Depuis le 22 janvier et jusqu’au 30 mars, première rétrospective française de l’artiste finlandaise au nom difficile mais aux oeuvres cristallines : avec elle, entre autres, l’art vidéo ne se soucie plus de se constituer en tant qu’art mais d’inventer de nouvelles modalités de récit, en marquant combien le cinéma ne se limite plus aux seules salles.

Le Jeu de Paume organise la première rétrospective française de l’œuvre de l’artiste finlandaise Eija-Liisa Ahtila. Née en 1959, celle-ci a étudié à Helsinki, Londres puis Los Angeles, se spécialisant d’emblée dans l’art vidéo. Encore faut-il identifier ce que recouvre ce domaine aujourd’hui. Dès sa naissance dans les années 1960, l’art vidéo s’est pensé sur le modèle de, et en réaction contre la télévision dont il partageait le médium. Il s’agissait d’un langage radicalement différent du cinéma, fait d’images non plus pensées en terme de durée mais de flux, organisées par un montage non plus horizontal mais vertical, sur le principe du feuilletage : les images s’enchaînent moins qu’elles se décollent. Les décollages de Wolf Vostell ont montré que chaque image vidéo était susceptible d’en recouvrir une infinité d’autres, tandis que les synthétiseurs bricolés par Nam June Paik exploitaient la possibilité d’un flux continu d’images s’engendrant d’elles-mêmes. L’apparition de l’art vidéo est contemporaine de la création d’un nouveau médium et de la démocratisation des outils – Sony et son Portapak dont s’équipèrent aussi bien les familles que les ironiques artistes Fluxus ou les sauvages actionnistes viennois. Moment d’identification d’un nouveau langage et de ses spécificités, époque très théorique où la théorie servait avant tout à rendre l’art plus tranchant.

Un tour même rapide dans l’exposition des œuvres d’Eija-Liisa Ahtila suffit à voir que l’époque n’est plus la même. Les œuvres vidéos de l’artiste finlandaise (dont sont également exposées quelques séries de photographies et de sculptures / maquettes) frappent d’abord par leur méticulosité, pour ne pas dire par leur propreté et leur fraîcheur toute nordique. Même voile bleuté sur des images glaciales. Certes l’Oeuvre emprunte aussi bien aux champs du documentaire, de la télévision, de la publicité et du cinéma : mais c’est d’abord parce qu’il est aujourd’hui difficile de distinguer ceux-ci d’un coup d’oeil. L’époque a changé : le cinéma n’a plus véritablement d’ascendant sur les autres images, et la suprématie de la télévision est contestée par d’autres flux, d’autres réseaux moins facilement contrôlables. Le musée n’a plus à ériger dans ses murs un nouvel art, dépris du pouvoir auquel le cinéma et la télévision était enchaîné, tant ceux-ci peuvent a priori être aujourd’hui à la disposition de tous. L’art contemporain a délaissé la question de savoir ce qui constituait l’art vidéo comme art, délaissé les images autonomes du modernisme pour renouer avec les images du dehors.

Les vidéos d’Eija-Liisa Ahtila se présentent toujours sur plusieurs écrans (bien qu’elles puissent aussi se décliner en écran unique) : le fait qu’un seul et même sous-titrage court sur chacun permet de suivre plusieurs fois la même séance en voyant chaque fois un film différent. Tantôt les écrans, affichant chaque côté d’une salle de théâtre, encerclent le spectateur (Where is Where, 2008) tout en lui donnant la possibilité de monter mentalement lui-même le film ; tantôt l’artiste organise les plans sur plusieurs écrans, en en réservant par exemple un dans Consolation Service (1999) à la narration, et un autre aux détails. Les films racontent une rupture, se font la chronique d’un deuil, relatent un fait divers, thèmes dont on peut bien sûr reconnaître sans mal l’origine (celle du cinéma moderne, Antonioni, Akerman, Garrel…) : chaque fois c’est la mort qui fait une incursion dans un foyer et bouleverse une représentation réaliste du quotidien. L’art invente de nouveaux modes de narration, en confondant le filmage sur le vif, la reconstitution et le témoignage : en disposant ceux-ci côte à côté sur plusieurs écrans attenants, comme dans The Hour of Prayer, pour montrer combien une image ne s’identifie plus à un temps particulier mais se donne comme un feuilletage particulier d’espaces et de temps.

Bastien Hader