Comment avez vous débuté votre carrière dans le cinéma et qu’est ce qui vous a donné envie de vous y consacrer ?
Le cinéma m’intéressait depuis l’age de 14-15 ans. A l’époque et vu le milieu duquel j’étais issue on espérait plutôt pour moi que je devienne sténo-dactylo. Il se trouve que j’ai été bonne élève, je suis entrée au lycée, j’ai eu mon BAC, j’ai fait des études supérieures, j’ai fait une licence de philo et j’ai commencé à travailler dans l’éducation nationale, pas titularisée. L’idée du cinéma ne m’avait jamais quittée alors j’ai passé le concours de l’IDHEC, j’ai été recalée et j’ai commencé une sorte de carrière « d’intellectuelle du cinéma », écrire aux Cahiers de cinéma, faire de piges ici et là. Et il y a eu 68. J’avais terminé ma licence de philo et ils avaient ouvert à la Sorbonne la possibilité de valider des maîtrises dans le cinéma, j’ai donc pu faire une maîtrise d’esthétique sur le cinéma puisque cela fait partie des disciplines qui ont été reconnues. Des enseignements de cinéma ayant été créés dans toute la France sans vraiment d’enseignants, je me suis retrouvée tout de suite, dès ma maîtrise terminée, en poste à l’Université de Besançon, avec comme directeur de département un certain Monsieur Jean Rouch qui avait la chaire d’ethnologie de l’université de Besançon et qui a été évidemment un des premiers à vouloir mettre un UV de cinéma en ethnologie. Je suis restée là deux ans. Cette position d’intellectuelle ne me satisfaisait pas. J’ai commencé à dire à tous mes copains que je voulais quitter l’enseignement, que je voulais faire du cinéma, peu importe à quel poste. J’ai commencé à travailler sur des films, en tant que stagiaire sur n’importe quel poste, c’était un petit peu déséquilibré, j’étais plus vieille, j’avais un niveau d’étude qui ne correspondait pas mais j’ai travaillé deux ans comme ça, plus ou moins payée au black à faire tout et n’importe quoi, ce qui n’était pas totalement satisfaisant non plus mais cela m’a au moins permis d’être concrètement sur le terrain. Et là j’ai fait une rencontre déterminante grâce à une amie qui s’appelle Andréa Ferréol et qui venait de faire La grande bouffe. Je faisais partie du jury du festival d’Hyères qui s’était transféré cette année là à Toulon, il y avait une section qui s’appelait Cinéma Différent, c’était une année assez magique puisqu’il y avait Chantal Akerman, Werner Schroeter, le président du jury était Jean Douchet que j’avais eu comme professeur avant, et là quand je suis rentrée, Andréa Ferréol m’a appelée et m’a dit « j’ai un copain qui était l’attaché de presse de La grande bouffe et qui s’appelle Simon Mizrahi, il cherche une assistante et je pense que ce serait formidable pour toi ». Pour moi, attaché de presse c’était les petits fours et les soirées et je ne voyais pas du tout ce que tout ça allait m’apporter. Néanmoins je suis allée voir de quoi il était question et je tombe sur cet oiseau qui certes était attaché de presse mais qui faisait un travail équivalent à celui de Pierre Rissient sauf que son champ de bataille était le cinéma italien : c’est lui qui a fait redécouvrir tout le cinéma italien en France. Je suis restée à travailler sept ans avec lui. Au bout de trois quatre ans on était presque des associés. Lui détestait tout le cinéma français, il détestait la nouvelle vague entre autres choses, il était de l’équipe Positif. Alors j’ai pris Godard, Truffaut, Rohmer. Et au bout d’un moment il a monté sa société de production et là il n’a pas voulu que je sois associée, alors j’ai monté la mienne. Au cours de ces sept ans, d’assistanat d’abord puis de collaboration, j’avais eu la possibilité de tout voir et c’est comme ça que les choses ont commencé. A ce moment là, Margaret Menegoz venait d’entrer aux Films du Losange comme secrétaire de production, on avait fait connaissance sur Perceval le gallois je crois -je connaissais par ailleurs déjà Barbet Schroeder, et c’est là qu’après quatre ans d’absence, Barbet a décidé qu’il fallait à tout prix remettre le pied de Jacques Rivette à l’étrier. Rohmer était d’accord ; à cet époque-là, le Losange appartenait encore essentiellement à Barbet et à Rohmer. Margaret avait très peur de Rivette, et puis elle avait un Rohmer sur le feu et donc Barbet m’a dit « Tu veux être productrice ? Tu as monté ta société ? Voilà, Le pont du nord, Jacques Rivette ». Ce fut mon premier film, puis j’ai fait Passion avec Godard.

Quels étaient vos maîtres en tant qu’étudiante ?
Je suis vraiment une enfant de la nouvelle vague. Mes grands chocs cinéphiliques c’était d’abord un film, Les 400 coups, pour des raisons évidentes d’identification : l’age, la situation, les parents divorcés. J’avais des copains plus âgés que moi, j’étais de la génération juste d’après guerre et j’étais au Lycée Victor Hugo qui était en plein quartier juif à l’époque. Mes copines avaient des frères qui étaient juste d’avant-guerre, qui donc quand nous étions en quatrième étaient en terminale ou en classe prépa et on allait au cinéma avec les grands frères. Il y avait les ciné-clubs des lycées qui étaient ouverts même si les lycées n’étaient pas mixtes, il y avait la cinémathèque, et il y avait la lecture des Cahiers du cinéma. Comme on n’avait pas les moyens de s’acheter les Cahiers, on allait au sous-sol de chez Maspero, on lisait et on en achetait un pour quelques-uns d’entre nous. Tous les premiers films de Godard étaient interdit aux moins de 16 ans, mais au Saint Germain Village la sortie de secours donnait sur une rue derrière, donc les copains entraient, nous on attendait à la sortie de secours, ils nous ouvraient la porte et on se faufilait dans la salle quand les lumières étaient éteintes. Et puis bien sûr les Cahiers, qui étaient les grands prescripteurs, et la cinémathèque où on allait voir tous les Hitchcock, les Fritz Lang et tout le cinéma américain qu’il fallait aller voir.

Quelle était l’attitude de la nouvelle vague, les critiques devenus cinéastes, vis à vis de la production ?
Ils étaient tous producteurs. C’était totalement logique. Il y avait dans leur démarche l’idée que tout le monde pouvait faire des films, que l’argent ne devait pas être un obstacle, qu’il fallait casser ces schémas et se donner les moyens de pouvoir tourner en toute liberté avec l’argent qu’on avait, de ne pas faire de l’argent un obstacle ou un tabou. Même quelqu’un comme Rivette, qui n’a jamais voulu avoir sa société, a un vrai sens de la production, il sait toujours s’adapter aux contraintes : si on n’a pas les moyens de faire une chose on trouve une autre idée et on fait autrement. Ca donne les films du Losange, le Carrosse avec François Truffaut, le cas de Chabrol un peu plus complexe, avec des figures tutélaires qui les accompagnent comme Braumberger. Ma démarche aussi s’inscrivait naturellement dans la leur, il ne leur serait jamais venu à l’idée de me dire de ne pas y aller, que c’était de la folie, c’était au contraire dans leur logique et c’était absolument normal. Donc non seulement ils ne m’ont pas découragée mais au contraire, comme Barbet me proposant le Rivette, comme Godard me disant un an après qu’il avait besoin d’une productrice pour Passion, ils avaient reconnu que ma démarche s’inscrivait dans la leur et ils savaient d’ailleurs très bien d’où elle venait. Je me souviens très bien de Jean-Luc me disant quand nous avons commencé Passion : « je ne sais pas comment ça se terminera, sûrement mal car ça se termine toujours mal, mais au moins il y a une chose qui est certaine c’est que tu auras appris énormément de choses ». Effectivement, ce fut un engagement tenu au delà de toutes mes espérances. Chaque jour j’ai pris une leçon de production avec Jean-Luc qui est un très très grand producteur. Et puis ça voulait dire aussi croiser un certain Jean Pierre Rassam tous les trois jours, c’était un peu plus gai et tonique qu’aujourd’hui. Et puis parallèlement, avec Mizrahi j’avais rencontré Bertolucci, qui était complètement lié à l’aventure de la nouvelle vague, Bellochio, Ferreri pour quatre films, la grande comédie italienne. Et au lieu de se dire « mais pour qui elle se prend ? », sans pour autant me faire de cadeaux, et en étant capables d’une rigueur et d’une violence extrême dans leurs exigences professionnelles, ces gens étaient d’une formidable générosité.

Cette espèce de libération de la production c’est un mouvement typiquement français auxquels se sont rattachés les cinéastes italiens où c’est un mouvement global ?
C’est une question de génération. Il y a une revue italienne s’est créée immédiatement après les Cahiers dont elle était un pendant en Italie. Bellochio, Bertoluccio, Ferreri, tous sont devenus producteurs. Et c’est Bertolucci qui donne le sujet de son premier film à Comolli, et Comolli qui est co-scénariste de Bellochio pour son premier film. A ce moment-là Jean Louis était rédacteur en chef des Cahiers et ma première société de production je la crée avec lui. Toute la génération Bernardo, c’est une « demi génération » qui est entre la génération de la nouvelle vague et ils sont un peu plus vieux que moi. Il y a un mouvement intellectuel de réflexion sur le cinéma entre l’Italie et la France à cette époque-là.

Aux Etats-Unis aussi le système des grands studios s’effondre et la production s’ouvre.
Cela vient plus tard, quand Coppola et les autres commencent à prendre la nouvelle vague comme modèle, on est déjà à la fin des années 70 au début des années 80. Mais cela ne vient effectivement pas de rien, ça vient du fait que la nouvelle vague circule dans toutes les universités, que les films les passionnent, que tout d’un coup ils découvrent que tous ces mecs font des films avec trois bouts de ficelle, qu’ils sont leurs propres producteurs. Quand Spielberg et tout ça s’y mettent ils le font à l’échelle américaine mais intellectuellement, bien sûr, ça part de là. Tout le mouvement du cinéma indépendant américain, Cassavetes, prend sa source dans la nouvelle vague française qui de ce point de vue déborde largement son propre succès et son impact, ça c’est une certitude.

Au-delà de ces solutions que ces cinéastes ont su inventer pour eux-mêmes et de ceux qui leur ont emboîté le pas, ces nouvelles méthodes de productions ont elles modifié profondément la production cinématographique ?
C’est un peu comme l’héritage de mai 68 cette affaire : il faut savoir si on regarde le verre à moitié vide ou a moitié plein. Dans les éléments déterminants, il y a un personnage clé au niveau de l’état, c’est André Malraux qui invente l’avance sur recettes etc., et je suis certaine que d’une certaine manière il y est poussé parce que ce mouvement existe et qu’en esthète et en homme intelligent il se rend bien compte que c’est un mouvement important et que quelque chose a changé dans le mode industriel et que donc il y a la nécessité de soutenir ce mouvement indépendant et que c’est le rôle d’un ministre de la culture et le rôle d’un état. Vue l’époque, le contexte, on est quand même dans un gouvernement de droite dure, le génie de De Gaulle c’est d’avoir Malraux comme ministre de la culture, il était passé à droite à ce moment-là mais il faut avoir le talent de le prendre parce qu’il a quand même un passé de gauche assez sérieux, aucune expérience du monde politique, il fait des propositions qui laissent tout le monde sans voix et De Gaulle a quand même l’intelligence de le laisser faire, et on vit quand même de ça jusqu’à aujourd’hui. Ce sont des mesures qui ont sauvé la création cinématographique française, ce n’est pas rien.

Et l’effondrement du cinéma européen par rapport au cinéma français qui a su garder un certain niveau de créativité vient au contraire d’une absence de soutien de l’Etat ?
Cela vient de plusieurs facteurs. D’abord c’est un système qui est à bout de souffle, sans jeu de mot. Cette aide de l’Etat a été totalement déterminante mais elle n’est plus suffisante. Là dessus on a assisté à quelque chose, et là on n’avait pas d’André Malraux, on avait un Jack Lang qui a fait beaucoup pour maintenir le système et pour l’adapter mais on est dans le suivi, on n’est plus dans l’invention. Le grand choc c’est la télévision. Là c’est l’idée de Lang qui sauve, contrairement à l’Italie où aucune mesure n’est prise par l’Etat. Lang a l’intelligence de dire « attention, télévision = danger pour le cinéma, donc ils vont payer » et grâce à ça le cinéma français survit pendant vingt ans. Aujourd’hui on est très exactement les victimes de ce système. L’effet pervers c’est que d’un coup, à force de payer, la télévision, au sens large, dit « très bien, on paye, mais vous allez nous fabriquer des objets qui sont d’abord pour nous, qui nous intéressent nous », et ce qui les intéresse eux, c’est ce qui intéresse leurs annonceurs. Ce que dit Patrick Le Lay de manière cynique sur le temps de cerveau disponible pour Coca-Cola, jamais un président de chaîne publique ne le dira mais le problème est le même. Qu’est ce que c’est que la notion de prime time, la ménagère de plus ou moins de cinquante ans, tout ça c’est un formatage qui fait que les films que vous leur proposez sont prime time ou pas. Et comme par hasard, tous les films un peu intéressants ne sont pas prime time selon ces critères qui, quelle que soit la manière dont on les habille, sont les critères de l’annonceur, de la pub. Et donc effectivement aujourd’hui on se retrouve dans une situation, à la fin de quelque chose, avec un système d’aide qui est le meilleur de l’Europe et que tout le monde voudrait mettre en place mais en même temps on a cet objet pervers qui est le mode de financement par les télévisions. Les films dit d’auteur, les premiers films, les seconds films, les sujets qui ne sont pas prime time, les comédiens qui ne sont pas « bankable », quand on additionne tout ça, si il y a 120 films, on va laisser tomber les objets hyper marginaux. Il y en a quand même les deux tiers qui ne répondent pas à ces critères là. Et il est sûr que pour tous les décideurs de la télévision, il y aurait cinquante films par an en France, qui sont très exactement les cinquante qui les intéresse, ils seraient très contents. Evidemment, comme ils ne sont pas tous complètement idiots, ils savent bien que pour trouver les cinquante il faut en faire cent mais cent cinquante non, c’est pas utile.

A quel moment est-on passé de la télévision payeur à la télévision décideur, y’a-t-il un moment où cela a basculé ?
Oui, au moment de la création des filiales co-production des chaînes, qui est aussi une réponse à la création de Canal Plus, au milieu des années 80. Ils ont ces obligations d’investissement, ça les emmerde, c’était plus simple pour eux d’aller faire leur marché sur les films déjà faits, mais avec les lois Lang ils sont obligés d’investir, donc d’un coup ils se disent, puisqu’on est obligé d’investir, autant produire nous-mêmes. Et effectivement on voit toutes les chaînes se doter d’un instrument de production qui est une manière pour eux de contrôler mieux la part artistique des films et d’obtenir des films qui leur conviennent mieux. Quand TF1 investit entre sa part co-producteur, diffuseur, premier diffuseur, deuxième diffuseur etc., comme cela ne leur suffisait pas ils ont aussi monté des sociétés de distribution, donc ils contrôlent toute la chaîne, le producteur, soi disant indépendant, devient un exécutant à qui on dit, « vous voulez faire ce film avec X ? Si vous voulez mon fric vous allez me mettre Y à la place. Et puis votre scénario là ça va pas, on peut pas à 20h30….. » et voilà… C’est ça le tournant, c’est la réponse, puisqu’ils sont obligés de dépenser leur argent ils le dépensent dans leur sens, c’est une logique qui se tient. Tout ça évidemment se nuance de mille et une manières et de toute façon c’est un système qui a permis au cinéma français de se développer et de survire pendant vingt ans, mais on est au bout de cette logique.

Il y a de moins en moins de place pour les films hors critères télévisuels ?
On a connu la marge, on a connu le ghetto, maintenant on est dans le caniveau. C’est vers ça qu’on nous pousse. Je commence à être un petit peu en fin de parcours donc j’espère que ceux qui ont trente ans de moins vont trouver les modes de réaction mais c’est indispensable. Cela arrivera, mais combien y’aura-t-il de morts sur le chemin ? Si rien ne se passe rapidement on risque de voir ce qu’on a vu en Allemagne, ce qu’on a vu en Italie ou en Angleterre, c’est à dire que quand le système de production s’étouffe, se paralyse, c’est une génération entière de création qui fout le camp. On a l’impression dans ce que je dis que tout est mauvais dans la télévision mais non, pendant un temps cela a parfaitement fonctionné mais aujourd’hui ça ne marche plus. Et il y a tellement de chaînes, ils sont tellement en concurrence entre eux que leurs critères se radicalisent, ce pourrait être un moteur d’innovation mais ils s’engouffrent tous dans les mêmes voies. A télé-réalité, télé-réalité et demie, il faut faire des comédies françaises, avec les cinq comédiens qui marchent. A l’arrivée on a dix comédies qui se ressemblent comme deux gouttes d’eau, il y en a trois qui marchent, on ne sait jamais trop lesquelles d’avance, et le public au bout d’un moment a curieusement l’impression de voir toujours la même chose.

Et produire sans l’apport des chaînes de télévision ?
Un film qui se fait sans télévision, en admettant qu’il bénéficie de toutes les aides publiques possibles et imaginables, est condamné à se faire dans une enveloppe de 1-1,2 millions d’euros maximum, grand maximum. Sachant que le budget moyen annoncé par le CNC est de l’ordre de trois millions et demi, c’est compliqué. C’est là qu’il y a une réponse artistique à trouver. On ne peut pas faire avec 1 million un film de 2 millions, on peut faire un film de 1,5 million avec 1,3 million, on peut un film de 2,5 millions avec 1,8 million mais diviser un budget de cinquante pour cent c’est courir à la catastrophe artistique. Donc effectivement, et là on retombe sur ce que fait le nouvelle vague, constatant qu’elle ne peut pas avoir accès aux studios, à ceci à cela parce que la porte est fermée, parce qu’ils veulent Belmondo et pas Gérard Philippe, et Belmondo est inconnu au bataillon, c’est juste leur copain, donc ils mettent le cinéma dans la rue, ils quittent les studios, donc ils vont inventer le son direct parce que le doublage coûte cher, ils inventent des solutions.

Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette a reçu un accueil critique excellent et a fait une carrière en salle assez « honorable », cela a été difficile à financer ?
Maintenant on est dans des cases. Jacques Rivette, en gros, il a droit à 2 millions. Iosseliani pareil, 2 millions, Rohmer, 2 millions. A partir de là ils font ce qu’ils veulent. Qu’ils tournent en costume ou pas, dans un HLM, tout le monde s’en fout. Un Rivette chez Canal ça vaut 400 000, chez celui qui va se dévouer pour le prendre parce que ce sera quand même un alibi culturel, sur Arte ça vaudra 400 000 euros, sur France 3 le même prix, avance sur recette, le système d’aide, on arrive à une addition d’à peu près 2 millions. On peut les obtenir pour un film dont le coût de fabrication sera d’1,2 millions comme de 3 millions. A l’heure actuelle la télévision a déconnecté ses investissements du coût du film. Ca dépend de la case horaire dans laquelle il va passer. Après c’est notre problème. Donc on produit des films à perte. Alors parfois il se produit des petits miracles comme Lady Chatterley. Si le producteur n’avait pas fait faillite il serait peut être aujourd’hui en équilibre. D’où la nécessité d’avoir un catalogue, d’avoir des arrières qui permettent de se dire « Ok, j’ai 200 000-300 000 euros de risque mais sur quatre ans, cinq ans, j’ai une chance de les éponger en vendant ça ou ça ». Mais si on n’a pas d’arrière, si on est tout nu ? Si on n’a pas la possibilité de tenir le temps qu’il faut ? Et puis, on peut le faire une fois, on peut le faire deux fois, et la troisième on va droit dans le mur. Et après on me dit « le cinéma français est trop intimiste », il fait comme il peut.

Est ce que vous voyez des pistes s’ouvrir, des alternatives économiques, le numérique ?
Là on est dans un système de mondialisation qui fait qu’on n’est plus les maîtres du jeu, ce ne sont même pas les industries françaises qui décident. Qui va décider du passage au tout numérique ? Trois multinationales, Sony, machin, des exploitants américains. Le jour où le passage au tout numérique sera décidé quelque part entre Hollywood, New York et Tokyo, voire Pékin ou Shanghai, que va-t-il se passer ? Les prix vont être divisés par cinquante. Ou pas. Une fois qu’ils auront décidé ça, qui va fixer les prix ? Eux aussi. Alors je ne sais pas.

Comment survit on aujourd’hui quand on veut allier l’artistique et l’économique ?
Le terme de survie est juste. On survit. Pour combien de temps je ne sais pas. Et qui survit ? C’est aux jeunes producteurs qui montent leur boite aujourd’hui et qui veulent défendre ce cinéma qu’il faudrait poser la question de pourquoi ils se lancent. Nous on survit comment ? On survit sur des catalogues… Mais ceux qui montent leur boite aujourd’hui… Il est impératif évidemment de débloquer l’international, d’aller chercher l’argent partout, de se battre pour la diffusion des films dans un maximum de pays, on ne peut plus avoir une conception française de la production des films, il faut au minimum qu’elle soit européenne. Et puis miser effectivement sur les nouvelles technologies de diffusion mais aujourd’hui c’est encore une valeur économique à peu près égale à zéro. C’est un espoir mais qui n’a pour l’instant aucune valeur économique, alors oui, peut être dans cinq ans, dans dix ans, mais comment on tient jusque là ? Ce qui est sûr c’est qu’on est dans une période charnière. Ma conviction c’est que l’économique et l’artistique sont toujours intimement liés dans le cinéma. Il y a des secteurs artistiques qui sont plus indépendants de l’économique parce que ça coûte moins cher à fabriquer mais, pour paraphraser Malraux, toujours lui, il ne faut pas oublier que le cinéma est une industrie qui est aussi un art. Je ne sais pas, je sais qu’on est dans la merde mais je pense que comme toujours il y aura une réponse, sans savoir d’où elle va venir et quelle forme elle va prendre.

Propos reccueillis le 13 septembre 2007 par Olivier Gonord.