Comment avez vous démarré votre carrière dans le cinema ?
J’ai commencé dans le cinéma par une rencontre qui a beaucoup compté pour moi, qui est celle de Roberto Rossellini. J’ai rencontré Roberto Rossellini à la Cinémathèque, grâce à la caissière, et je voulais à ce moment là écrire sur Thomas Münzer qui est ce pasteur qui s’était opposé à Luther au moment des guerres paysannes en Allemagne au 16ème siècle. Ce qui m’intéressait c’était comment le discours religieux devenait un discours politique et cette opposition entre le parti des paysans et le parti des princes était quelque chose qui me portait dans la réflexion à travers ce que j’avais lu bien sûr dans Engel sur le rôle de la violence dans l’histoire et sur les guerres paysannes et aussi beaucoup à travers le livre de Terence Bloch qui s’appelait Thomas Münzer. J’ai donc rencontré Rossellini à la cinémathèque, je lui ai raconté ça, il était à ce moment là dans cette période où il faisait tous ses films sur l’histoire et il a été tout à fait enthousiasmé par ça et m’a proposé d’écrire pour lui cette histoire. J’ignorais tout du cinéma et il me semblait que quand Rossellini voulait faire un film il faisait un film, j’ai découvert à cette occasion qu’en réalité il était interdit de cinéma un peu partout sauf en France et donc j’ai travaillé en vain pendant deux trois ans. C’était très drôle parce que je lui avait posé la question notamment des dialogues, il m’avait dit « tournons le film nous verrons après ». J’ai donc écrit cette énorme chose qui est restée lettre morte si je puis dire. D’ailleurs l’ironie de l’histoire a fait que lorsque j’ai réalisé mon premier film avec Nicolas Philibert, La voix de son maître, nous avons eu l’avance sur recette à la même commission qui attribuait l’avance sur recette à Rossellini pour le film qu’il voulait faire sur Marx. C’est la dernière fois que je l’ai vu à Paris en lui disant que je trouvais tout de même cela bien ironique qu’un cinéaste de sa trempe et deux débutants comme nous se retrouvent finalement dans la même commission, mais lui trouvait ça normal, il connaissait le cinéma et je n’y connaissais pas grand chose. Voilà comment ça a commencé.

Quel était avant cela votre rapport au cinéma ?
J’ai toujours été un spectateur de cinéma, mais pas un cinéphile. Le cinéma était un plaisir pour moi, j’y allais beaucoup, le samedi soir avec ma tante, le dimanche après midi avec mon père et le jeudi à l’école nous avions cinéma, nous voyions toujours les deux mêmes films : Laurel et Hardy au Far West et Bim le petit âne, je les connais absolument par cœur, avec un documentaire sur les pagayeurs africains qui était très intéressant… J’ai aimé le cinéma, j’ai vu énormément de films, et plus tard, adolescent, j’ai trouvé le chemin de la Cinémathèque et je suis devenu un spectateur insatiable, c’est à dire qu’on faisait, je dit « on » parce qu’on était plusieurs du même âge à faire des quinze heures - vingt-quatre heures où on voyait tout ce qui pouvait se projeter. J’avais ce goût là pour le cinéma en temps que spectateur. Pas au delà. Je n’avais pas réfléchi à l’idée d’être cinéaste, ce que signifiait le cinéma, les films me plaisaient ou pas, c’est tout.

En quoi le cinéma a-t-il pu jouer dans la construction de votre pensée politique ?
Le cinéma qui a joué dans la construction de ma pensée politique, c’est essentiellement le cinéma documentaire. C’est à travers le cinéma documentaire que finalement beaucoup de choses auxquelles j’ai pensé m’ont paru soudain de façon plus aiguë, j’étais mieux capable de les voir et de les analyser, et c’était essentiellement à travers le cinéma documentaire ou l’imitation du cinéma documentaire quand je pense à la très forte impression qu’avait fait sur moi au moment où ils étaient sorti La Bombe de Peter Watkins ou La Bataille de Culloden qui étaient une approche différente. Et puis là aussi tout le travail de Rossellini sur l’histoire, sur la façon de montrer l’Histoire et d’en faire un travail critique à travers le cinéma a été extrêmement formateur pour moi et c’est vrai que les films qui m’ont beaucoup travaillé intellectuellement et émotionnellement sont les films documentaires, que ce soit les premiers films de Van Der Keuken, les films de Richard Dindo, les films de Pierre Perrault au Canada, Nuit et Brouillard, les films documentaires de Resnais, Shoah bien entendu, et puis beaucoup aussi l’œuvre de Fred Wiseman. J’ai beaucoup aimé ça et j’aime toujours beaucoup ça. Je pense que le cinéma documentaire est à la fois d’une invention sur le plan narratif et sur le plan de la réflexion qui me satisfait toujours plus que le cinéma de fiction. Même si j’aime infiniment les acteurs. Je pense qu’il y a toujours plus de déception face à un film de fiction que face à un film documentaire.

En quoi votre travail d’écrivain et votre travail de cinéaste se nourrissent ils l’un de l’autre ?
Il y une expression de Stéphane Mallarmé qui me plait beaucoup, qui, parlant de la danse et la poésie, disait « la danse et la poésie s’allument pour moi de feux réciproques ». J’ai envie de dire exactement la même chose pour moi de la littérature et du cinéma, le cinéma et la littérature s’allument pour moi de feux réciproques. C’est à dire que je ne sens pas de hiatus entre ma façon de faire des films et ma façon d’écrire. Disons simplement qu’en tant qu’artiste je peux m’exprimer parfois à travers la voie littéraire, parfois à travers la voie cinématographique ce qui est un privilège exceptionnel. C’est finalement une tradition assez ancienne dans le cinéma, que ce soit Jean Cocteau, Pasolini, Robbe-Grillet, Pagnol, les frères Prevert etc… on pourrait en citer des dizaines et des dizaines. J’ai souvent pensé qu’Emile Zola qui était un bon photographe en son temps, s’il avait vécu aujourd’hui aurait été nécessairement un cinéaste, je ne vois pas comment il aurait pu ne pas être un cinéaste. C’est simplement une forme d’écriture qui est peut être la forme d’écriture la plus contemporaine et puisqu’elle s’offre à moi je ne vois pas pourquoi je ne m’y risquerais pas.

Vous avez déclaré à l’Humanité au moment de la sortie de Notre part des ténèbres « l’écrivain doit d’abord parler de ce qui ne va pas et ce qui ne va pas c’est le réel ». Pensez vous pouvoir prolonger cette approche de la littérature au cinéma ?
Je crois que je peux absolument le faire mais il y a des obstacles qui sont des obstacles de nature idéologiques qui se traduisent en obstacles de nature financière. Tout simplement parce qu’il y a en France un à priori très négatif dès que l’on veut filmer ou s’approcher du monde du travail. Ca ne paraît pas intéressant. Il y a une excuse qui est toujours sortie, c’est Ken Loach. Dès que vous tentez de faire quelque chose sur le terrain du monde du travail on vous dit « y’a les films de Ken Loach », une fois pour toutes. Et puis c’est vrai que sous la pression des filiales des chaînes de télévision qui veulent vendre du rêve, décrire ce qui ne va pas n’a pas bon public et donc on refuse de faire ça même si on veut bien une fois de temps en temps faire la charité d’un film, d’un téléfilm sur telle ou telle question. Mon travail d’écrivain pourrait tout à fait se prolonger sur le terrain cinématographique et télévisuel à condition que je parvienne à franchir ces obstacles idéologiques et politiques qui au bout du compte sont des obstacles financiers. On vous dit que ça coûte trop cher. Quand j’ai tourné Billy the Kick, un de mes arguments vis à vis de René Cleitman, qui était mon producteur, pour tourner tout en studio était de dire « mais si je tourne dans un véritable HLM, le plafond est à deux mètres trente, Michael Lonsdale fait un mètre quatre-vingt-treize, où veux tu que je mette les projecteurs ? » ça coûte plus cher de tourner chez les ouvriers, on est obligé de tourner en studio, c’est trop petit dans la réalité ! Quant au traitement de ces problématiques dans le cinéma français, je suis peut être un des derniers représentants, de la dernière génération, qui avant de faire du cinéma a fait autre chose, a travaillé par exemple. J’ai été ouvrier imprimeur, Yves Robert aussi d’ailleurs. Les gens comme Jean Pierre Thorn, des gens qui ont comme moi cinquante, cinquante-cinq ans, beaucoup d’entre nous avant de faire du cinéma ont travaillé dans des entreprise et cela change complètement la vision qu’on peut avoir du monde. Le problème c’est qu’aujourd’hui le cinéma et la télévision sont devenu un peu, grosso modo, ce qu’était le séminaire au dix-neuvième siècle. Le fils qui ne pouvait pas être militaire devenait curé, là le fils qui ne peut pas rentrer à HEC devient cinéaste, si t’es bon à rien tu pourras toujours faire du cinéma. Ca donne un cinéma, ce qui ne veut pas dire que c’est fait sans talent, qui est sociologiquement majoritairement représenté par des gens issus de la petite bourgeoisie, et très souvent de la bourgeoisie, dont les préoccupations sont donc celles de sa classe et qui se tourne d’abord vers elle même et vers la problématique qui est la sienne avec l’éternel amant dans le placard. On pourrait pratiquement prendre tous les films français et trouver un amant dans le placard ou une interrogation sur soi, de l’homme face au miroir. C’est quelque chose qui est très décourageant d’une certaine façon parce que le cinéma au contraire, dans la situation qui est la situation économique et politique française, devrait se battre sur tous les fronts, rendre une vision de la société que justement notamment les télévisions et une grande partie de la presse, tentent de nous masquer par des images illusoires, le cinéma devrait avoir cette fonction d’éclairage du monde ,hors il ne l’a pratiquement plus du tout.

D’où vous vient cet intérêt pour la religion chrétienne ?
Les travaux que nous menons avec Jérôme Prieur que les origines du christianisme sont entièrement centrés sur la littérature et l’histoire. Ce qui nous a fait nous lancer dans ce travail très long, au bout du compte on aura pratiquement consacré quinze ans de notre vie à ce travail pour produire trente-six heures de film, c’est que c’est écrit. Il faut donc considérer les textes du nouveau testament comme de la littérature. Alors pourquoi ces textes là, tout simplement parce que, quelles que soient nos convictions religieuses ou notre absence de convictions, nous appartenons à cette histoire. Vous vous marriez à la mairie républicaine avec deux témoins, ces deux témoins ne tombent pas du ciel, ils tombent d’abord du deutéronome où il faut toujours deux témoins pour qu’un témoignage soit vrai et ensuite, vous l’avez vu représenté des millions de fois, quand on représente la crucifixion on met de chaque coté de Jésus deux crucifié, non pas parce qu’historiquement il y avait deux crucifiés mais parce que littérairement il faut qu’il y ait deux témoins si on veut que ce témoignage soit vrai, donc si on veut assurer le lecteur que Jésus a bien été crucifié on rajoute deux crucifiés qui sont les témoins de la crucifixion. Ce rapport constant entre l’histoire et la littérature c’est tout le travail que nous faisons avec Jérôme en dehors de toute préoccupation religieuse ou confessionnelle dans une perspective totalement athée, agnostique et uniquement sur le terrain de la critique littéraire et historique.

Quel est le processus de création pour ces films, L’origine du Christianisme, Corpus Christi ou cette Apocalypse à venir ?
Le processus est d’abord de définir un petit objet qui sera l’objet de l’étude. Corpus Christi c’est douze heures de film qui considèrent six versets de l’Evangile selon Jean, donc un tout petit objet, pas l’ensemble du Nouveau Testament, évidemment ce serait impossible à considérer et à traiter cinématographiquement, mais simplement en étudiant ce petit objet dans sa complexité, sa profondeur, les hypothèses que l’on peut élaborer à partir de ça, ça permet ensuite de lire le reste. C’est un apprentissage de la lecture d’un certaine manière. Pour L’Origine du Christianisme on a travaillé d’une façon identique sur un ou deux verset de la première épître aux thessaloniciens de Paul. On est parti de ça parce que c’était le point chaud. Là sur L’Apocalypse, on est parti de l’étude des dernières phrases et donc de cette expression des chrétiens qui attendent le retour du ressuscité qui prononcera le jugement et ce sera la fin des temps, donc quelques lignes simplement et le processus de création par toujours de ça, d’une lecture très attentive d’un petit objet parce que nous n’avons ni l’arrogance ni la stupidité de croire qu’on pourrait tout embrasser et tout traiter. Donc il faut faire comprendre une chose sur un point précis, et à partir de là nous rencontrons l’ensemble des chercheurs qui nous paraissent pouvoir intervenir sur ce terrain en se servant de ce petit objet comme d’un axe. On est sur un cet axe, on part de cet axe, on peut s’en éloigner très loin mais on revient toujours à cet axe. Et à partir de là il y a quelque chose qui se produit. C’est toujours une sorte d’amusement, de plaisir intérieur, quand on lit dans la presse qu’on a simplement filmé des chercheurs mais c’est extraordinaire de ne pas percevoir que ce que nous faisons est en réalité la quintessence de la mise en scène. Ce sont des images extrêmement complexes puisque d’une part chaque chercheur est filmé de façon différente, même si on a l’illusion qu’ils sont tous dans le même lieu, et que d’autre part cette image est une image sonore puisque pour les chercheurs étrangers il y a une voice-over qui se décale légèrement pour nous faire entendre la traduction, il y a des sous-titres qui apparaissent pour désigner la personne, pour souligner un mot, bref, une complexité image par image et une complexité de récit tout à fait extraordinaire. Notre modèle de récit était la Jeanne d’Arc de Dreyer, c’est à dire comment une histoire n’avance que sur des visages. Le processus de création est là, dans la prise en compte de ce que le cinéma a de plus épuré, de plus intime. J’aime beaucoup ce que disait Giacometti quand on lui demandait pour quoi il faisait des sculptures aussi maigres il disait « j’enlève tout ce qui n’est pas nécessaire », je crois qu’avec Jérôme nous enlevons tout ce qui n’est pas nécessaire et il n’y a effectivement que des chercheurs face à des textes. Et soudain, dans cette chose apparemment si aride, se place le récit, la réflexion, la pensé, l’intelligence, et le spectacle, le spectacle de l’intelligence qui est quelque chose de fabuleux. On voit de grands esprits réfléchir à voix haute et c’est absolument inoubliable, c’est un plaisir de cinéaste aussi intense que celui qu’on peut éprouver devant un acteur qui réussit une scène.

Comment fonctionne votre tandem avec Jérôme Prieur ?
La chance que nous avons avec Jérôme c’est qu’à la fois nous avons très exactement les mêmes centres d’intérêt mais en même temps des approches radicalement autres des textes et de la façon de les interroger. Par là nous sommes à la fois totalement complémentaire et en même temps toujours dans une relation de dialogue, une relation dialectique sur comment comprendre, comment approcher les choses. Et puis, élément fondamental aussi, on se marre. Cet aspect là est aussi un aspect important, mais une fois qu’on travaille ensemble on est entièrement d’accord sur le plan esthétique, sur la façon de mener les entretiens, sur la façon d’écouter les gens, parce que c’est surtout ça. A la fin de L’Apocalypse il y a un passage absolument extraordinaire avec une chercheuse catholique qui enseigne à Jérusalem qui est un moment de cinéma tout à fait étonnant parce qu’elle n’arrive pas à dire ce qui sépare réellement les chrétiens des juifs. La chance a été, la chance ou le métier ou la présence d’esprit, que ni Jérôme ni moi n’ayons à aucun moment tenté de la relancer ou de l’interrompre, elle est dans sa difficulté jusqu’au bout et c’est extraordinaire. Pour ça il faut évidemment une complicité intellectuelle et une capacité à sentir de la même manière ce qui se passe réellement devant la caméra, sans ça on travaille comme dans une yeshiva, l’un en face de l’autre, et nous discutons, nous écrivons et nous tournons des films comme ça. Mais encore une fois parce que, d’une certaine façon, intellectuellement et artistiquement, on ne se marche jamais sur les pieds, on est pas exactement du même bord.

Propos reccueillis le 07 février 2008 par Olivier Gonord.