Quelle est la genèse de Young Yakuza, notamment en termes de financements ?
J’avais tourné des bonus à Tokyo pour le DVD de Novo, notamment une rencontre avec le photographe Nobuyoshi Araki, et j’avais travaillé à cette occasion avec une traductrice japonaise. Le travail avec elle était très agréable. Elle m’a contacté un an et demi plus tard, me disant qu’elle était à Paris avec un Japonais qui souhaitait rencontrer des Français, pour discuter. Je l’ai vu le soir même. J’ai tout de suite remarqué, quand lui et son accompagnateur sont descendus du taxi, que c’était un gangster, à sa façon de marcher très reconnaissable. On a visité ensemble une exposition de photos japonaises puis on a été prendre un verre. Il avait beaucoup de questions sur le cinéma et il m’a posé un défi, en me demandant si cela m’intéressait de filmer des gangsters, quelque chose qui me semblait impossible à faire.
Je suis allé par la suite à Tokyo, donner quelques cours dans une école de cinéma, et j’en ai profité pour voir un peu la famille de M. Kumagai. Il m’a demandé à nouveau si un film était possible, et la seule façon de m’en sortir était de proposer une accroche qui en fin de compte pourrait ne jamais arriver, qui consistait à suivre l’entrée d’un jeune qui viendrait faire un stage d’initiation. Cela n’arrive pas tous les jours. On en est resté là et trois ou quatre mois plus tard, j’ai reçu un appel me disant que quelqu’un s’apprêtait à rentrer dans le clan et qu’il y avait toutes les possibilités de le filmer. J’ai constitué une toute petite équipe de cinéma. Je voulais tourner en pellicule pour avoir un rituel car les yakuzas forment une société très formalisée, codifiée, je voulais qu’il y ait également de mon côté un rituel afin qu’il soit respecté par eux. On a assuré sans financements les dix premiers jours de tournage. Quand je suis revenu en France avec ce matériel, je ne me voyais franchement pas passer l’avance sur recettes avec un projet sur les yakuzas, on m’aurait demandé pourquoi, ça ne serait jamais passé du point de vue de la morale. J’ai été voir Thierry Garrel que je connais bien depuis longtemps, et qui a tout de suite été intéressé. C’était un projet de cinéma, mais à tout point de vue il était plus facile pour moi d’obtenir un financement de la télévision. Et peut-être que cela m’offrait davantage de libertés. L’idée était de suivre ce jeune garçon pendant un an. Le réel, heureusement, a tout chamboulé, et le tournage s’est échelonné sur dix-huit mois avec environ dix jours par saison. Le film a été financé par Celluloid et avec la collaboration d’Arte, ils ont trouvé un fond de financement américain qui fonctionne comme une sorte de mécénat. Quelques télévisions étrangères se sont tout de suite agrégées au projet.

M. Kumagai n’a jamais offert de financer le projet ?
Je ne pense pas que cela lui soit jamais venu à l’esprit. Les yakuzas ont financé des films pendant très longtemps, des projets de cinéma, puisqu’il y a eu un peu moins de mille films de yakuza produits par les studios, avec l’aval des syndicats. Mais cette période est révolue. Le genre yakuza eiga est tombé en désuétude. Et j’ai toujours fait attention à ne pas tomber dans ce genre de demandes : si tu l’acceptes, tu n’es plus libre et tu es obligé de faire quelque chose à leur gloire. Kumagai a été très bien de ce point de vue : il avait beau avoir une vraie parole de yakuza, cela ne l’empêchait pas d’être d’accord pour faire les choses au plus juste et au plus près du réel. Ensuite il y a eu cette vision un peu métaphysique de part et d’autre que le réel, c’est lui qui le déciderait. Même si je venais avec des tas d’idées et des images en tête pour faire un travail cinématographique, à chaque fois le réel chamboulait tout.

Young Yakuza n’est presque pas un film de mafia, puisque vous ne filmez pas leur business mais plutôt leur quotidien, l’organisation interne, les rituels hiérarchiques. En même temps, c’est une réalité qu’annonçait et décrivait le troisième volet du Parrain : le passage de la mafia dans un statut de semi-légalité qui passe notamment par les affaires immobilières… Kumagai vous a posé beaucoup de questions sur les Parrain ; y pensiez-vous aussi ?
Non, bien que j’aime beaucoup ces films. Kumagai m’a en particulier beaucoup posé de questions sur le premier Parrain, c’est un film qu’il voyait souvent et qui a beaucoup marqué la mafia japonaise dans son ensemble. Petit aparté : il m’a invité à la fin du tournage dans une sorte de grande réunion de conciliation entre deux syndicats, conséquence d’un crime entre deux garçons de ces deux organisations rivales. Cela se déroulait dans une très grande salle, avec un côté très kitsch qui leur va bien. Il y avait énormément de sonneries de téléphones, et chaque fois c’était la même musique du Parrain, dans une tonalité différente. C’était ahurissant, mais ils ne semblaient pas s’en rendre compte tant c’est pour eux un film fédérateur. Ne connaissant rien à ce milieu-là et n’étant pas particulièrement porté vers cet imaginaire, j’imaginais faire quelque chose de plus concret. Pour moi, c’est un garçon qui rentre dans un cadre de vie très contraignant, et presque journalistiquement je voulais suivre ses pas. J’aurais fait exactement la même chose si le garçon avait décidé de rentrer dans un monastère zen. Avec cette idée qu’en le côtoyant, ce milieu allait montrer toute sa mélancolie. Ne serait-ce que l’appellation « yakuza » : c’est la formule perdante d’un jeu. C’est comme s’ils étaient marqués par quelque chose de l’ordre de la malchance. Cette mélancolie m’intéressait beaucoup, je voulais aussi montrer l’ennui de cette vie ; être gangster c’est intéressant à l’occasion de quelques pics dans l’existence, sinon ce n’est que de l’attente.

Kumagai dit effectivement au jeune Naoki qu’entrer chez les yakuzas c’est s’assurer une existence trépidante, mais on le verra surtout servir le thé.
Oui, c’est une perte d’identité par l’abnégation, le respect du chef. Et puis il y a un côté très théâtral, avec un rituel fort et presque des répétitions ; un côté tragique de l’inexistence. Et pourtant ils sont tellement dans l’imprévisible que tout ce que j’ai pu organiser comme plan, toute intention de tournage, ont été bousculés.

La transgression principal par rapport au genre, c’est que personne n’est censé pouvoir en sortir. Or Naoki quitte le clan. Et Kumagai a plutôt un rôle de père.
Oui, c’est un substitut symbolique. Avec beaucoup d’intelligence et peut-être un peu de perversité, il joue et jouit aussi de ça. Les jeunes garçons qui rentrent dans la mafia sont bien souvent issus de ce milieu-là et ont eu des conflits avec leur père. Qu’ils cherchent vraiment à réparer, à compenser cela avec de l’abnégation. Il leur faut honorer à chaque moment le maître.

Certains plans répètent quasiment des images de Tokyo Eyes. Young Yakuza commence un peu là où Tokyo Eyes se terminait : les jeunes gens que vous filmez ne sont plus marginaux, plus oisifs ; ici vous prenez Naoki au moment où il abandonne une vie passée à ne rien faire pour le voir rentrer dans une vie très contraignante, un vrai travail. Etait-ce une volonté de votre part ?
Ce n’était pas vraiment conscient, même si je peux reconnaître l’analogie. La fragilité des jeunes japonais est effectivement très peu représentée dans le cinéma, car elle n’est pas valorisante pour le libéralisme japonais.

C’est le deuxième long-métrage que vous réalisez à Tokyo, le troisième si l’on compte l’épisode sur Takeshi Kitano pour la série Cinéma, de notre temps.
Les choses s’engendrent toujours très curieusement. Le documentaire sur Takeshi n’était pas le projet de départ. J’avais un projet lié à la Mafia. Je voulais absolument voir Takeshi récolter des histoires mafieuses auprès des yakuzas qu’il connaît, et voir comment il peut transformer et investir ces histoires. Je savais que le père de Takeshi avait été lié à une bande, même s’il n’aime pas trop en parler. Il s’organise d’ailleurs lui-même un peu sur le mode d’une bande, d’un gumi. Il avait accepté le principe, mais au moment du tournage il avait tant d’émissions de télévision à faire que ce n’était pas possible. Avec un peu de déception de ma part – j’attendais beaucoup de cette idée qu’il recueille des histoires mais aussi des types de langage très spéciaux. Quand j’ai tourné avec lui sur Tokyo Eyes, je me souviens très qu’en préparant la scène je lui avais demandé si tout lui convenait, si tout allait bien, et il m’avait répondu oui mais j’ai une chose à vous demander : j’ai rencontré il y a deux jours dans un bar un yakuza incroyable, qui n’est qu’un employé, et j’ai tellement rigolé avec lui que je vais essayer de prendre son accent, et s’il voit le film il va se reconnaître, ça lui fera plaisir. Est-ce que ça vous dérange si je prends cet accent ? Moi évidemment je n’ai pas l’oreille assez fine pour détecter ces changements d’accent. Et il a donc joué avec l’accent d’un type rencontré deux jours plus tôt, que je ne rencontrerai jamais, et qui peut-être ne verra jamais le film. Cela m’a vraiment plu. Quelques années plus tard, je fais une déclinaison de cette idée : j’avais peut-être enfin envie de rencontrer ces gens, alors que je n’aurais jamais de ma propre initiative essayé d’aller vers eux.

De qui votre équipe se composait-elle ?
Il y avait Julien Hirsch avec qui je travaille depuis pas mal de temps, et son assistant. Julien a fait à peu près 80% du film et Céline Bozon l’a remplacé quand il est parti tourner Lady Chatterley. Céline est aussi venue avec cette assistante, les yakuzas étaient d’ailleurs assez fiers d’être filmés par des femmes, même si à cette période c’était assez tendu à l’intérieur de la famille. Et puis il y avait un ingénieur du son, Kikuchi, qui fait à peu près tous les grands films d’auteur japonais, comme ceux de Shinji Aoyama (Eureka), et qui avait travaillé sur Tokyo Eyes. Une traductrice aussi, et puis en cours de route est venu un ami, un jeune français qui parle japonais et qui était sur place à Tokyo pour terminer sa thèse sur le corps, les arts martiaux… Il avait un rapport avec les jeunes gangsters que je ne pouvais pas avoir.

Votre connaissance du japonais ancien ne vous permet pas de comprendre la langue actuelle ?
Non… Et puis Kumagai est assez difficile à comprendre, il fait des phrases volontairement alambiquées qui sont difficiles à comprendre même par un japonais, il utilise des termes et des bouts d’argot coréen très compliqués. Chez les jeunes japonais c’est autre chose. Dans ces clans il y a beaucoup de gens, qu’on voit dans le film, qu’on appelle des burakamin, des gens très exclus, comme une caste inférieure, des gens que les japonais ne peuvent pas filmer. Il y avait donc des mots très particuliers. Mais mon idée au départ était un peu différente. J’avais acheté un traducteur automatique qu’on voit un peu dans le film et qui devait avoir un rôle beaucoup plus important, mais je l’ai coupé. Je voulais vraiment voir le fabricant de cette machine et demander s’il était possible d’avoir une reconnaissance vocale pour que ça aille plus vite – bien sûr cela aurait été possible tant ils sont avancés du point de vue de la robotique. Mais ça se passait très bien avec la traductrice. Ce qui était très bien dans ce film c’est qu’il y avait des choses qui étaient endogènes. Le fait de venir avec une femme dans un milieu d’hommes était tellement incongru que cela a plu.

C’est très différent de Tokyo Eyes pour lequel vous aviez un scénario français qui avait été traduit, le travail vous portait plus naturellement vers les sonorités et les intonations.
Oui, j’avais trois versions du scénario, en français, en japonais et en phonétique. Il y avait un scénario musical qui m’intéressait davantage. Pour Young Yakuza évidemment il n’y avait pas de scénario, mais cela reste une forme de documentaire très impur. Il y a des moments où je demande aux gens – sans aller jusqu’à écrire des dialogues - un peu d’exactitude et de vérité. Alors la façon de faire n’est pas véridique, parce que je ne crois pas à ça et que je préfère arriver par la bande, il y a des choses écrites. L’impureté, c’est qu’il y a des choses très travaillées et des situations de reportage, mais on est toujours obligés de s’inventer des choses soi-même, et tout cela fait un mélange qui m’intéresse beaucoup. Il n’y a pas cette idée d’aller filmer la vérité, même si ce qui est dedans est exact. Il n’y a pas cette idée d’aller vers la transparence des choses, c’est un milieu totalement opaque. Même si j’ai eu cette tentation, c’est impossible. Par exemple la scène du métro : il y a des gens qui lisent le journal debout, des magazines où il y avait des choses écrites sur les syndicats. J’ai mis cette séquence pour que l’on comprenne ce qui se passait. A l’intérieur du syndicat les gens ne pouvaient pas me parler : il fallait passer par l’extérieur pour informer le film. J’ai donc filmé cela. Mais Kumagai m’a dit : si vous le faites, je suis mort ; si les supérieurs le savent, maintenant qu’il a été dégradé, il pourrait être exécuté. J’ai donc mis une couverture sur le journal, pour l’instant : sur cette couverture numérique, on peut lire le signe « Mu » qui se trouve sur la tombe d’Ozu, caractère qui signifie l’éclat, la blancheur, le rien, en espérant pouvoir un jour retirer cette couverture numérique pour voir ce qu’il y a en-dessous. Même si je souhaitais donner plus d’informations, le milieu me l’interdisait. J’ai envie de la retirer, mais j’ai donné ma parole à Kumagai. Il fallait aussi que je sois juste avec mon engagement.

Il y a dans presque chacun de vos films des sortes d’opérateurs formels, des objets qui donnent a priori une forme à la réalité, comme dans Tokyo Eyes où le héros s’est crée un personnage de justicier et porte des lunettes qui le rendent myope afin qu’avec son revolver, il ne puisse jamais viser juste ; quelle était en l’occurrence votre idée avec le traducteur automatique ?
L’idée était de détourner l’usage de cet objet. Je trouve que c’est une avancée incroyable de pouvoir avoir grâce à une machine une traduction simultanée et quasiment sans intermédiaires. L’intérêt de la chose est que cela puisse être utilisé dans tous les milieux, y compris les milieux qui se trouvent en dehors de la morale. Ce serait tellement bien. C’est une prothèse, au sens de Virilio. Je ne sais pas pourquoi j’aime ça. Je ne suis pas brillant pour les langues, cela me permet de surmonter cette faiblesse. Et puis cette idée que la finalité de ces machines est inattendue, on s’en sert pour les affects. J’aurais aimé parler plus facilement à Kumagai, avec ce traducteur électronique. Avec une traductrice, on ne peut pas tout faire. La machine enlève des obstacles. M’intéressait également beaucoup le prototype d’un GPS pour les amoureux, que j’ai un peu exploité dans Novo : c’est impossible parce que l’un devient la cible de l’autre. Dans la vie civile cela pourrait être considéré comme une arme.

Mais vous cherchez toujours à en avoir un usage positif, et non pas pour pointer, comme cela a pu se faire pendant très longtemps, les mensonges de l’image par exemple.
Ce n’est en effet pas l’image qui ment mais plutôt, et c’est mon côté un petit peu reporter du XXIe siècle, d’aller au-delà du voile, à mon petit niveau. Quand j’utilise ce genre de chose dans le documentaire que j’ai fait sur Kiarostami, c’était pour dire qu’il n’était pas le grand naturaliste dont tout le monde parlait, mais un metteur en scène. M’intéresse surtout le détournement, ou de dévoilement du réel, mais qui n’est pas un grand geste militant.

Ce qu’on peut voir dans votre approche d’une ville comme Tokyo, dès Tokyo Eyes : tout est opaque pour un étranger, et en même temps tout est bien plus affiché que dans les villes occidentales.
Tout est affiché, oui. Ce que j’aime bien à chaque fois que je travaille là-bas, c’est que je n’ai pas d’interface avec les Japonais. Il y a quelque chose de l’ordre du direct. De part et d’autre, de par les discussions et les attitudes, il y a le fait qu’on ne peut pas mentir. On peut cacher des choses, Kumagai le faisait bien. Mais il y avait un protocole d’amitié qui faisait que la simulation était prohibée. Et quand il y a ça, particulièrement dans la société japonaise, il y a place pour l’ironie. L’ironie qu’on voit dans les films d’Ozu. Il y a cela quand on a un rapport d’espèce avec les gens, un rapport humain et simple. Il y a dans cet univers bétonné, figé en apparence, un humour et une ironie extraordinaires. Je n’ai jamais évacué la sensation qu’il y avait, bien sûr, des victimes, et que si j’étais japonais je ne voudrais sûrement pas me trouver près d’eux et tomber dans leurs griffes.

Avez-vous eu des réactions japonaises ?
Très peu. Dans la loi anti-gang de 1992, ce n’est pas indiqué comme cela mais c’est ainsi qu’on peut le lire, les japonais n’ont pas le droit de filmer des vrais yakuzas parce que cela pourrait devenir de la propagande. Comme les lois Marcellin sur les groupes d’extrême-gauche. J’ai quelques amis japonais qui l’ont vu et qui bottent un peu en touche en disant qu’ils aiment beaucoup le rythme ou que c’est très frais, mais sur l’expérience en elle-même je n’ai rien. Même pas à Cannes, pourtant l’endroit où il y a le plus de journalistes pigistes japonais, aucun article.

Le film ne sera pas diffusé là-bas ?
Pour l’instant on ne sait pas. C’est le sort du réel. Je sais que Kumagai avait une stratégie pour m’ouvrir sa porte. Il était persuadé qu’il y aurait une filiation entre lui et le jeune garçon, un passage, il n’imaginait pas un instant la fuite de Naoki. Cette fuite l’a énormément ébranlé, il était au bord de la dépression. Du fait de sa position dans le syndicat, il avait très peur des réactions que susciterait le film. Alors qu’il y avait des distributeurs japonais qui étaient prêts à Cannes de prendre des risques pour le film – prendre des risques dans la distribution japonaise, c’est très particulier. Les quartiers sont tenus par différents syndicats, il y a des problèmes de caisse, de racket. Le producteur de Tokyo Eyes, qui s’est fait construire trois salles de cinéma, est racketté chaque mois par les syndicats. Il n’y peut rien car tout le quartier est sous l’emprise de la pègre. Kumagai ayant été destitué de son rang depuis le tournage, il nous a demandé de ne pas sortir le film au Japon, de ne pas le projeter dans les festivals alors que nous pouvions le faire à Yamagata par exemple. Je lui ai dit que le film allait de toute façon circuler, il est passé sur les télévisions finlandaises et a déjà été piraté, il y aura des japonais pour le télécharger. Dans le milieu du cinéma, les gens attendent de plus un tout petit peu que tout passe par Shigehiko Hasumi (historien, critique, chercheur en littérature française, professeur émérite et ancien président de l’Université de Tokyo - ndlr). Mais Hasumi, je ne peux pas l’impliquer dans un tel film. Le film est donc en attente. Dans une scène, Kumagai montre les fétiches de son ancien parrain qui est mort, le pantalon de jogging des choses comme ça. Quelques mois plus tard, un an après la mort du parrain, il devait y avoir des élections. Ce jour-là, comme dans les films de Johnnie To, il y eut deux élections le même soir. Kumagai ayant choisi le petit fils du fondateur, avec qui il était très lié, et avait prévu de prendre le pouvoir. La police a donné des conférences de presse annonçant une grande tension et une possible guerre des gangs. En fin de compte, le clan rival de Kumagai a sorti de sa retraite dorée le fondateur qui avait 91 ans, et le fondateur a voté contre son petit-fils, provoquant la défaite de Kumagai. Il a été destitué de tous ses titres, dont sa responsabilité dans les affaires « militaires » du syndicat. Ils l’ont gardé dans le syndicat parce qu’il peut être dangereux, il est toujours responsable de sa propre famille, mais il est affaibli. Je suis retourné à Tokyo en décembre et le lendemain de mon arrivée le fondateur du syndicat est décédé, à 94 ans. Kumagai veut reprendre le pouvoir. Il se dit que ce n’est pas normal que le nom de la dynastie s’arrête et veut donc placer le petit-fils, alors que celui-ci a quitté la vie de gangster. Petit-fils qui avait une trentaine d’années, a fait ses études à Londres et parle un anglais impeccable, et qui était revenu au Japon pour la succession. Il apprenait en quelque sorte à être gangster en s’habillant comme dans les années 1970 avec des chaussures blanches. Nous en sommes là.

Comment s’est passée la venue de Kumagai à Cannes, où Young Yakuza était projeté l’année dernière ?
Je l’avais invité. Je lui avais dit que si le film allait à Cannes ce serait bien qu’il vienne. L’accord avec lui, je le lui ai fait verbaliser dans le film, c’était qu’on sache qu’on ne peut pas filmer les choses illégales, on ne peut pas donner au spectateur des yeux de policiers, aujourd’hui les gens y sont habitués par la télévision. C’est impossible de tenir cette position, cela peut mettre en danger. L’inviter, c’était concrétiser, avaliser un petit peu le travail. Je lui ai montré le film au fur et à mesure, et je crois qu’il l’aime bien même s’il le dessert car il y est un petit peu faible. Le film pouvait aider son image, et c’est pour cela qu’il l’a accepté au moment de prendre le pouvoir, mais maintenant qu’il est déchu le film ne l’aide pas du tout, ce n’est pas un atout. Il est venu à Cannes au dernier moment, nous n’étions pas vraiment prêts. Mais il a cette qualité, de ne pas être dans la légende, d’accepter les aléas.

Comment Tokyo Eyes avait-il été accueilli au Japon ?
C’est un film qui avait été fait avec des vedettes, des jeunes talento de l’époque, et cela avait un peu fait un hiatus parce que ce n’est pas le genre de films où on pouvait les voir les reste du temps. Le film a un peu marché, il est resté à l’affiche, les gens s’en souviennent, et viennent dans le quartier de Shimokitazawa où le film avait été tourné. Economiquement, le hiatus était malgré tout trop important.

L’une des vedettes était Hinano Yoshikawa, on ne l’a revue que quelques années plus tard dans un film de Sori Yanagimachi qui avait été présenté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2005.
Hinano a été mêlée à un grand scandale, un scandale financier avec un golden boy qui était son petit ami. Mais je ne l’ai pas revue depuis le film, à la différence de Shinji Takeda. Mais d’être un peu entré dans le milieu de la pègre nécessite d’être un peu prudent avec ses anciennes connaissances, même s’il s’agit seulement d’un travail cinématographique.
C’est une idée que j’ai depuis longtemps, le documentaire est lié à la durée, au sens de Bergson. Chaque fois que je tourne quelque chose, à la fin du tournage, ça n’est de mon point de vue qu’une préface, le vrai travail peut commencer. Il est temps, par exemple, que je fasse le second volet de Cinéma, de notre temps sur Kiarostami, en particulier à cause de mes désaccords avec lui. La grande différence du documentaire avec la fiction, c’est le temps ; pour le reste c’est pareil, la manière de filmer, les dispositifs, c’est la même manière de mentir vrai. Je sais que le travail avec le Kumagai-gumi n’est pas fini : j’ai accompli un récit par la fuite de Naoki, fuite qui a rompu le temps.

Vous ne saviez pas que Naoki allait quitter le clan ?
Je savais qu’il en avait vraiment marre. C’est un garçon un peu inconscient et très courageux, qui n’a pas peur de multiplier les expériences à risque. Quand il était dans le premier bureau, en dessous il y avait une buanderie où il faisait la lessive. Chaque soir il disait aux gardes qu’il allait dans la buanderie s’occuper du linge mais il allait en réalité jouer au pachinko (machines à sous - ndlr) où il gagnait énormément. C’est un joueur inouï. Il revenait le matin quand tout le monde dormait encore et personne ne disait quoique ce soit car il avait beaucoup d’humour. Il me l’avait raconté mais je ne pouvais pas aller le filmer, cela l’aurait mis en danger. J’avais fait plein de scénarios, et j’avais envisagé notamment une sortie du clan, au bout d’un an. S’il ne s’était pas échappé, on ne l’aurait pas laissé partir, pour une question d’honneur très compliquée. J’avais donc organisé une rencontre entre Naoki et Shinji Aoyama, que j’ai filmé, dans un parc, pour qu’il voit le garçon et peut-être qu’il puisse le prendre comme manutentionnaire, machino ou assistant sur Sad Vacation qu’il devait tourner. Shinji était d’accord et j’avais prévu de filmer un entretien d’embauche ; Kumagai aurait accepté de le laisser partir si c’était pour faire du cinéma. Donc il y avait cette porte de sortie qui était manigancée, scénarisée. La dernière scène que Céline Bozon et moi avons filmé avec Naoki était la scène de karaté, et il était vraiment mal, ce qui le mettait paradoxalement dans un état euphorique, nous avons passé une soirée insensée, hilarante, où il riait et imitait tout le monde. On l’avait raccompagné le soir au dortoir et cela se passait très bien. Je n’aurais jamais pensé qu’il puisse sortir. Naoki était au courant de mon scénario pour le sortir de cet engrenage. Ses amis l’ont appelé pour faire une fête l’après-midi, et il a menti au clan en disant que son grand-père était malade. On lui a permis de sortir et il s’est rendu à cette fête, il s’est bourré la gueule et en sortant vers dix heures, il titubait et a perdu son téléphone, qui contenait des numéros importants. Il a pris la Yamanote Line (ligne de métro circulaire, qui ne s’arrête jamais - ndlr), a fait environ six fois le tour de Tokyo et a atterri dans un jardin public où il a dégrisé, et s’est dit qu’il était trop tard pour rentrer. La nuit, il s’est rendu au dortoir pour récupérer ses affaires, et sans que personne ne le remarque, est reparti avec son baladeur, ses disques de reggae, ses vêtements, et s’est caché pendant presque un an chez des gens. C’était également difficile pour moi, sans Naoki je n’avais plus de film, j’avais même pensé prendre et filmer un détective privé pour le retrouver, mais cela aurait été compliqué car j’aurais été obligé d’y mêler le milieu… On a donc filmé la déchéance de Kumagai, l’arrestation des amis de Naoki, les séquences avec les compagnes. Naoki n’ayant pas réapparu, j’ai fait une autre fin, mais il a donné des nouvelles alors que j’étais en mixage. Pendant un an il a joué et a gagné une fortune. On n’était pas très inquiets pour lui, on se disait même qu’il finirait par racheter la famille. Mais il en avait marre de se cacher, même s’il était resté en fin de compte dans le même quartier de Shinagawa, où il pouvait lui arriver de tomber nez à nez avec des membres de la famille. Il a décidé d’arrêter de jouer et de prendre un boulot, il travaille actuellement dans un chantier. Mais par rapport au film, il a pris un risque fantastique, insensé, de déjouer la loi du milieu et le jugement moral.

C’est de lui que parle cette citation que les personnages reprennent à la fin du film, « L’empire de la beauté est plus grand que celui de la morale » ?
Oui, en quelque sorte. C’est un fragment de L’Aurore de Nietzsche, un passage où il se pose des questions sur la raison qui nous pousse à ne jamais aller vers des gens qui vont dans le mal, qu’on n’assume jamais ça. Qu’on peut écrire sur un mauvais paysage mais pas sur une mauvaise personne. On en a fait une traduction japonaise qui passe très bien, et que les rappeurs chantent donc à la fin. Naoki l’a tout de suite reprise à son compte, l’a tout de suite investie. Cela fait partie du travail cinématographique.

Propos recueillis le 13 février 2008 à Paris par Antoine Thirion.

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