Qu’est ce qui vous a donné l’envie de réaliser Twentynine Palms ?
Avant tout, le paysage et l’impression qu’il m’a donné. Je suis parti de cette impression. Je trouvais intéressant de faire un film qui ne soit pas construit d’abord sur une idée, sur une histoire. Le projet que j’avais alors commençait à traîner un peu et ça m’intéressait de faire un film avec peu de scénario, essentiellement impressionniste. Je repérais pour un film que j’avais déjà écrit, on avait eu un peu d’argent pour commencer le développement. On m’avait conseillé ce parc naturel et j’y suis donc allé pour faire des repérages. J’étais un peu dans la situation du protagoniste de Twentynine Palms, je cherchais des lieux, c’était comme une promenade.

Qu’est-ce qui vous avait amené vers le continent américain, dans ce projet initial ?
C’était justifié par le scénario : la plus grande partie du film se passait dans le désert américain. J’avais également fait des repérages sur la côte ouest pendant un peu plus d’un mois, une semaine dans ce parc et quatre à Los Angeles.

Quel était votre rapport à ces grands espaces américains ?
Lié aux films américains que j’avais vu : j’étais un peu sidéré par l’immensité. Avec mes petits repères, j’ai été très touché, impressionné par l’échelle qu’il y a là bas, ça m’a vraiment flanqué un coup. Je n’avais aucune expérience du désert, je n’ai pas cherché à comprendre, je l’ai pris de plein fouet. C’est aussi que l’imaginaire américain a une force dans l’imaginaire du spectateur mondial qui me donnait envie d’y aller. Et l’envie de rendre du sens aux images qu’on nous envoie, d’aller dans les lieux où la plupart des films américains se tournent. Ca me plaisait d’y faire un aller retour.

A-t-il été difficile de monter financièrement ce tournage délocalisé ?
Très difficile, nous sommes partis un peu naïvement d’une production purement française. Au départ, le scénario se passait avec un couple américain et Canal + ou le CNC a refusé d’apporter son financement si le film ne fonctionnait pas à 50% en langue française. J’ai donc dû réviser un peu ce que je voulais faire : je pensais à un film en langue anglaise, j’avais déjà commencé à faire des castings pour des acteurs américains, et comme j’avais déjà trouvé l’acteur je me suis mis à la recherche d’une actrice française. En revenant à Paris, j’y ai cherché l’actrice, en vain. J’avais rencontré Katia Golubeva qui me paraissait bien mais le rôle nécessitait qu’elle parle français, on a donc du lui donner des cours mais cela donnait à l’arrivée une espèce de charabia. Mais cela me plait, j’aime avancer avec ce qui vient. Le film devient ce qu’il est avec les moyens qu’on a. Je n’ai pas les moyens de faire des caprices donc je fais comme je peux. Je ne crois pas trop en ce que j’écris, j’aime être corrigé par des imprévus extérieurs. On se retrouve à tourner avec une russe et un américain alors que cela n’était pas du tout ce que j’avais écrit. Katia ne correspondait absolument pas au rôle, ça ne lui allait pas ; j’ai fait table rase du personnage pour aller vers elle et la prendre comme elle est. Si on regarde bien le film cela se voit : elle joue à reculons. Mais cela me convient, je ne lutte pas contre cela.

A quoi avez vous eu à faire face durant le tournage ?
Les chefs de postes étaient français mais tout les autres membres de l’équipe étaient américains. Nous étions aussi accompagnés par un ranger qui nous expliquait où il était possible de placer la caméra. C’était pour nous français assez contraignant de rentrer dans l’ordre américain. Carré, donc plutôt agréable pour la préparation ; puis on a eu beaucoup de problèmes avec les producteurs américains qui demandaient toujours des cascadeurs sur les scènes de bagarre, ce que je refusais. On s’est souvent engueulé avec la production américaine sur la façon dont nous français travaillons, manière qui pour les américains paraissait à la fois totalement désinvolte et en dehors du respect des règles. On voyait un coin où mettre la caméra, on la mettait, on ne souciait pas de savoir si on avait le droit ou pas. En même temps, on a eu un véritable échange avec les américains, nous nous sommes enrichis mutuellement.

En ce qui concerne les conditions administratives, le rapport avec les syndicats américains ?
On était dans un petit budget : on n’avait pas de problème avec les syndicats puisqu’on était en dessous du prix. On a intégré très vite une société de production New-Yorkaise, Seventh Floor, qui marchait avec nous. Nous nous sommes adaptés aux contraintes. Il fallait qu’on prenne un certain nombre de techniciens américains, un premier assistant notamment. Je ne parlais pas bien anglais, ce premier assistant faisait le lien avec les comédiens.

Les scènes de guerre de Flandres on été tournées en Tunisie, comment cela s’est passé là bas ?
Au départ, je voulais tourner en Afghanistan ; trop compliqué. Nous avons voulu aller en Lybie mais il y a eu un problème à l’ONU avec la France, on s’est donc fait jeter par la Lybie. Le choix de la Tunisie vient d’un contact de mon producteur avec un producteur tunisien. Les conditions de sécurité paraissaient d’ailleurs beaucoup plus saines. J’y suis parti en repérage mais cela ne correspondait pas du tout à ce que j’avais écrit, il y avait des oasis. J’ai fini par les intégrer, par les vouloir. J’ai tourné dans des oasis. Je me suis adapté.

Comment Twentynine Palms a-t-il été reçu aux Etats-Unis ?
Très bien dans les universités américaines, où des gens se lèvent pour dire que c’est un film extraordinaire, mais les trois quarts sont tout de même prêts à me casser la gueule à la sortie. Le film a été reçu d’une manière assez violente, dans les extrêmes. La presse l’a plutôt bien accueilli mais pas le spectateur lambda dont les réactions peuvent être assez violentes. Le film l’est aussi. Il peut susciter des réactions de rejet alors qu’au bout de quelques jours il peut provoquer un certain apaisement. La réaction a été la même en France.

Il y a aussi cette distorsion du regard que vous portez sur ces grands espaces américains.
Le film va dans les paysages qu’on connaît, mais il est tordu. On démarre sur le mode de la promenade et on finit dans l’horreur absolue. Cela ne correspond pas au schéma romantique de l’imaginaire américain mais il y a quand même toute une catégorie du cinéma d’horreur américain qui est allé dans cette direction.

Et le projet « The End » ? Est il toujours d’actualité ?
Oui, le scénario est écrit, on est toujours à la recherche d’acteurs américains. « The End », parce que l’idée est de refaire un film américain quand le cinéma américain est fini, d’en reprendre les codes. Twentynine Palms fonctionnait déjà sur ce mode : reprendre les images, les lieux, les relations sociales, les relations individuelles, tous les schémas américains en faisant tout partir en vrille très vite. J’étais intéressé par le fait de partir du désir du spectateur qui veut voir ce cinéma et de l’emmener ailleurs. Twentynine Palms était volontairement expérimental, je savais que je mettais en péril les règles de la narration ; j’ai écrit le scénario en quinze jours alors que je mets plutôt deux ans, d’habitude. Je voulais négliger l’histoire et retourner vers les impressions. Le sujet n’était pas important.

Où on est le projet « Hadewitch » ?
Je viens de terminer le tournage des séquences hivernales, j’attends les beaux jours pour reprendre la suite. Ca se tourne dans les Flandres, à Paris, et en Asie mais je ne sais pas encore précisément où. Les Flandres, la Californie, c’est pareil : sur l’échelle des paysages, ils sont à l’extrême ; mais si la ligne est un cercle, ils sont proches l’un de l’autre. Comme mes acteurs, je trouve que ces paysages ont quelque chose qui relève de la star, ce sont des gens qui ont une nature, un concentré de nature qui correspond à l’idée que l’on se fait d’une star ; c’est une matière. J’ai tourné à Paris et ce n’est pas simple, ce sont des lieux qui ont beaucoup été filmés, mais cela m’intéresse. Je change de format, je vais tourner en 1.66. Cela se prête bien au sujet. Je suis parti repérer dans des décors avec mon viseur en scope et ça ne rentrait pas dedans. C’était trop large. Là c’est beaucoup plus réduit, cela me pousse à la simplicité. On est davantage dans les verticales. J’aime bien toujours avoir une contrainte nouvelle. Je voulais au départ tourner en 1.33 mais ce n’est plus possible, ça ne passe plus en salles. J’ai tourné une semaine, c’était vraiment très simple, au ras des pâquerettes. Au cinéma il y a une technique, des techniciens, des machines, des optiques, c’est forcément des outils qui traduisent, comme disait Bergson, une mystique. Le mystique ne se filme pas, vous pouvez faire ce que vous voulez c’est prétentieux. Il faut donc bien que cela passe par de la mécanique : quand on s’intéresse au format, on s’aperçoit qu’il finit par cadrer une matière qui est peut être spirituelle, enfin je l’espère toujours, je l’attend mais je ne peux que cadrer. Je filme donc des arbres et des gens en espérant qu’il se passe quelque chose, mais je ne peux pas appeler le spirituel, ce serait ridicule. Le cadre est une espèce d’ascèse, il fait que je ne peux pas ramasser à droite et à gauche des grands paysages, on reste dans quelque chose d’un peu étroit. Mais l’étroitesse participe à l’humilité, à quelque chose d’ordinaire qui est une contrainte que je dois me donner.

Avec l’idée de se rapprocher physiquement des personnages ?
Je n’ai fait pratiquement aucun plan large, mais je ne m’en suis pas forcément rendu compte. En scope je ramasse beaucoup à droite à gauche, là non. Je fais le pari que ça participe au film, mais au tournage on n’en sait rien, on n’est pas conscient de ce que l’on fait. Comme pour le son : dans Twentynine Palms il y a énormément de sons directs, on entend le groupe électrogène, quelque chose d’un peu crasseux qui me plait bien, quelque chose d’impur. L’impureté ne me dérange pas. Si ça craque ça craque, si l’acteur à des borborygmes il a des borborygmes, ce qu’il y a d’intéressant c’est de donner forme à tout ça.

A l’opposé de Twentynine Palms, c’est un projet très écrit ?
Oui, mais je le bousille bien. J’écris parce que je pense que je dois écrire, mais en même temps le scénario me tombe des mains. C’est un sujet très casse gueule, le chemin de croix ; il a été traversé de toutes parts, le cliché n’est jamais loin, j’ai besoin de casser tout cela pour être sûr de retrouver l’ordinaire. Le scénario n’est pas forcément ordinaire. Je pense que ce que je viens de faire est assez ordinaire, il y a un côté minable qui me plaît bien. Le personnage entretient des rapports étroits avec le paysage, avec les éléments, avec les animaux. Ce que j’ai pu faire il y a quinze jours est assez minable, ça n’a l’air de rien. On avait des effets spéciaux avec des gens qui amenaient des oiseaux, ça merdait tout le temps, c’est bien. J’étais vraiment dans une imagerie, l’actrice était très simple, au bord du rien, du mal à tourner, très fragile. J’aurais donné cela à une comédienne professionnelle, elle en aurait fait des kilos. J’arrive à trouver mon bonheur dans une espèce de déconstruction. Et puis je pense qu’un film est un épanouissement et qu’il faut commencer humblement. Ce que j’ai tourné jusqu’à aujourd’hui, c’est vraiment ordinaire.

Le tournage n’est donc pas pour vous une opération qui consiste à retrouver une image conçue au moment du scénario, mais à vous nourrir de ce que vous recevez ?
Je suis à la recherche de l’éblouissement, mais l’éblouissement c’est le film même, ce n’est pas un plan. Le beau plan me fait peur, la musique me fait peur, même si cette fois j’ai dit que j’allais en mettre. J’ai déjà du mal à la faire rentrer. C’est très artisanal. Avec des morceaux de bois, on finit par faire des trucs. L’actrice fait autre chose que ce qui lui est demandé et on s’aperçoit que c’est pas mal. Le scénario est une vue de l’esprit, il est construit par un esprit. Faire du cinéma avec l’esprit ne m’intéresse absolument pas. Quand j’entends les dialogues que je leur demande de temps en temps, je trouve cela prétentieux alors je préfère qu’ils ne disent rien. Je m’en rends compte. J’ai tourné une scène avec une page de dialogue, à l’arrivée il n’y a qu’un mot. Mais ce petit mot est bien par ce qu’il a été porté par tous ces échecs. Il faut entendre, passer par l’épreuve du dialogue, s’apercevoir que les acteurs n’arrivent pas à le dire, que c’est trop écrit. Quand on dit que je fais un cinéma taiseux, c’est simplement le résultat de ce processus. Au début cela parle beaucoup et on élimine au fur et à mesure. Quand je tourne, je suis effaré, il fait froid, il y a beaucoup de monde, on attend une chose qui ne se passe pas forcément alors il vaut mieux épouser ce qui va venir et essayer de lui donner forme plutôt que de se battre pour exiger que quelque chose survienne, puisque de toute façon quelque chose d’autre arrive toujours. La préparation d’un film est une composition entre tous les éléments, il ne faut ni un trop bon scénario, ni une trop belle musique, ni une trop belle lumière, c’est un équilibre. Le scénario n’est pas si important, c’est pour l’industrie. Ce n’est pas du cinéma. Il ne faut pas que le scénario soit trop fort, il y a d’autres choses qui doivent naître aussi, un équilibre entre le son, le cadre, les mouvements d’appareil. Mais on travaille avec un scénario qui a une importance déterminante parce que les financements viennent de là, les gens ne jurent que par ça.

Et le refus de donner le scénario à vos comédiens vient-il également de là ?
Si je le donne aux comédiens ils le lisent, le travaillent alors que m’intéresse plutôt la cause du scénario : que le film soit la cause du scénario, et non pas le résultat. Raison pour laquelle j’espère qu’il va être beaucoup plus simple, plus ordinaire, surtout pour un sujet comme celui là.

L’idée de retourner vers les pures intentions.
La pureté, Dieu, l’amour, ce sont des mots tellement… On peut les écrire, je n’ai pas peur de les écrire, mais quand on a un visage devant soi… L’amour peut venir d’un pas, d’un bruit, d’une branche, il peut venir de n’importe où, il faut être vigilant pour le saisir quand il passe.

Propos recueillis par Olivier Gonord le 4 mars 2008 à Paris.

Plus d’informations sur Twentynine Palms.