Moi, Pierre Rivière… (1976) de René Allio
“C’est un film qui a beaucoup compté pour moi sur de nombreux plans. D’une part parce que sur ce film Nicolas Philibert et moi avons trouvé tous les acteurs non professionnels, c’est nous qui les avons cherché, c’est nous qui les avons sélectionnés et qui les avons présenté à René Allio puisqu’à ce moment là il était en quête du financement pour son film qui fut très compliqué et pour lequel l’aide de Michel Foucault a été déterminante. Ca a été une expérience très importante parce que d’abord nous sommes resté très longtemps en Normandie Nicolas et moi, que les gens qui tournent dans le film, qui sont des paysans normands, sont pour une grande partie devenus des amis et le sont resté ce qui était tout à fait extraordinaire puisqu’en théorie tout nous séparait même si en réalité rien ne nous séparait. Et puis parce que le film de René reste un film absolument magnifique, par ce qu’il raconte bien entendu, cette histoire est déjà extrêmement intéressante en tant qu’histoire, mais il l’est d’autant plus que l’interprétation, et notamment celle de Claude Hébert qui joue Pierre Rivière, est absolument inoubliable. C’est un très grand moment de cinéma, et je pense que lorsque l’on voit ce film on se sent heureux d’avoir vu un film, et il n’y a rien pour moi de plus satisfaisant que de sortir de la vision d’un film en se disant « je suis heureux d’avoir vu ce que je viens de voir ». Rien n’est plus décourageant que de voir de mauvais films et celui là au contraire est un film exaltant pour ces raisons et parce qu’on peut le regarder plusieurs fois en suivant des pistes différentes, en suivant chacun des acteurs. Il s’est passé là quelque chose d’inouï dans la magie de la rencontre entre René Allio, cette région, ces hommes et ces femmes qui ont fait le film. Moi, Pierre Rivière est un grand film.”

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Comment avez vous démarré votre carrière dans le cinema ?
J’ai commencé dans le cinéma par une rencontre qui a beaucoup compté pour moi, qui est celle de Roberto Rossellini. J’ai rencontré Roberto Rossellini à la Cinémathèque, grâce à la caissière, et je voulais à ce moment là écrire sur Thomas Münzer qui est ce pasteur qui s’était opposé à Luther au moment des guerres paysannes en Allemagne au 16ème siècle. Ce qui m’intéressait c’était comment le discours religieux devenait un discours politique et cette opposition entre le parti des paysans et le parti des princes était quelque chose qui me portait dans la réflexion à travers ce que j’avais lu bien sûr dans Engel sur le rôle de la violence dans l’histoire et sur les guerres paysannes et aussi beaucoup à travers le livre de Terence Bloch qui s’appelait Thomas Münzer. J’ai donc rencontré Rossellini à la cinémathèque, je lui ai raconté ça, il était à ce moment là dans cette période où il faisait tous ses films sur l’histoire et il a été tout à fait enthousiasmé par ça et m’a proposé d’écrire pour lui cette histoire. J’ignorais tout du cinéma et il me semblait que quand Rossellini voulait faire un film il faisait un film, j’ai découvert à cette occasion qu’en réalité il était interdit de cinéma un peu partout sauf en France et donc j’ai travaillé en vain pendant deux trois ans. C’était très drôle parce que je lui avait posé la question notamment des dialogues, il m’avait dit « tournons le film nous verrons après ». J’ai donc écrit cette énorme chose qui est restée lettre morte si je puis dire. D’ailleurs l’ironie de l’histoire a fait que lorsque j’ai réalisé mon premier film avec Nicolas Philibert, La voix de son maître, nous avons eu l’avance sur recette à la même commission qui attribuait l’avance sur recette à Rossellini pour le film qu’il voulait faire sur Marx. C’est la dernière fois que je l’ai vu à Paris en lui disant que je trouvais tout de même cela bien ironique qu’un cinéaste de sa trempe et deux débutants comme nous se retrouvent finalement dans la même commission, mais lui trouvait ça normal, il connaissait le cinéma et je n’y connaissais pas grand chose. Voilà comment ça a commencé.
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Depuis le 22 janvier et jusqu’au 30 mars, première rétrospective française de l’artiste finlandaise au nom difficile mais aux oeuvres cristallines : avec elle, entre autres, l’art vidéo ne se soucie plus de se constituer en tant qu’art mais d’inventer de nouvelles modalités de récit, en marquant combien le cinéma ne se limite plus aux seules salles.

Le Jeu de Paume organise la première rétrospective française de l’œuvre de l’artiste finlandaise Eija-Liisa Ahtila. Née en 1959, celle-ci a étudié à Helsinki, Londres puis Los Angeles, se spécialisant d’emblée dans l’art vidéo. Encore faut-il identifier ce que recouvre ce domaine aujourd’hui. Dès sa naissance dans les années 1960, l’art vidéo s’est pensé sur le modèle de, et en réaction contre la télévision dont il partageait le médium. Il s’agissait d’un langage radicalement différent du cinéma, fait d’images non plus pensées en terme de durée mais de flux, organisées par un montage non plus horizontal mais vertical, sur le principe du feuilletage : les images s’enchaînent moins qu’elles se décollent. Les décollages de Wolf Vostell ont montré que chaque image vidéo était susceptible d’en recouvrir une infinité d’autres, tandis que les synthétiseurs bricolés par Nam June Paik exploitaient la possibilité d’un flux continu d’images s’engendrant d’elles-mêmes. L’apparition de l’art vidéo est contemporaine de la création d’un nouveau médium et de la démocratisation des outils – Sony et son Portapak dont s’équipèrent aussi bien les familles que les ironiques artistes Fluxus ou les sauvages actionnistes viennois. Moment d’identification d’un nouveau langage et de ses spécificités, époque très théorique où la théorie servait avant tout à rendre l’art plus tranchant.

Un tour même rapide dans l’exposition des œuvres d’Eija-Liisa Ahtila suffit à voir que l’époque n’est plus la même. Les œuvres vidéos de l’artiste finlandaise (dont sont également exposées quelques séries de photographies et de sculptures / maquettes) frappent d’abord par leur méticulosité, pour ne pas dire par leur propreté et leur fraîcheur toute nordique. Même voile bleuté sur des images glaciales. Certes l’Oeuvre emprunte aussi bien aux champs du documentaire, de la télévision, de la publicité et du cinéma : mais c’est d’abord parce qu’il est aujourd’hui difficile de distinguer ceux-ci d’un coup d’oeil. L’époque a changé : le cinéma n’a plus véritablement d’ascendant sur les autres images, et la suprématie de la télévision est contestée par d’autres flux, d’autres réseaux moins facilement contrôlables. Le musée n’a plus à ériger dans ses murs un nouvel art, dépris du pouvoir auquel le cinéma et la télévision était enchaîné, tant ceux-ci peuvent a priori être aujourd’hui à la disposition de tous. L’art contemporain a délaissé la question de savoir ce qui constituait l’art vidéo comme art, délaissé les images autonomes du modernisme pour renouer avec les images du dehors.

Les vidéos d’Eija-Liisa Ahtila se présentent toujours sur plusieurs écrans (bien qu’elles puissent aussi se décliner en écran unique) : le fait qu’un seul et même sous-titrage court sur chacun permet de suivre plusieurs fois la même séance en voyant chaque fois un film différent. Tantôt les écrans, affichant chaque côté d’une salle de théâtre, encerclent le spectateur (Where is Where, 2008) tout en lui donnant la possibilité de monter mentalement lui-même le film ; tantôt l’artiste organise les plans sur plusieurs écrans, en en réservant par exemple un dans Consolation Service (1999) à la narration, et un autre aux détails. Les films racontent une rupture, se font la chronique d’un deuil, relatent un fait divers, thèmes dont on peut bien sûr reconnaître sans mal l’origine (celle du cinéma moderne, Antonioni, Akerman, Garrel…) : chaque fois c’est la mort qui fait une incursion dans un foyer et bouleverse une représentation réaliste du quotidien. L’art invente de nouveaux modes de narration, en confondant le filmage sur le vif, la reconstitution et le témoignage : en disposant ceux-ci côte à côté sur plusieurs écrans attenants, comme dans The Hour of Prayer, pour montrer combien une image ne s’identifie plus à un temps particulier mais se donne comme un feuilletage particulier d’espaces et de temps.

Bastien Hader

Je t’aime, je t’aime (1968) de Alain Resnais.

“C’est mon choc cinéphilique le plus récent puisque je ne l’ai découvert qu’il y a deux ans, dans une mauvaise copie VHS. Il venait d’être repris au cinéma mais nous n’étions pas à Paris à ce moment là, je voulais absolument le voir et Jean Claude [ndlr : Brisseau] m’a dit qu’il en avait une copie VHS puisque le film était passé à la télévision. Il en a regardé les cinq premières minutes avec moi en me disant que c’était quand même dommage que je découvre le film dans ces conditions, je lui ai dit que je m’en moquais, que je voulais absolument le découvrir, et il m’a laissé là. Quand le film a été terminé, il m’avait tellement bouleversé que j’ai pleuré pendant vingt minutes sur mon canapé. J’étais incapable de me lever, incapable d’arrêter le projecteur et la cassette. Je n’avais qu’une envie, au fond de mon cœur, de voir Alain Resnais devant moi et de lui dire “voilà, c’est de ça qu’il s’agit”. Je pourrais fouiller un petit peu et expliquer pourquoi et comment mais ce film qui est tout de même très abstrait, qu’on pourrait qualifier de film intellectuel, ce que je déteste, l’intellectualisme en général et plus particulièrement au cinéma qui pour moi est avant tout quelque chose qui doit d’abord se préoccuper des émotions, ce film m’a foudroyé. J’ai été foudroyée d’émotion de manière fulgurante par ce film. Et en même temps je sanglotais mais ce n’était pas du malheur. J’étais bouleversée et je suis à nouveau émue aux larmes en en parlant. »

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Collaboratrice d’Eric Rohmer (actrice dans Le Rayon Vert et La femme de l’aviateur, sous le nom de Lisa Hérédia, et monteuse du Rayon Vert à Conte de printemps, sous le pseudonyme de Maria Luisa Garcia), Lisa Hérédia / Maria Luisa Garcia travaille, depuis ses débuts de metteur en scène, avec Jean-Claude Brisseau dont elle partage la vie. Comédienne dans un grand nombre ses films (La vie comme ça, De bruit et de fureur, L’ange noir, Céline), elle en est aussi la monteuse, la décoratrice et la costumière.

Les films dont la présence en compétition est confirmée :

Feuerherz (Heart of Fire) - Allemagne/Autriche - de Luigi Falorni

Julia - France - de Erick Zonca

Lady Jane - France - de Robert Guédiguian

Caos calmo (Quiet Chaos) - Italie – de Antonello Grimaldi

Happy-Go-Lucky - Grande Bretagne - de Mike Leigh

Restless - Israel/Allemagne/Canada/France/Belgique - de Amos Kollek

Elegy - USA - de Isabel Coixet

Sparrow - Hong Kong, Chine - de Johnnie To

Kabei (Kabei – Our Mother) - Japon – de Yoji Yamada

Kirschblüten - Hanami - Allemagne - de Doris Dörrie

There Will Be Blood - USA - de Paul Thomas Anderson

Zuo You (In Love We Trust) - Chine - de Wang Xiaoshuai

Lake Tahoe - Mexique - de Fernando Eimbcke

Gardens of the Night - Grande Bretagne/USA - de Damian Harris

Tropa de Elite (The Elite Squad) - Brésil - de José Padilha

In S.O.P. Standard Operating Procedure - USA - de Errol Morris