Comment est né le projet Julia ?
J’avais envie d’écrire sur une femme. Avec Le petit voleur et La vie rêvée des anges, j’avais écrit sur des gens qui ont vingt ans et j’avais envie d’aborder un âge plus proche du mien, le personnage a à peu près quarante cinq ans. J’avais découvert dans un livre un personnage intéressant, une femme un peu alcoolique dont Julia est en quelque sorte née même si je m’en suis progressivement éloigné. Dans la première version, c’était un couple d’anglais qui venaient kidnapper en Sibérie un petit fils d’oligarque russe. Avec ma co-scénariste nous nous sommes dit qu’il fallait qu’ils parlent russe et que ce serait compliqué parce qu’on ne connaissait pas la Sibérie et qu’on avait pas les moyens d’aller y faire un tour. On a ensuite déplacé l’action à New York, la femme est devenue une prostituée, mais une histoire comme celle là à New York m’enfermait, j’avais envie de couleurs comme à Marseille avec Le petit voleur. Je me suis donc dit : pourquoi pas Los Angeles. On a abandonné le rôle de l’homme, l’histoire est devenue celle d’une femme prostituée et alcoolique, irresponsable, puis petit à petit, celle d’une femme « normale », intégrée dans la société américaine, qui chute à cause de l’alcool et qui manque d’argent, ce qui peut vite vous faire sombrer. Dans cette espèce de confusion, elle va sauter sur une occasion qui lui est offerte de gagner de l’argent, pour y croire à nouveau.

Vous avez d’abord envisagé la Sibérie, New York, puis finalement la Californie, c’est un récit que vous ne pouviez pas mettre en scène en France ?
Non. Il est à mon avis difficile de faire de la fiction aujourd’hui en France, à cause d’une tradition de réalisme social, même si des cinéastes comme Audiard y parviennent. Avec ce personnage j’avais besoin d’espace pour la fuite. En France, ça aurait commencé à Paris, elle se serait enfuit à Orléans, ça fait moins rêver. En plus il y avait le Mexique, le franchissement d’une frontière et un pays très différent des Etats-Unis, avec une culture de la violence qui est différente, et la pauvreté qui pousse les gens à des extrémités. Comme Julia est américaine, les autres la croient riche, quelqu’un qu’on peut rançonner, et j’avais besoin de cette violence qui revient vers elle comme un boomerang, elle même est violente avec l’enfant. Quand elle franchit la frontière, au moment où elle lâche un peu prise sur l’enfant, la violence des mafias mexicaines la frappe de plein fouet et le mensonge qu’elle a fait à cet enfant également - elle doit faire croire que c’est elle la mère, et se jeter dans la gueule du loup pour récupérer son enfant. En France on n’aurait pas eu cette possibilité là. J’aimais bien l’idée du motel, une prison très réduite, enchaînée avec cette autre prison qu’est le désert californien, qu’on a tourné d’ailleurs au Mexique. Et les déserts en France, à part Ermenonville…

Quels étaient vos repères cinématographiques ?
Cassavetes bien sûr. J’ai vu et aimé Gloria mais il ne fallait pas trop s’en rapprocher, à cause de l’histoire avec l’enfant, de celle avec les mexicains…. Par contre, Opening Night ou Meurtre d’un bookmaker chinois étaient de véritables références, ainsi que Nan Goldin : j’ai parlé à mon chef-opérateur de façons de filmer l’espace, de déplacements. Chaque cinéaste à des modèles dont il s’inspire et qui sont importants pour lui, mais pour chaque film ces références peuvent changer. Pour La vie rêvée des anges, c’était Pialat que je regardais beaucoup. L’inspiration de Cassavetes est aussi celle de personnages qui ont une vitalité, même si ils sont négatifs, une immense énergie de vie. Un personnage négatif comme celui de Julia a posé pas mal de problèmes pour financer le film. Avant de le faire avec François Marquis, j’ai rencontré un certain nombre de producteurs, le film a failli se faire plusieurs fois mais ce personnage, une femme de quarante cinq ans, alcoolique, qui ment et kidnappe un enfant, nous empêchait d’obtenir l’argent.

Vous avez eu moins de mal à trouver la comédienne ?
On avait demandé à Julianne Moore qui était d’accord, mais c’était dix semaines de tournage et elle insistait pour n’en faire que huit. Au bout d’un moment j’en ai eu marre et je l’ai appelée pour lui dire que je ferai le film sans elle. A nouveau, le projet n’a failli plus se faire parce qu’il n’y avait plus Julianne Moore. J’ai pensé très tôt à Tilda Swinton que j’ai donc contacté, elle a dit oui ; mais Canal a diminué la somme d’argent qu’ils nous donnaient et on avait plus assez de fonds pour faire le film. On l’a fait avec quatre millions d’euros.

Vos chefs de poste étaient français, le reste de l’équipe était américaine ?
On a filmé que huit jours aux Etats-Unis, tout le reste est tourné au Mexique parce que cela coûtait bien moins cher. On y a reconstruit en studio les intérieurs du motel, de l’appartement de Julia, le désert, la rivière, les bars… A Los Angeles on n’a filmé que les extérieurs, devant chez Julia, la gare. Au Mexique notre équipe était bien trop importante, ils étaient parfois quatre par poste. Ils n’étaient pas très bons. On a jamais pu faire un travelling avec notre chef machino mexicain, et le chef électro n’était pas meilleur. Mais ils étaient très sympas. On était cent cinquante, quatorze camions, le barnum quoi. Avec les américains on a travaillé huit jours et c’était des sales cons. Parce qu’on ne travaillait que huit jours et qu’on avait des mauvais. A part l’assistant camera, le machino, tous les autres n’en avait rien à faire. On a tourné la dernière séquence au Mexique, avec trente bagnoles en figuration qui tournaient, nous n’aurions jamais eu le droit de le faire aux Etats-Unis. J’ai d’ailleurs plusieurs fois eu peur de voir Tilda passer sous les bagnoles. Le film s’est quand même fait, mais à l’arrache. Je demande à un moment donné à la production mexicaine de me confirmer la disponibilité de l’hélicoptère, on me répond qu’il n’y a pas de problèmes et puis la veille, que c’est impossible et on me propose de filmer une maquette. Alors François Marquis a fait venir un hélicoptère de San Diego aux Etats-Unis avec l’impossibilité de voler de nuit et donc la nécessité de faire la séquence en deux heures… On arrive dans le désert, je dis au directeur de production de faire un chemin pour l’équipe, que la scène ne soit pas piétinée : le matin au moment de tourner, il y avait des traces de pas et de camions partout, alors qu’ils ne sont censés être que deux dans ce désert. Il a fallu tout effacer avec des branches. Même chose quand on t’amène une voiture : ce n’est jamais celle que tu as choisi… et elle ne marche pas.

Vous ne cédez jamais à la tentation du tourisme visuel, on reste longtemps uniquement sur Julia et le premier plan un peu large, de décors, vient d’une caméra embarquée dans une voiture, c’est une chose à laquelle vous avez fait attention, à ne pas vous laisser aller à contempler ces décors américains ?
J’étais bien trop dans une logique de thriller. Et puis il aurait fallu avoir plus de temps aussi, il ne faut pas oublier que j’ai filmé en quarante jours un film de quatre heures et demie, on l’a ramené à deux heures vingt mais le scénario était très long. Après c’était un peu l’idée Cassavetienne d’écrire très large et de resserrer. De superbes séquences sont parties au montage. La copie de travail de quatre heures et demie était bien trop longue. Par contre, arrivé à deux heures cinquante, il devenait vraiment dur de couper.

C’est un film français sans rapport touristique aux Etats-Unis.
C’est ce qu’on me dit - « on dirait que c’est un film réalisé par un américain » - et c’est un peu ce que je souhaitais. Je ne voulais pas avoir un point de vue de cinéaste français ou européen qui vient tourner pour regarder les Etats-Unis, ce que font très bien Wenders dans Paris Texas ou Dumont dans Twentynine Palms… Cette approche qui fait qu’on s’arrête sur le paysage, qu’on sent le point de vue du metteur en scène européen qui réfléchit à sa place dans le paysage américain. Je voulais faire un thriller. Je trouvais beaucoup plus intéressant pour moi de faire un film qui s’attache énormément à un personnage négatif, d’amener le spectateur à accepter et à suivre ce personnage.

La photo de Yorick Le Saux est très travaillée, vous lui aviez donné des référents ?
Oui, les photos de Nan Goldin et Meurtre d’un bookmaker chinois, c’est à dire des choses très lumineuses et très colorées. Et puis une caméra qui essaie de capturer les personnages. Souvent on filmait le personnage principal et tout à coup, on allait chercher le profil de l’autre personnage. Je faisais comme Cassavetes, je demandais aux comédiens de jouer même quand ils n’étaient pas dans le cadre. Ce qu’ils faisaient d’ailleurs avec beaucoup de plaisir. Et puis des faux mouvements, des choses décadrées qui se recadrent, Cassavetes le fait aussi souvent. On a choisi Los Angeles pour la lumière et les couleurs. Au Mexique ce sont des roses, des bleus, des jaunes, tout est très coloré.

Et avec beaucoup de caméra portées, au plus près des personnages.
On a travaillé en scope, je n’étais pas habitué à ça. Pour une histoire où il n’y a qu’un personnage ça paraissait au début difficile, mais cela fonctionnait. Ca donne aussi au film ce coté grands paysages, aventure. Et Yorick Le Saux a fait un boulot formidable, les électros ont tourné vite et avec peu de matériel. On s’est aussi rendu compte qu’aux Etats-Unis, les labos boostent un peu les couleurs et les lumières par rapport aux labos français.

Le film va sortir aux Etats-Unis ?
Je ne crois pas que ce soit un film pour eux. C’est ce que je disais pendant le tournage aux assistants mexicains habitués aux gangsters des films américains qui se tournent là bas - c’est peut-être pour cela qu’ils ne sont pas bons, ils ont l’habitude d’être entièrement pris en charge, encadrés par les américains - quand ils me disaient « Erick, c’est pas comme ça un gangster !». Leur référence est le cinéma des studios ; je leur disais que ce n’était pas important, que les américains ne verraient pas le film, que ce n’était pas pour eux. C’était juste : on n’a pas pour l’instant de distributeur là bas. Aux Etats-Unis, un film français de deux heures vingt, je ne vois pas qui peut le sortir.

Si des producteurs américains venaient vous chercher vous iriez tourner pour eux ?
Ca dépend pour quoi. Miramax m’avait proposé une adaptation de Vertigo, Terrence Malick m’avait proposé l’histoire d’un boat people qui revenait chercher son père aux Etats-Unis et je l’avais refusé aussi. Je me disais que si j’abandonnais Julia, qu’on avait du mal à monter, je prendrais deux ans pour faire un autre film et je ne ferai jamais celui-là. Or j’avais vraiment envie de le tourner et je ne voulais pas m’investir dans autre chose. J’avais envie que mon deuxième film de cinéma soit un vrai film de fiction tel que je l’entends, pas une commande. Si on m’appelle maintenant, pourquoi pas.

Propos recueillis par Olivier Gonord le 6 mars 2008 à Paris.

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