman racontait à propos de son scénario de La Mort aux trousses qu’avant d’avoir l’histoire, Hitchcock voulait un truc qui puisse relier les Nations Unies, l’avion dans les champs de maïs et le type suspendu au nez de Lincoln sur le Mont Rushmore. J’ai suivi un peu le même mode : relier une galerie chinoise, de la neige et l’arrivée d’un tueur à Paris. Il faut ensuite trouver une histoire qui permettre de montrer cela.
Avoir vécu à la lisière du XIIe et du XIII arrondissement a beaucoup conditionné les choses. C’est un des lieux où j’aime me balader. On voulait par-dessus tout éviter le Paris de Benoît Jacquot, le Paris haussmanien, la rue de Rennes et le quartier Saint-Germain. Toutes proportions gardées, je voulais un rapport à une architecture un peu plus nouvelle, qui m’offre des lignes plutôt que des murs. A côté de la Grande Bibliothèque il y a des quartiers où l’on ne voit pas un chat, c’est assez fascinant, on se demande ce que cela cache. J’ai vu une véritable fumerie d’opium dans le XIIIe arrondissement, en sous-sol. C’était amusant de faire que ce n’est pas le tueur qui se rend dans ce genre d’endroits, mais la cible, le bourgeois. C’est le tueur qui rentre finalement dans le mouvement de sa cible. L’idée du film était de ne pas jouer l’action et le suspense, mais la spirale d’un tueur à gages qui contre toute attente se trouve possédé par sa cible. Ce sont bien sûr les choses que j’aime dans le cinéma américain des années 1970, dans Apocalypse Now : un homme, vampirisé par un autre, devient l’autre. Evidemment que nous avions un sujet. Mais en France on est généralement trop conscient du sujet qu’on traite.

Le tournage a-t-il scrupuleusement suivi le scénario ?
Je ne sais pas. En ce qui concerne la fin, tout était écrit. Il s’agissait d’opposer la mort du personnage joué par Beauvois à celle du personnage joué par Melki. Il fallait que la première soit aussi surprenante que la seconde est rituelle, sur fond de Mozart et Don Giovanni. Pour le reste, nous avons bien sûr tourné davantage de plans qu’il n’en reste, car nous voulions nous en tenir à une durée d’une heure et demi. Autrement nous aurions pu ennuyer. On a ôté quelques redites, sur la paranoïa par exemple. On a surtout coupé dans les dialogues. Et puis je me suis rapproché de l’idée d’un personnage dont l’orgueil va jusqu’à mettre en scène sa propre mort. C’est une idée qui vient aussi du cinéma américain, mais de celui des années 1950 qui construisait souvent des personnages de metteurs en scènes, comme chez Preminger. Enfin, bien sûr, la direction d’acteurs était importante : j’ai demandé à chacun d’eux de jouer des états, pas des dialogues. Melki a changé d’état pour chaque scène, comme un dépressif : comme Coppola qui dans une interview se compare à Napoléon et dans l’autre à une merde. Il a joué de manière discontinue. Pour Colin je voulais éviter la statue et l’aspect monacal. Je voulais le masque et l’ado sous le masque.

Propos recueillis par Bastien Hader le 3 janvier 2008 à Paris.