Comment Erick Zonca vous a-t-il présenté le projet Julia ?
Il m’avait raconté, il y a très longtemps, l’histoire d’une femme flanquée d’un gang qui allait kidnapper l’enfant d’un magnat de la finance dans un pays de l’Est. Il n’y avait que deux pages, c’était il y a dix ans. Et puis il était titillé par deux choses : la mythologie américaine et l’envie de tourner en anglais, aux Etats-Unis. La réalité s’est imposée avec le sujet. On n’a pas trouvé d’équivalent à cette frontière qui était intrinsèque à l’histoire et qui en Europe était inconcevable, on ne savait pas où la situer, où trouver un contraste aussi extraordinaire qu’entre les Etats-Unis et le Mexique. Il m’avait présenté ça et puis du temps a passé, il a été occupé, eu des propositions américaines, Fox et compagnie, auxquelles évidemment il avait du mal à ne pas s’intéresser. Elles n’ont pas abouti mais il y a forcément passé du temps. Il est ensuite revenu à cette idée avec un autre producteur, en la modifiant, en faisant de cette chef de bande une solitaire.

Comment avez vous présenté le projet à vos partenaires financiers ?
Il y avait deux difficultés qui m’ont d’ailleurs étonné. Le fait qu’Erick n’a pas tourné depuis sept ans paniquait tout le monde. Le second problème était la langue, gros souci dans le rapport aux systèmes de soutien français. Je me suis aperçu à cette occasion que la défense de la langue française peut avoir des côtés un peu excessifs. Julia est à peine considéré comme un film français. La compensation du choix de la langue anglaise, c’est que c’est censé toucher un public international ; mais comme film international on n’était pas très large, parce que c’est quand même un film d’auteur assez noir. Je dois avouer que ce que j’ai obtenu des chaînes de télévision était tout à fait honnête par rapport à leurs possibilités et leurs habitudes pour ce type de film en anglais, mais ça a été plus long et délicat pour le reste du financement, pour les mandats.

Vous avez travaillé avec la société américaine Seventh Floor, comment êtes vous entré en contact avec eux ?
Le film devait être financé à cinquante pour cent par les américains. On avait rencontré là-bas des producteurs qui avaient d’ailleurs présenté Julianne Moore, qu’ils estimaient suffisamment bankable, à Erick. L’idée était d’avoir une part du financement en distribution avec un MG (Minimum Garanti) assez important, pour les Etats-Unis voire pour le monde, et puis un financement français complémentaire avec des achats de passages télé etc… Quand j’ai repris l’affaire j’ai gardé le contact avec ce producteur américain qui était, sur le papier, idéal pour ce projet. Il a continué à défendre l’idée qu’on aurait un distributeur américain avec un sujet comme celui là, avec Julianne Moore, et, quand on a eu tout fait, on a découvert qu’il ne trouvait ni distributeurs ni fonds d’investissement et on a pas réussi à monter le financement. Moi je n’avais pas pensé à financer le film avec les américains, mais par contre un financement à trente ou quarante pour cent oui, j’avais monté tout le dispositif en France avec ce pourcentage américain. Quand la chose s’est écroulée, d’abord j’avais un trou de quarante pour cent dans mon budget, ensuite la comédienne, elle, voyant qu’il n’y avait pas de distributeur américain pour le film sur scénario, a pris peur. C’est devenu compliqué avec elle pour trouver des dates, pour trouver le nombre de semaines… On était dans une impasse. On est donc parti avec Tilda Swinton et des partenaires qu’il a fallu re-convaincre, et on faisait le même film avec trois millions de moins. On a encore perdu trois quatre mois dans cette affaire en attendant les réponses de tout le monde et on est reparti avec un budget qui non seulement n’avait plus la part américaine mais aussi une part européenne réduite. On est parti avec en gros quatre millions et demi de cash, en budget de fabrication. Après on avait donc plus besoin de producteur américain. On a en revanche cherché une boite de servicing, Seventh Floor, qui est un prestataire, qui a fait contre rémunération la production aux Etats-Unis pour tout ce qui nécessitait l’intervention d’un producteur américain.

Qu’est ce qu’implique un tournage à l’étranger par rapport à un tournage en France ?
Tourner à l’étranger, je ne sais pas ce que ça veut dire. Tourner au Mexique c’est un peu affolant parce qu’ils sont sur des modes de travail américains, en termes de fonctionnement, de taille d’équipe, d’organisation, de hiérarchie, etc.. Au delà de ça, un film est un film, on se comprend très bien, très vite. Après, selon les gens, il y a des tas de problèmes. Il y a eu une autre façon d’apprendre à travailler, avec d’autres méthodes, mais une fois qu’on s’est trouvé ils sont très efficaces, très rodés, l’industrie cinématographique mexicaine est très prospère, essentiellement grâce aux américains d’ailleurs. Ils sortent en gros quarante ou cinquante long métrages mexicains par an, mais à coté de ça il doit y avoir cent cinquante tournages américains.

Vous aviez travaillé avec l’Italie sur La folie des hommes.
J’étais délégué pour la France mais c’était le réalisateur-producteur italien qui était le maître d’œuvre. C’était pour moi fondamentalement du financier. La façon de travailler en Espagne, en Italie ou en Allemagne est assez similaire. Le système anglo-saxon est très différent dans l’esprit, dans la motivation des équipes, dans les problèmes de syndicat, dans la place même du réalisateur au sein du travail, c’est vraiment une autre culture, une autre façon de travailler.

Erick Zonca dit que les huit jours de tournage à Los Angeles se sont mal passés.
Ils sont se passés. On avait des gens là qui n’étaient pas vraiment motivés par la chose. Il faut tout de même relativiser. Si une équipe américaine débarque en France pour tourner une semaine et récupère des techniciens français pour le film, ce sera le même problème, ils auront des mercenaires qui ne seront pas motivés par le projet. On était dans des conditions qui faisaient qu’on ne pouvait pas avoir des gens réellement engagés sur le film. En même temps on ne pouvait pas tourner plus longtemps pour des question de budget, cela coûte extrêmement cher par rapport au reste, c’est très lourd, compliqué, contraignant. Les coûts sont très élevés en termes de personnel, d’heures supplémentaires, alors ils tournent très vite, à tel point qu’on se demande comment on gère la place du réalisateur dans ce dispositif là. Il y a une sorte de formatage du cinéma américain et une impression de compétence et de talent même sur les films indépendants ou les premiers films, parce qu’ils n’ont pas le choix. Le réalisateur est nécessairement technicien là bas, il a du faire ses classes et apprendre parce qu’il n’a pas eu le temps de réfléchir à sa mise en scène. Quand on discutait d’un film indépendant de dix semaines, les producteurs américains nous regardaient comme des fous ; là bas c’est maximum six semaines. Et il ne s’agit pas de savoir si le scénario fait une heure vingt cinq ou deux heures : tu as tant de temps et après, tu te démerdes, c’est ton problème si tu as un scénario de deux heures. Quand on est dans le luxe absolu on peut peut-être monter à sept semaines, huit on en parle pas, mais alors dix, c’est fou. Soit on est dans une logique de tournage où on se cale sur des gens qui travaillent avec des amis, des équipes hors du système et on rentre dans un mode de production à l’européenne. Ou bien, dès qu’on est dans le cinéma américain classique si j’ose dire, de major ou indépendant, mais de petit budget, on travaille dans un pression absolue. Le système d’engagement des comédiens ne se fait pas comme en France au cachet : tu as dix cachets, tu es payé tant par cachet et tu seras payé là, là et là, et après on s’arrange. Là bas c’est : quelle est la première date, quelle est la dernière, et tu es payé entre les deux, que tu aies trois jours ou vingt cinq. Pour les plans de travail, on fait évidemment en fonction de ça, il est hors de question d’exploser le planning d’un comédien. La mise scène passe derrière. L’idée de tourner dans la chronologie et d’aller chercher un comédien la première semaine, la quatrième semaine et la septième, ça ne se fait même pas en rêve parce qu’on doit le payer sept semaines. Alors le minimum syndical à la journée est peu élevé, mais si on doit payer vingt cinq jours pour en tourner quatre ça devient de la folie. On a tout un système qui tourne autour d’une organisation extraordinairement rationnelle du temps, beaucoup plus qu’en France, et qui détermine tout un mode de tournage et de travail. Chose avec laquelle on peut bien davantage jouer au Mexique.

Vous tirez des enseignements de cette expérience ?
Je trouve ça détestable. Ca part d’une logique sans fondement artistique. A un moment il faut faire un compromis entre une œuvre à réaliser et une économie à respecter, là c’est juste une question économique. En France, on peut encore concilier les deux aspects du travail. La vraie chose positive fut le tournage mexicain, tourner avec des gens qui sont des professionnels du cinéma mais aussi tout autour d’eux des assistants, des stagiaires qui ne sont pas professionnels. Ce n’est pas un milieu socialement homogène, on a des gens qui ne sont pas très bien payés, c’est le moins qu’on puisse dire, qui sont payés correctement mais sans plus, qui travaillent énormément, mais qui sont d’un enthousiasme, d’une amabilité extrêmes. Pendant huit semaines on a fait des choses difficiles, avec un réalisateur exigeant, avec des coups de gueule, une grande fatigue, des journées très longues, six jours par semaine, et tous les matins quand on arrivait au petit déjeuner toute l’équipe était absolument souriante. Il y a une sorte de désir, d’enthousiasme, de politesse aussi, peut-être parce qu’ils n’étaient pas plus passionnés que ça, mais une sorte d’extrême amabilité.

C’est un film français, en langue anglaise, tourné entièrement sur le continent américain, quelle place peut il avoir dans le paysage cinématographique français ?
Une place originale comme devraient l’être tous les films, c’est tout. Il y a fatalement un exotisme du film avec ces grands espaces mexicains. Mais l’audace du sujet, le traitement sans concession de ce personnage, sans rien lâcher pour la faire paraître plus aimable, plus sympathique, en gardant cette distance que voulait Erick pour laisser ce personnage évoluer ; et puis le deuxième coup de force du film, de faire évoluer le film en même temps que l’héroïne qui passe d’une soûlographie destructrice à l’obligation de prendre en compte la réalité qui la rattrape, et qui fait que tout d’un coup le film marche autrement : c’est comme cela qu’on peut justifier le passage du portrait psychologique au thriller. Ce n’est pas la volonté de faire deux films en un, c’est vraiment l’idée de faire suivre au film le même mouvement que celui de l’héroïne. Cela pose évidemment problème à des spectateurs, certains préfèrent la première partie, d’autres la deuxième, d’autres trouvent que la transition est à peu près réussie : ce sont des enjeux de narration, de film. Je suis fier de cela, d’avoir pu tenter des choses. Quelque chose qui, sur le papier, a l’air un peu casse gueule, cela fait forcément un peu peur de penser qu’à l’arrivée on pourra réaliser qu’on s’est complètement trompé. De mon point de vue ce n’est pas le cas. Sa place est celle d’un objet original, comme devraient théoriquement l’être la plupart des films. On est censés faire du cinéma, pas de la télé, donc des objets prototypes, uniques.

Comment le distributeur a-t-il reçu le film ?
On a eu un vrai problème sur la durée du film, un problème insolvable. On était tous d’accord pour dire que ça aurait été beaucoup mieux à deux heures, le problème n’était pas là, mais il y avait une histoire qui était écrite avec peut être un problème de gestion au moment de l’écriture et je crois qu’on allait au bout de ce qu’on pouvait couper. On a beaucoup enlevé, et a un moment donné on a eu l’impression qu’on était au meilleur rapport. C’est de toute façon un compromis. On a eu ce conflit avec le distributeur qui faisait qu’on avait un problème de commercialisation. On essaie de faire le plus court possible en respectant le film, mais en face nous avons quelqu’un qui n’est pas tout à fait dans cette perspective là.

Propos recueillis à Paris le 6 mars 2008 par Olivier Gonord.