Co-fondateur des éditions Carlotta, Vincent Paul-Boncour nous a reçu dans ses bureaux du Boulevard Montmartre pour évoquer l’histoire de Carlotta sous l’angle de ses choix de rééditions : de La Mort aux trousses dont l’éditeur fit sa première ressortie, chef d’œuvre et point de bascule entre cinéphilie classique et jeune génération conquise par le nouvel Hollywood, à Eros + Massacre de l’indispensable cinéaste japonais de la Nouvelle Vague Kiju Yoshida, en avril 2008.

Que faisiez-vous avant de fonder Carlotta ?
Je n’avais que 23 ans lorsque j’ai pris part à la fondation de Carlotta. Ma première expérience dans le milieu du cinéma a été au cinéma Mac-Mahon, où j’ai travaillé pendant un an et demi, aux côtés d’Axel Brucker de la société Générique sur la programmation de la salle ou les soirées privées. Nous avons lancé la distribution cinéma avec les grandes pages du Mac Mahon qui étaient les comédies musicales, Gene Kelly, Fred Astaire etc., ou la sortie de Ben-Hur. D’une manière naturelle j’ai ensuite crée Carlotta, en tant que société de distribution d’emblée spécialisée dans le patrimoine, d’abord en salles et plus tard en DVD. Avant cela j’étais étudiant en sciences économiques à Assas, avec l’idée, comme beaucoup de jeunes passionnés de cinéma, d’avoir un Bac + 2 et de tenter le concours de la Femis. Comme en général on ne l’a pas, soit on continue ses études, soit on se lance sur le marché du travail.

Vous êtes cinéphile depuis l’enfance ?
Depuis l’âge de huit ou dix ans, particulièrement par ma mère. Je voyais les films d’Hitchcock ou de Lang, qui m’ont donné une sensibilité particulière. Par la suite, j’ai pris l’habitude d’aller par moi-même au cinéma, voir des films populaires ou du cinéma un peu différent que celui qu’allaient voir mes camarades.

L’idée du DVD n’était donc pas aux fondements de Carlotta ?
Honnêtement non. Il y a plus de dix ans on en était encore aux prémisses du DVD, il y avait encore très peu de titres et encore moins sur le patrimoine. Il n’y avait pas vraiment de marché qui s’ouvrait. On sortait tout juste de la VHS, qui n’a jamais réellement été un support pour ce type d’objets. Ce n’est que plus tard qu’on a remarqué qu’une nouvelle génération de cinéphiles naissait avec le DVD. Il y a dix ans, au tout début, on n’y pensait pas. Notre premier vrai métier est de ressortir un film au cinéma : le premier était La Mort aux trousses d’Hitchcock, en copie neuve et version restaurée, avec un matériel de promotion d’habitude dévolu aux nouveaux films ; une sortie sur Paris et en province ; un rapport de distribution salles avec l’exploitant. Cela a tout de suite été notre approche, aussi bien sur des grands classiques comme La Mort aux trousses que sur les années 1970 et 1980 en salles, un créneau qui nous a positionné. L’idée étant de pouvoir à nouveau revoir sur grand écran, en VO et format d’origine, ces films vus à la télé ou en vidéo en VF et dans de mauvaises conditions. Il n’y avait pas dès le départ de velléité de prolonger cela en DVD. C’est arrivé par la suite.

A l’époque, quel était la situation du circuit de réédition ?
Il n’a pas beaucoup changé. J’étais un tout jeune distributeur, il y en avait beaucoup d’autres présents sur la place de Paris : Action Gitanes Vieille du Temple, les cinémas Action du quartier latin, les Acacias, etc. Il y a dix ans, et encore maintenant, ce réseau de distributeurs et de salles art et essai sur Paris et en province programmaient ces films de patrimoine tout au long de l’année et pas seulement sur certaines périodes. Le noyau, le centre névralgique est resté le même, c’est le quartier latin avec les Action, le Champo, etc, et puis des lieux institutionnels comme le Centre Pompidou, le Forum des Images, la Cinémathèque où le patrimoine avait déjà une bonne place. Ca ne s’arrête donc pas et ne s’est jamais arrêté à Paris puisqu’en province, beaucoup de réseaux de salles continuent à exister dans les petites, moyennes et grandes villes. A l’époque, il y avait déjà un intérêt à se lancer là-dedans. Il n’y avait qu’à relancer un patrimoine un peu différent et qui sensibilise davantage ma génération, une cinéphilie qui n’a pas forcément les mêmes références, même si l’on a tous des références qui vont de Hitchcock à Lang et qui comprend les grands maîtres. Mais mes références vont plus dans les années 1970 que dans les années 1940-1950, contrairement aux générations précédentes. Nous avons ainsi développé un travail spécifique et récurrent pour la ressortie des De Palma, Coppola et Scorsese - je ne dis pas que nous étions les seuls mais nous étions peu. Ressortir ces œuvres là en copies neuves, c’était peu fait et nous nous sommes rendus compte que cela trouvait un certain écho chez les spectateurs et notamment une nouvelle cinéphilie plus jeune.

Pourquoi La Mort aux trousses, par exemple ?
Parce qu’on a tous grandi avec Hitchcock, qui reste le réalisateur phare pour tous cinéphiles. La Mort aux trousses, parce que c’est un film pour lequel nous pensions que nous pouvions susciter un nouvel intérêt à le revoir en salles, alors qu’il avait été usé par une diffusion annuelle à la télé sur FR3 à 20h30 ou en vidéo. C’est un des classiques incontournables qui avaient été paradoxalement peu vus en salles. Nous voulions donc relancer ce désir en ressortant le film avec autour tout un travail de communication et de promotion pour amener le spectateur en salles.

Rétrospectivement, cela paraît un choix idéal.
Oui, compte tenu de tout ce que l’on a fait par la suite. A l’époque, on a pu le distribuer parce que les droits étaient libres pour la France et que les distributeurs comme les cinémas Action avaient certes beaucoup d’Hitchcock, mais pas La Mort aux trousses. Dans l’esprit des autres distributeurs spécialisés dans le patrimoine le film était trop vu et trop usé, sinon nous ne l’aurions pas eu. Sans dire que personne n’y croyait, beaucoup de professionnels étaient à l’époque un peu dubitatifs. Donc idéal, oui et non. Le film avait un coût, mais il n’était pas non plus inaccessible, ce n’était pas plus compliqué qu’un autre en termes d’acquisition. Nous avons ensuite investi de l’argent pour le faire exister, mais comme toute société qui se crée, on a pas le droit à l’erreur. Ce film-là qui pouvait nous permettre de continuer s’il marchait, et s’il ne marchait pas, remettre en cause la suite des évènements. Dans ce sens, c’était une pierre angulaire de l’avenir de Carlotta.

Comment avez-vous conçu la promotion de ce film ? Promotion qui était aussi un travail d’accompagnement - un fascicule des Cahiers du cinéma était par exemple sorti tout spécialement.
Comme il s’agissait de notre premier film, nous n’avions pas plusieurs sorties à gérer. L’idée était de l’accompagner le plus loin possible – c’est toujours le cas aujourd’hui mais à un rythme beaucoup plus soutenu – et de lui donner la chance de marcher. Il fallait développer des actions différentes de celles des distributeurs présents sur la place de Paris depuis des décennies, parce que nous ne sommes plus dans la même approche et le même rythme donc c’était vraiment décliner tout ce qu’on pouvait faire autour en termes de partenariat, de visibilité, de promotion. L’idée était d’aller plus loin qu’un simple article dans Les Cahiers, d’avoir un supplément spécifique, ce qui était peu fait sur des rééditions. Nous l’avons fait en partenariat avec Les Cahiers et Antoine de Baecque qui était rédacteur en chef à l’époque. Nous avions également un partenariat avec Agnès B. qui avait édité des cartes postales ; un autre avec feu TPS qui diffusait le film sur leur chaîne Cinétoile. Cela nous a permis de faire synergie entre le passage télé et la sortie salles, ce que nous avons par la suite toujours tenté de maintenir ; de ne pas être dans un rapport d’inimitié qui me paraît être anti-productif. Aujourd’hui il y a tellement d’images qu’il vaut mieux décliner le plus possible et toucher différents publics. Cet ensemble-là, avec Les Cahiers, Agnès B., TPS et la couverture presse ont permis de sortir le film de manière un peu différente, de lui donner plus d’importance, un nouvel éclairage, plus de visibilité que l’énième sortie de La Mort aux trousses faite auparavant. Ce qui nous intéressait était de tisser des liens. On ne peut évidemment pas le faire pour tous, le film détermine au départ le travail qu’on va faire autour, ou encore l’envie du moment qui doit correspondre aux désirs du public, de la profession, de la presse : mais nous pensions que cela pouvait exister et qu’il n’y avait qu’à le développer de la manière la plus complète possible.

Comment s’articulent aujourd’hui les sorties salles et DVD ? Voudriez-vous idéalement toujours des sorties conjointes ?
On a pas de schéma classique. Le plus souvent possible, quand on le juge pertinent, on tente de recréer une vraie actualité cinéma en salles et DVD, simultanément ou à quelques semaines ou mois d’écart, en gérant l’ensemble des droits. Il faut redonner une nouvelle jeunesse à certains titres qui peuvent trouver un écho auprès du public, avec une sortie en salles ou une rétrospective : nous l’avons fait avec Pasolini, Fassbinder ou Ozu. D’abord initier une réédition cinéma, puis sortir le film en DVD, en édition collector ou en coffret : on essaie d’être sur le travail d’un cinéaste, par forcément en intégrale mais de manière récurrente avec plusieurs films ou plusieurs coffrets. Il y a certains films pour lesquels nous n’obtenons que les droits DVD ou que les droits salles, ou pour d’autres films nous pouvons juger que la salle n’est pas évidente. On reste autant que possible fidèles à nos premiers amours, c’est-à-dire mettre en place une sortie salles des films qu’on va sortir en DVD. C’est important de faire exister des films de Pasolini comme Salo ou de Fassbinder comme Le Mariage de Maria Braun, de les rééditer en salles pour un public qui est présent et demandeur, et parallèlement en DVD. On est très régulièrement dans une synergie entre différents supports ou lieux.

Y-a-t-il des films qui nécessitent spécifiquement une sortie salles ?
En tant que cinéphile je dirais tous mais c’est un privilège de ressortir un film en copie 35 mm, même si l’on va venir aux supports numériques assez rapidement. Sortir une copie neuve 35 mm sur grand écran, même si je suis un grand consommateur de films en DVD, cela reste unique et ce n’est pas une banalité de le dire. Quand Serpico ressort au Max Linder, je vais le revoir, c’est autre chose que chez soi quand bien même on a un beau home cinema. Par amour du cinéma, on aurait envie de tout ressortir. Mais il y a une réalité économique, et sur certains coûts ou certains films on va juger à tort ou à raison que la sortie salles est trop difficile et pas forcément judicieuse. Nous n’en sommes cependant pas à une folie près. Lorsqu’on ressort Berlin Alexanderplatz, que l’on a pas l’obligation de sortir en salles parce que c’est un sacré pari et que cela représente des coûts énormes de ressortir une copie 35 mm avec le sous-titrage pour un film de cette durée, cela nous semble important au-delà de l’événement DVD. Par rapport à notre « mission » de cinéphiles et de travail sur le patrimoine, même si parfois cela n’a pas vraiment de rentabilité, il ne faut pas être uniquement dans un rapport de rentabilité. Faire ce travail en salles est de notre ressort.

Les salles sont-elles toujours très demandeuses de ce genre d’évènements et de ressortie ?
Oui, même s’il faut toujours susciter la demande. C’est un travail au quotidien qui concerne tout distributeur, qu’il soit spécialisé ou non dans le patrimoine. Il faut arriver à créer des rendez-vous autour du patrimoine avec des reprises régulières, à fidéliser un public, particulièrement en province. C’est un travail à moyen ou à long terme. Il faut amener les jeunes spectateurs à découvrir un Anthony Mann ou un Ford, ce qui peut aussi bien se faire par la salle ou par le DVD. Le DVD permet aussi d’aller vers la salle, j’en suis intimement persuadé. Quel pourcentage, on ne saura jamais, mais le DVD a beaucoup apporté, ne serait-ce qu’au niveau de la presse, pour reparler du patrimoine et sortir celui-ci de l’aspect poussiéreux qu’il avait encore il y a quinze ans.

Comment le DVD a-t-il modifié la cinéphilie ?
Modifier n’est peut-être pas le bon terme, il l’a fait évoluer. Il y a eu un rapport différent grâce au DVD, et particulièrement sur le patrimoine, par le fait de regarder un film chez soi avec une meilleure qualité d’images et de son, accompagné de bonus qui mettent le film dans une perspective d’édition comme un livre. Le DVD est devenu un support noble pour le cinéma : ce n’était pas du tout le cas de la VHS qui était un support essentiellement marchand, essentiellement dédié à la nouveauté. Le DVD, par son support et ses possibilités, est devenu attractif pour un certain public qui n’allait pas acheter un Sirk en VHS. Approche complètement différente liée au support, préférence psychologie presque, au-delà des qualités du support. Ce n’est pas pour rien si l’on dit désormais « éditeur » : on est avec le cinéma dans un rapport d’édition, proche de l’édition de livre, de la possession d’un objet, un rapport à la collection, au packaging. Posséder un coffret DVD n’est pas la même chose qu’avoir un boîtier de VHS. Tous ces éléments ont permis d’ouvrir une voie pour la cinéphilie et le patrimoine qui ne pouvait pas exister avec la VHS.

Quelles évolutions voyez-vous entre vos premières et vos dernières éditions DVD ?
C’est peut-être plus aux spectateurs et à la presse de juger des évolutions mais il est évident qu’il y en a une. Beaucoup de choses se construisent avec le temps et l’expérience. Quand on a démarré nos premiers DVD c’était il y a plus de cinq ans avec les films de Pasolini, pas les moindres puisqu’il s’agit des films des années 1970, Salo et la Trilogie de la vie. On découvrait le DVD au fur et à mesure, comment cela se fabrique concrètement : autheuring, DLT, master, sous-titrage… Même si pour nous le travail en DVD est une vraie continuation du travail qu’on réalise en salles autour des films de patrimoine, sur la promotion et la communication etc., il y a une partie technique non négligeable qu’on a découvert de manière totalement autodidacte. Avec le temps le consommateur est aussi devenu de plus en plus exigeant sur le son, l’image, les formats 16/9 et 4/3, etc. Ce n’est plus le même profil que le spectateur en salles il y a dix ans. Il a fallu être à la hauteur.
D’autre part, on s’est dès le début positionné sur un travail exigeant sur les éditions que nous sortions. Nos premiers bonus, même si j’en garde un excellent souvenir, étaient peut-être plus sommaires que ce que l’on a fait par la suite, mais on a tout de suite eu une ambition très forte sur l’ensemble de l’édition de DVD et particulièrement sur la partie bonus : je pense par exemple aux DVD Paul Morrissey produits par Warhol, Flesh, Trash et Heat, pour lesquels on a fait un vrai travail qui dépasse le cadre des films, autour de cette époque, des mouvements underground. On a voulu non pas se démarquer, mais essayer de trouver des angles d’approche intéressants. On s’est toujours placés du point de vue de ce que le spectateur aimerait trouver autour d’un film, ce qu’il aimerait savoir, de quoi il voudrait qu’on parle. Malgré tout on reste dans une approche cinéphile, ce qui ne veut pas dire universitaire. Quand on sort Salo qui n’est pas un film évident à appréhender, à approcher à la première ou à la seconde vision, c’est intéressant de retrouver des images d’archives et de tournage, d’interviewer des collaborateurs, des acteurs et de créer une matière qui aborde le film de manière un peu journalistique. Intéressant aussi d’un point de vue éditorial d’envisager la possibilité de travailler sur l’image et le son. Ces premiers DVD ont posé les bases, nous y sommes restés fidèles, des approches possibles d’un film. Il y a bien sûr des films qui s’y prêtent moins, pour lesquels le spectateur n’a pas envie d’avoir deux heures de bonus. On s’adapte en fonction du souhait éventuel du cinéphile. On s’est certainement améliorés sur l’aspect technique et les bonus, et en essayant de se renouveler, de ne pas rentrer dans une routine, de ne pas toujours avoir les mêmes bonus, les mêmes intervenants. On tente de diversifier le plus possible les approches. Il ne s’agit pas de faire des copier-coller d’une édition à l’autre.

Quand le DVD est-il devenu un nouveau lieu pour la critique ?
Tout de suite. Nous étions relativement peu sur ce créneau au début, outre Carlotta il y avait Arte, MK2, Wild Side qui se sont aussi positionnés fortement sur le patrimoine et ont eu une ambition identique de travailler avec des critiques, des historiens, des spécialistes du cinéma, en interview ou en analyses de séquences. C’est tout un mouvement qui est venu de manière naturelle et s’est crée il y a cinq ou six ans. Mouvement naturel en France qui, sauf erreur, a devancé les Etats-Unis. Il y a d’emblée eu une envie d’un commentaire proliférant autour du film.

C’est une spécificité française ?
Non, évidemment, il y a Criterion. Mais les majors, elles, s’en moquaient. Cela ne fait peut-être que trois ans que Warner accompagne certaines éditions de compléments imposants. Tout dépend si le film est une nouveauté ou un bas de catalogue. Le bas de catalogue, ce sont des éditions monde, la même pour tous les pays, avec en bonus la bande-annonce et une valise de sous-titres : le produit le moins cher possible. La nouveauté est le marché principal, et l’envie d’ajouter des bonus à celle-ci est venue des indépendants et plus spécifiquement de la France. Même maintenant, la France reste l‘un des rares pays à apporter un tel soin aux éditions et aux packagings. Voyez ce qui sort en Espagne, au Portugal, en Italie, sur un marché de niche qui est le patrimoine, c’est ici qu’il y a le plus d’effort, avec peut-être le Japon qui fait des éditions hallucinantes.

Comment la société s’est-elle étendue ?
Carlotta a été la première société, ensuite ont été crées plusieurs structures totalement indépendantes et non liées à Carlotta au niveau du capital, mais dans lesquelles je me retrouve en tant qu’associé, dans l’idée de faire un travail sur le cinéma en général et ses différents corps de métier. La société de distribution Bodega Films est une suite logique de Carlotta, mais vouée à distribuer des exclusivités et des films récents puisque Carlotta est positionnée et vue comme une société spécialisée dans le patrimoine. La dernière sortie de Bodega est California Dreamin, du réalisateur roumain disparu Cristian Nemescu. Cette société est complémentaire à Carlotta et permet de clarifier les choses, puisqu’une nouveauté sortie par Carlotta serait peut-être perçue comme suspecte. Il y a une synergie entre ces deux sociétés. Les autres sociétés travaillent sur le packaging, les bonus, et comptent Carlotta parmi leurs clients, elles ne lui sont pas exclusivement dédiées. Nous cherchons à partager notre savoir-faire. La constante à l’ensemble des structures est un travail sur le cinéma aussi large que possible. Allerton, qui conçoit des suppléments, travaille pour plusieurs clients, est vraiment dissociée de Carlotta même si elle en fabrique tous les bonus. J’en suis un des associés, à titre personnel et non en tant que Carlotta. Le quotidien d’Allerton, les conceptions des films et suivis de fabrication, est gérée par d’autres personnes que moi.

Qu’en est-il des inédits ?
C’est le domaine de Carlotta, qui a notamment sorti Il était un père d’Ozu, des films japonais qui n’ont pas pu sortir en France, des versions intégrales inédites comme La Femmes de sables de Teshigahara récemment sorti en salles et en DVD. Ca rentre dans notre travail à l’année, on ne se dit pas spécifiquement qu’on va sortir un inédit.

C’est le même travail de ressortir un film et de sortir un inédit ?
Oui. A ceci près peut-être que moins de documents existent dans le second cas, et que le film a moins de notoriété, ce qui peut aussi bien être un avantage qu’un désavantage. Quand le film est vraiment très bon, que personne ne l’a vu et que la presse est dithyrambique, on sent qu’on peut toucher un public plus large que celui qui a déjà vu un film et souhaite le revoir.

Comment avez-vous choisi Il était un père ?
On m’en avait parlé, et j’avais entendu beaucoup de choses à son propos. On avait acheté beaucoup de films japonais auprès de la Shochiku, le studio phare du cinéma japonais où Ozu a tourné quasiment tous ses films. On avait acheté un certain nombre de titres d’Ozu et d’autres cinéastes. Il y avait des titres aussi connus que Bonjour, Gosses de Tokyo ou Voyage à Tokyo, et d’autres plus rares, dont certains sont sortis en France et d’autres non. Tout Ozu n’est pas sorti, loin de là. Nous ne nous sommes pas trompés par rapport au succès du film. Mais nous restions dans un travail lié à l’ensemble de l’œuvre du cinéaste, à des sorties de coffret : c’est la logique de l’Oeuvre plus que celle du titre.

Lorsque vous donnez à Fassbinder une actualité, est-ce que c’est parce qu’il va l’avoir par ailleurs ou bien vous la créez de toutes pièces ?
C’est variable. Il peut y avoir une actualité dont nous ne savons rien parce que les films sont vendus dans le monde entier. Berlin Alexanderplatz est un cas un peu à part puisque c’est une restauration qui a été initiée par la Fondation Fassbinder avec la Bavaria dans l’idée de le vendre à travers le monde entier. Dans l’année il y a donc une actualité sur les différents territoires qui ont acquis les droits, et puis le film a été projeté en grands pompes à Berlin l’année dernière. Aussi bien pour le vendeur que pour les distributeurs, c’est un traitement qui s’apparente à celui réservé aux nouveautés, d’autant plus que le film, qui est totalement hors-normes, n’avait été pas ou peu vu.
Ensuite il y a des évènements qu’on crée de toutes pièces, même si nous ne sommes pas seuls : en avril on fera un gros travail sur le cinéma japonais autour d’un des cinéastes de la Nouvelle Vague, Kiju Yoshida, méconnu mais passionnant, vivant et en bonne forme, qui sera donc avec nous cette année. Beaubourg lui consacre une intégrale, nous sortons une grande partie en DVD en avril et deux films en salles. C’est un projet qui m’a été amené par Beaubourg : ils avaient prévu de faire une intégrale Yoshida, et comme nous avions travaillé de manière intelligente autour de Fassbinder, ils ont voulu prolonger cette relation. C’est un hommage vraiment spécifique à la France, ce qui ne veut pas dire qu’on ne le lui a pas rendu au Japon. Mais les DVD sont sortis là-bas à son initiative, et je ne crois pas que d’autres pays aient sorti cette intégrale, on sera donc le second pays à le faire. L’idée était de travailler en synergie pour créer un événement autour de ce cinéaste. Nous détenons les droits pour tous les films, c’est un peu une douce folie ; nous allons sortir deux films en salles, qui sont Eros + Massacre et La Source thermale d’Akitsu. On a souhaité mettre l’accent sur deux films très différents, Akitsu étant un grand mélo en couleur à la Sirk, et l’autre, peut-être son film le plus connu, ne serait-ce que son titre. Beaubourg projette l’intégrale, et simultanément nous sortons deux coffrets couvrant deux périodes, et Eros + Massacre en collector. Douze film à peu près, le reste sortira dans un second temps. On a fabriqué à cette occasion, en impliquant Allerton. un documentaire de 52 minutes avec lui, sa femme, ses collaborateurs. C’est un projet passionnant, et qu’il faut vraiment faire découvrir.

Avez-vous l’impression qu’il reste encore beaucoup de lacunes dans l’édition du DVD ?
Oui. Je ne dis pas qu’on le fera parce qu’il faut encore décrocher les droits, mais il y a des lacunes pour un grand nombre de cinéastes majeurs, américains, à l’image de Sirk, pour lesquels il n’y a pas de vrai travail éditorial fait en DVD. Je pense à Minnelli : même s’il existe déjà un certain nombre de titres, il n’y a eu aucun travail spécifique autour de lui. Un coffret Minnelli à l’image de ce qu’on a fait autour de Sirk, ce serait un très beau projet. Même si l’on arrive à travailler avec les majors, ce qui nous donne pas mal d’opportunités, elles sont plus dans une perspective de sortir les films au compte-goutte, quitte à les réunir en fin d’année en coffret. Pas du tout la même logique économique, éditoriale que Carlotta. C’est un marché en perpétuelle mutation : des œuvres qui ne plaisaient pas il y a dix ou quinze ans peuvent avoir du succès aujourd’hui, il reste beaucoup de cinéastes qui n’ont pas bénéficié d’un éclairage adéquat.

Propos recueillis le 15 janvier 2008 par Antoine Thirion