Peu connu du grand public mais régulièrement invité dans les grands festivals internationaux, Garin Nugroho est une voix qui compte en Indonésie. Issu d’une famille d’artistes (son père est écrivain, éditeur, metteur en scène ; son frère a exposé à la Biennale de Venise), étudiant en Droit et en Cinéma, Nugroho a longtemps dû imaginer le cinéma à partir des livres d’Histoire, la dictature de Suharto ayant interdit la circulation des films étrangers. Avocat d’abord, puis critique de cinéma avant de réaliser des spots publicitaires, des clips puis des documentaires, aujourd’hui cinéaste et professeur, Nugroho est un citoyen engagé autant qu’un homme érudit, un artiste extrêmement attentif aux barrières dressées par la société autant qu’à la créativité des autres (lire son coup de cœur).

Opera Jawa, son avant-dernier film en date, a bénéficié de fonds autrichiens puisqu’il fait partie, avec entre autres Syndromes and a Century d’Apichatpong Weerasethakul, I Don’t Want to Sleep Alone de Tsaï Ming-liang et Daratt de Mahamat-Saleh Haroun, des sept films commandés à l’occasion du New Crowned Hope Project célébrant le 250e anniversaire de Mozart, présidé par Peter Sellars. Programme d’un très haut niveau, dans lequel Nugroho a cependant su briller : Opera Jawa est un film ahurissant, mêlant les arts contemporains et traditionnels, aussi bien que les mythes fondateurs de l’Asie et la réalité politique, écologique, sociale et économique de l’Asie. Le point de départ est le Ramayana, un livre indien dont l’influence s’est propagée dans toute l’Asie du Sud et dont un des épisodes raconte l’enlèvement de Sinta par un démon, et sa reconquête par son époux le prince Rama. Nugroho en a changé les noms, Sinta et Rama sont devenus des potiers et le démon, un boucher puissant qui ravit sa proie en la séduisant au moyen de danses de prédation et de décorums somptueux. Dans le conflit entre le mariage et le désir, on peut lire un constat du monde contemporain partagé entre les intégrismes religieux, comme on peut lire dans l’entredéchirement des hommes au mépris de la nature une manière de faire résonner le tsunami qui a frappé la région jusque dans les fondations culturelles de la région. Nugroho n’hésite pas à multiplier lui-même les interprétations possibles, qui sont selon lui la richesse de la simplicité de la fable.

Aussi, bien qu’une première vision puisse donner le sentiment d’être plongé dans un monde totalement inconnu et étranger, Opera Jawa est un film résolument contemporain : c’est seulement que sa manière de mêler plusieurs régimes d’expression orales, corporelles, dramatiques, musicales, de faire la synthèse de multiples arts, de mettre au même niveau la légende et la réalité, les références aux traditions locales et à la culture mondiale, peuvent profondément dérouter. Passée la perte de repères, on peut rouvrir les yeux sur un monde totalement neuf où les particules du monde ancien flottent dans une atmosphère aussi inquiètante qu’euphorique.

Bastien Hader

Tropical Malady (2004) d’Apichatpong Weerasethakul.
“J’aime beaucoup les films d’Apichatpong, sa manière de transposer le surréalisme dans une atmosphère religieuse, pas à la manière populaire de Dali. Le surréalisme d’Apichatpong porte bien sûr sur la vie quotidienne, cela ressemble à un poème. Il rassemble toujours plusieurs acteurs, plusieurs personnages totalement différents dans un même lieu, où ils sont étrangers l’un à l’autre. Le surréalisme met toujours ainsi deux choses dans un lieu où ils ne se sont jamais rencontrés : un moine et un tigre par exemple. Ce qui est très beau dans les films d’Apichatpong est qu’il installe plusieurs niveaux simultanément, surréaliste, mystique et naturaliste, de manière à ce que cela puisse devenir ensuite une satire très personnelle. Le quotidien, la transe et la renaissance font partie de la manière asiatique de sentir les choses. C’est pareil dans les films de Tsaï Ming-liang, où le personnage peut chercher une horloge avant que les horloges envahissent les murs. La vie quotidienne devient une transe, ce qui a à voir avec les cérémonies asiatiques et ses traditions orales. Les films asiatiques sont intéressants parce que nous vivons dans une société chaotique et en même temps dans un système qui n’en finit jamais. Nous vivons dans un monde imprévisible, comme si nous faisions un saut quantique tous les jours. Il y a tant de paradoxes qui viennent de la confrontation entre les arts traditionnels et la science aristotélicienne, entre la pré et la post-industrie, qui expliquent pourquoi le cinéma asiatique est si diversifié et pourquoi chaque créateur peut créer son propre système.”

Recueilli par Bastien Hader à Berlin le 16 février 2008.

Plus d’informations sur Tropical Malady.

Deux films français, dans l’actualité, ont été tournés intégralement à l’étranger. Une fiction à Los Angeles et au Mexique, Julia d’Erick Zonca, en salles depuis le 12 mars ; un documentaire dans le quartier de Shinagawa à Tokyo, Young Yakuza de Jean-Pierre Limosin, à sortir le 9 avril. Deux économies très différentes, et des conditions de financements et de tournage peu comparables. Néanmoins un commun attrait pour le lointain peut les rapprocher, qu’il soit curiosité pour une culture à nos yeux opaque ou séduction d’un ailleurs dont les images se sont installées dans nos salles. C’est dans cette perspective que nous sommes allés nous entretenir avec Jean-Pierre Limosin, Erick Zonca et son producteur François Marquis, ainsi qu’avec Bruno Dumont dont l’avant-dernier film, Twentynine Palms, se déroulait dans les déserts californiens, et qui a en projet un nouveau film « américain ».

Que le cinéma français parte à la rencontre de pays étrangers n’est pas nouveau. De Méliès à Ophuls, de Renoir à Demy, les cinéastes n’ont pas attendu la fin du siècle pour travailler ailleurs. Mais c’était la plupart du temps une émigration, une intégration durable dans un autre système, voire un exil – le cinéma américain est le produit de ces transports, notamment allemands avec Fritz Lang, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Robert Siodmak et tant d’autres.
Il s’agissait toutefois d’une histoire collective, celle des guerres, des dictatures, des exils aussi bien que des opportunités commerciales liées au potentiel économique d’un art encore nouveau. Cette Histoire n’est bien sûr pas finie, mais dans la grande majorité des cas il s’agit désormais d’histoires individuelles, de paris ou de défis personnels, de propositions esthétiques singulières. Les cinéastes contemporains furent et sont tous des spectateurs, et tout particulièrement en France où le cinéma américain, aussi bien que le cinéma japonais, a été découvert, analysé, suscitant de nombreuses vocations. La forte attirance qu’exercent l’Amérique et l’Asie sur le cinéma européen a bien sûr ses racines dans la cinéphilie, telle qu’elle s’est développée dans les années 1950. Le cinéma américain reste dans le viseur des plus jeunes cinéastes français, et pas forcément sur le mode d’une délocalisation parodique ou du simple hommage : Le Tueur de Cédric Anger montrait par exemple combien l’imaginaire américain pouvait servir à une description rigoureuse de Paris.
Mais partir à l’étranger est un trajet inverse. Il s’agit précisément d’aller à la rencontre, non pas d’un cinéma, mais d’un territoire. Pour dissiper l’aura des images qui ont tant séduit ces cinéastes ? François Marquis explique qu’Erick Zonca était attiré par deux choses, « la mythologie américaine et l’envie de tourner en anglais aux Etats-Unis. La réalité s’est imposée avec le sujet. » Ce qui veut dire mettre l’image, la légende, à l’épreuve du réel. Zonca et Dumont avouent que c’est le territoire, paysage ou frontière, qui les a d’emblée attirés. « L’envie de rendre du sens aux images qu’on nous envoie, résume Dumont, d’aller dans les lieux où la plupart des films américains se tournent. »
Rendre du sens passe selon chacun des cinéastes interviewés par une perte de repères. Dumont parle d’impressionnisme, Zonca avoue s’être arrimé à la vitesse du thriller, et Limosin évoque l’opacité du milieu des yakuzas représenté dans son film, mais encore l’opacité du Japon où il tourne régulièrement, et le sentiment de « direct » que procure l’immersion dans un pays et une langue étrangère : « ce que j’aime bien à chaque fois que je travaille là-bas, c’est que je n’ai pas d’interface avec les Japonais. Il y a quelque chose de l’ordre du direct », des sensations, « qui prohibent la simulation ». Paradoxalement, la perte partielle ou complète du sens induit par la confrontation avec une langue étrangère est un bénéfice, une manière d’être plus directement en prise avec les signes d’une culture, la matière d’une langue, la présence d’un corps et l’expressivité d’un visage. Mais cette perte de repères, comme le rappelle Limosin, n’est pas un accès à la transparence et à la vérité nue : plutôt l’occasion de soigner l’interface entre le cinéaste et le monde. Cette interface est évidemment l’image, et l’on comprend qu’inventer une manière d’être dans un pays étranger, cela veut dire inventer l’image. En acceptant la proposition de Takeshi Kitano de s’inspirer d’accents entendus dans la rue, en marquant la présence d’une traductrice, voire d’un traducteur automatique, en renforçant ou en enlevant les obstacles dressés entre le sens et le signe.
Tout cela ne va bien sûr pas sans problèmes de production ou de distribution, dans le travail avec des équipes, des mentalités, des systèmes et des publics étrangers. Il est inévitable que la globalisation puisse représenter un atout (la multiplication des ressources financières) autant que poser de multiples problèmes, tant les systèmes, les attentes, les conceptions du cinéma sont différentes. Erick Zonca, François Marquis, Bruno Dumont les évoquent longuement dans leur entretiens respectifs. Seul Jean-Pierre Limosin a tourné avec une équipe française, bien sûr en raison du format plus souple du documentaire. Mais chacun s’accorde sur un point : partir à l’étranger, c’est aller chercher des ressources ignorées, une capacité d’adaptation au réel ; c’est ébranler son propre système afin de fabriquer des images déprises des habitudes et des lieux communs.

Bastien Hader

Lire l’entretien avec Jean Pierre Limosin
Lire l’entretien avec Erick Zonca
Lire l’entretien avec François Marquis
Lire l’entretien avec Bruno Dumont

Quelle est la genèse de Young Yakuza, notamment en termes de financements ?
J’avais tourné des bonus à Tokyo pour le DVD de Novo, notamment une rencontre avec le photographe Nobuyoshi Araki, et j’avais travaillé à cette occasion avec une traductrice japonaise. Le travail avec elle était très agréable. Elle m’a contacté un an et demi plus tard, me disant qu’elle était à Paris avec un Japonais qui souhaitait rencontrer des Français, pour discuter. Je l’ai vu le soir même. J’ai tout de suite remarqué, quand lui et son accompagnateur sont descendus du taxi, que c’était un gangster, à sa façon de marcher très reconnaissable. On a visité ensemble une exposition de photos japonaises puis on a été prendre un verre. Il avait beaucoup de questions sur le cinéma et il m’a posé un défi, en me demandant si cela m’intéressait de filmer des gangsters, quelque chose qui me semblait impossible à faire.
Je suis allé par la suite à Tokyo, donner quelques cours dans une école de cinéma, et j’en ai profité pour voir un peu la famille de M. Kumagai. Il m’a demandé à nouveau si un film était possible, et la seule façon de m’en sortir était de proposer une accroche qui en fin de compte pourrait ne jamais arriver, qui consistait à suivre l’entrée d’un jeune qui viendrait faire un stage d’initiation. Cela n’arrive pas tous les jours. On en est resté là et trois ou quatre mois plus tard, j’ai reçu un appel me disant que quelqu’un s’apprêtait à rentrer dans le clan et qu’il y avait toutes les possibilités de le filmer. J’ai constitué une toute petite équipe de cinéma. Je voulais tourner en pellicule pour avoir un rituel car les yakuzas forment une société très formalisée, codifiée, je voulais qu’il y ait également de mon côté un rituel afin qu’il soit respecté par eux. On a assuré sans financements les dix premiers jours de tournage. Quand je suis revenu en France avec ce matériel, je ne me voyais franchement pas passer l’avance sur recettes avec un projet sur les yakuzas, on m’aurait demandé pourquoi, ça ne serait jamais passé du point de vue de la morale. J’ai été voir Thierry Garrel que je connais bien depuis longtemps, et qui a tout de suite été intéressé. C’était un projet de cinéma, mais à tout point de vue il était plus facile pour moi d’obtenir un financement de la télévision. Et peut-être que cela m’offrait davantage de libertés. L’idée était de suivre ce jeune garçon pendant un an. Le réel, heureusement, a tout chamboulé, et le tournage s’est échelonné sur dix-huit mois avec environ dix jours par saison. Le film a été financé par Celluloid et avec la collaboration d’Arte, ils ont trouvé un fond de financement américain qui fonctionne comme une sorte de mécénat. Quelques télévisions étrangères se sont tout de suite agrégées au projet.
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Comment est né le projet Julia ?
J’avais envie d’écrire sur une femme. Avec Le petit voleur et La vie rêvée des anges, j’avais écrit sur des gens qui ont vingt ans et j’avais envie d’aborder un âge plus proche du mien, le personnage a à peu près quarante cinq ans. J’avais découvert dans un livre un personnage intéressant, une femme un peu alcoolique dont Julia est en quelque sorte née même si je m’en suis progressivement éloigné. Dans la première version, c’était un couple d’anglais qui venaient kidnapper en Sibérie un petit fils d’oligarque russe. Avec ma co-scénariste nous nous sommes dit qu’il fallait qu’ils parlent russe et que ce serait compliqué parce qu’on ne connaissait pas la Sibérie et qu’on avait pas les moyens d’aller y faire un tour. On a ensuite déplacé l’action à New York, la femme est devenue une prostituée, mais une histoire comme celle là à New York m’enfermait, j’avais envie de couleurs comme à Marseille avec Le petit voleur. Je me suis donc dit : pourquoi pas Los Angeles. On a abandonné le rôle de l’homme, l’histoire est devenue celle d’une femme prostituée et alcoolique, irresponsable, puis petit à petit, celle d’une femme « normale », intégrée dans la société américaine, qui chute à cause de l’alcool et qui manque d’argent, ce qui peut vite vous faire sombrer. Dans cette espèce de confusion, elle va sauter sur une occasion qui lui est offerte de gagner de l’argent, pour y croire à nouveau.

Vous avez d’abord envisagé la Sibérie, New York, puis finalement la Californie, c’est un récit que vous ne pouviez pas mettre en scène en France ?
Non. Il est à mon avis difficile de faire de la fiction aujourd’hui en France, à cause d’une tradition de réalisme social, même si des cinéastes comme Audiard y parviennent. Avec ce personnage j’avais besoin d’espace pour la fuite. En France, ça aurait commencé à Paris, elle se serait enfuit à Orléans, ça fait moins rêver. En plus il y avait le Mexique, le franchissement d’une frontière et un pays très différent des Etats-Unis, avec une culture de la violence qui est différente, et la pauvreté qui pousse les gens à des extrémités. Comme Julia est américaine, les autres la croient riche, quelqu’un qu’on peut rançonner, et j’avais besoin de cette violence qui revient vers elle comme un boomerang, elle même est violente avec l’enfant. Quand elle franchit la frontière, au moment où elle lâche un peu prise sur l’enfant, la violence des mafias mexicaines la frappe de plein fouet et le mensonge qu’elle a fait à cet enfant également - elle doit faire croire que c’est elle la mère, et se jeter dans la gueule du loup pour récupérer son enfant. En France on n’aurait pas eu cette possibilité là. J’aimais bien l’idée du motel, une prison très réduite, enchaînée avec cette autre prison qu’est le désert californien, qu’on a tourné d’ailleurs au Mexique. Et les déserts en France, à part Ermenonville…
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Comment Erick Zonca vous a-t-il présenté le projet Julia ?
Il m’avait raconté, il y a très longtemps, l’histoire d’une femme flanquée d’un gang qui allait kidnapper l’enfant d’un magnat de la finance dans un pays de l’Est. Il n’y avait que deux pages, c’était il y a dix ans. Et puis il était titillé par deux choses : la mythologie américaine et l’envie de tourner en anglais, aux Etats-Unis. La réalité s’est imposée avec le sujet. On n’a pas trouvé d’équivalent à cette frontière qui était intrinsèque à l’histoire et qui en Europe était inconcevable, on ne savait pas où la situer, où trouver un contraste aussi extraordinaire qu’entre les Etats-Unis et le Mexique. Il m’avait présenté ça et puis du temps a passé, il a été occupé, eu des propositions américaines, Fox et compagnie, auxquelles évidemment il avait du mal à ne pas s’intéresser. Elles n’ont pas abouti mais il y a forcément passé du temps. Il est ensuite revenu à cette idée avec un autre producteur, en la modifiant, en faisant de cette chef de bande une solitaire.

Comment avez vous présenté le projet à vos partenaires financiers ?
Il y avait deux difficultés qui m’ont d’ailleurs étonné. Le fait qu’Erick n’a pas tourné depuis sept ans paniquait tout le monde. Le second problème était la langue, gros souci dans le rapport aux systèmes de soutien français. Je me suis aperçu à cette occasion que la défense de la langue française peut avoir des côtés un peu excessifs. Julia est à peine considéré comme un film français. La compensation du choix de la langue anglaise, c’est que c’est censé toucher un public international ; mais comme film international on n’était pas très large, parce que c’est quand même un film d’auteur assez noir. Je dois avouer que ce que j’ai obtenu des chaînes de télévision était tout à fait honnête par rapport à leurs possibilités et leurs habitudes pour ce type de film en anglais, mais ça a été plus long et délicat pour le reste du financement, pour les mandats.
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Qu’est ce qui vous a donné l’envie de réaliser Twentynine Palms ?
Avant tout, le paysage et l’impression qu’il m’a donné. Je suis parti de cette impression. Je trouvais intéressant de faire un film qui ne soit pas construit d’abord sur une idée, sur une histoire. Le projet que j’avais alors commençait à traîner un peu et ça m’intéressait de faire un film avec peu de scénario, essentiellement impressionniste. Je repérais pour un film que j’avais déjà écrit, on avait eu un peu d’argent pour commencer le développement. On m’avait conseillé ce parc naturel et j’y suis donc allé pour faire des repérages. J’étais un peu dans la situation du protagoniste de Twentynine Palms, je cherchais des lieux, c’était comme une promenade.

Qu’est-ce qui vous avait amené vers le continent américain, dans ce projet initial ?
C’était justifié par le scénario : la plus grande partie du film se passait dans le désert américain. J’avais également fait des repérages sur la côte ouest pendant un peu plus d’un mois, une semaine dans ce parc et quatre à Los Angeles.

Quel était votre rapport à ces grands espaces américains ?
Lié aux films américains que j’avais vu : j’étais un peu sidéré par l’immensité. Avec mes petits repères, j’ai été très touché, impressionné par l’échelle qu’il y a là bas, ça m’a vraiment flanqué un coup. Je n’avais aucune expérience du désert, je n’ai pas cherché à comprendre, je l’ai pris de plein fouet. C’est aussi que l’imaginaire américain a une force dans l’imaginaire du spectateur mondial qui me donnait envie d’y aller. Et l’envie de rendre du sens aux images qu’on nous envoie, d’aller dans les lieux où la plupart des films américains se tournent. Ca me plaisait d’y faire un aller retour.
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Chronique de Anna-Magdalena Bach (1968) de Danièle Huillet et Jean Marie Straub.
“Il y a une trentaine de plans dans le film, pas plus, en une heure et demie. C’est un des plus beaux films sur la musique et la plus belle mise en scène qu’on ait fait sur la musique. C’est fait avec une sobriété incroyable, des mouvements d’appareil très simples où le réalisateur disparaît dans son sujet. La grandeur d’un cinéaste c’est de disparaître, sans vanité, d’être à son propos. C’est un très grand film de cinéma. Disparaître sous le jour du presque rien, ça n’a l’air de rien mais ça laisse une impression immense. Je viens d’aller voir les huit heures de Shoah de Lanzmann au cinéma ce week end, c’est pareil. On se fait chier pendant, parce qu’il y a des longueurs, mais c’est terrible. Il y a forcément de l’ennui à fabriquer à l’intérieur de la joie, on ne peut pas faire un cinéma tout le temps au top. Les plus grands films que j’ai vu, je m’y suis toujours emmerdé mais j’en parle avec une joie immense. Le cinéma pour moi est une fabrique du souvenir. Pour les gens c’est souvent un spectacle. Le film de Straub n’est pas spectaculaire, le Lanzmann non plus, mais ils laissent une impression profonde, durable, qui nourrit énormément. Des expériences qu’on connaît aussi avec la littérature : on a parfois du mal à avancer mais cela fabrique de la mémoire”.

Lire l’interview de Bruno Dumont.

Plus d’informations sur Chronique de Anna-Magdalena Bach.

Julia est une quadragénaire à la dérive n’assumant pas son alcoolisme. Son emploi perdu, elle s’allie à une mère qui veut arracher son propre fils des mains du grand père à qui il a été confié. Partie pour n’en tirer qu’une rançon, Julia retrouve au contact de l’enfant un sens à son existence.

On avait laissé Erick Zonca en compagnie du Petit voleur il y a déjà huit ans après l’avalanche de récompenses, amplement méritée, reçue par La Vie rêvée des anges. On le retrouve aujourd’hui pour la sortie en salles de Julia, qu’il a porté durant de nombreuses années et pour lequel il a refusé de nombreux projets en France et sur le continent américain. Julia convoque bien sûr le fantôme de Cassavetes, de Gloria à Meurtre d’un bookmaker chinois, mais la trame, loin du remake, tient de l’hommage, direct et assumé, à un cinéma américain lui même largement nourri de la nouvelle vague française. A contre pied de ce que l’on attendrait d’un réalisateur attiré à priori par les problématiques sociales, le film de Zonca se plonge dans les grands espaces et s’étourdit des couleurs flamboyantes de la magnifique photographie de Yorick Le Saux, collaborateur habituel de François Ozon, dans les cadres millimétrés d’une caméra à l’épaule, au plus près des émotions de ses personnages.

Pour parvenir à incarner cette héroïne et lui donner la part d’humanité nécessaire pour nous la faire aimer alors même que ses actes la rendent odieuse, il fallait une comédienne d’exception capable de rendre palpable la fragilité et les fêlures du personnage. Portant le film entièrement sur ses épaules, Tilda Swinton est aussi forte que fragile, aussi séductrice dans l’euphorie d’une fête trop arrosée que défaite quand le jour se lève à l’arrière d’une voiture où elle a finit la nuit. La comédienne britannique récemment oscarisée pour son rôle dans Michael Clayton de Tony Gilroy tient ici brillamment ce rôle difficile et exigeant, et offre au personnage l’élégance et l’érotisme diffus d’une silhouette dégingandée, quand son corps vacille sous les effets de l’alcool. Superbe portrait de femme, Julia est néanmoins avant tout un thriller, un vrai. Zonca brouille les repères du spectateur entre film de portrait, thriller diablement efficace, et récit d’un retour à la vie. A l’heure où nombre de jeunes cinéastes français partent réaliser pour Hollywood des films qu’ils ne pourraient jamais faire en France, Erick Zonca fait le même voyage pour y réaliser un film entièrement français (production, chefs de postes de l’équipe technique) et se réapproprier, au delà du simple tourisme cinématographique, l’imaginaire cinématographique mondial.

Plus d’informations sur Le petit voleur.

La ligne rouge (1998) de Terrence Malick.

“C’est un film avec poésie étonnante qui parle de la guerre d’une façon que je n’avais jamais vu en posant vraiment les enjeux humains et violents de la guerre avec une mise en scène stupéfiante. Comment d’un coup, dans les champs, la mort enlève des pauvres mecs et comment, malgré ça, ils trouvent le courage de se battre, jusqu’à une espèce de folie, jusqu’à haïr ceux qui sont en face, comment le personnage principal arrive à une espèce de spiritualité au dessus de tout ça, tout en étant un combattant. C’est un film étonnant qui n’a pas eu le succès qu’il méritait.”

Plus d’informations sur “La ligne rouge”.

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