Deux films français, dans l’actualité, ont été tournés intégralement à l’étranger. Une fiction à Los Angeles et au Mexique, Julia d’Erick Zonca, en salles depuis le 12 mars ; un documentaire dans le quartier de Shinagawa à Tokyo, Young Yakuza de Jean-Pierre Limosin, à sortir le 9 avril. Deux économies très différentes, et des conditions de financements et de tournage peu comparables. Néanmoins un commun attrait pour le lointain peut les rapprocher, qu’il soit curiosité pour une culture à nos yeux opaque ou séduction d’un ailleurs dont les images se sont installées dans nos salles. C’est dans cette perspective que nous sommes allés nous entretenir avec Jean-Pierre Limosin, Erick Zonca et son producteur François Marquis, ainsi qu’avec Bruno Dumont dont l’avant-dernier film, Twentynine Palms, se déroulait dans les déserts californiens, et qui a en projet un nouveau film « américain ».

Que le cinéma français parte à la rencontre de pays étrangers n’est pas nouveau. De Méliès à Ophuls, de Renoir à Demy, les cinéastes n’ont pas attendu la fin du siècle pour travailler ailleurs. Mais c’était la plupart du temps une émigration, une intégration durable dans un autre système, voire un exil – le cinéma américain est le produit de ces transports, notamment allemands avec Fritz Lang, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Robert Siodmak et tant d’autres.
Il s’agissait toutefois d’une histoire collective, celle des guerres, des dictatures, des exils aussi bien que des opportunités commerciales liées au potentiel économique d’un art encore nouveau. Cette Histoire n’est bien sûr pas finie, mais dans la grande majorité des cas il s’agit désormais d’histoires individuelles, de paris ou de défis personnels, de propositions esthétiques singulières. Les cinéastes contemporains furent et sont tous des spectateurs, et tout particulièrement en France où le cinéma américain, aussi bien que le cinéma japonais, a été découvert, analysé, suscitant de nombreuses vocations. La forte attirance qu’exercent l’Amérique et l’Asie sur le cinéma européen a bien sûr ses racines dans la cinéphilie, telle qu’elle s’est développée dans les années 1950. Le cinéma américain reste dans le viseur des plus jeunes cinéastes français, et pas forcément sur le mode d’une délocalisation parodique ou du simple hommage : Le Tueur de Cédric Anger montrait par exemple combien l’imaginaire américain pouvait servir à une description rigoureuse de Paris.
Mais partir à l’étranger est un trajet inverse. Il s’agit précisément d’aller à la rencontre, non pas d’un cinéma, mais d’un territoire. Pour dissiper l’aura des images qui ont tant séduit ces cinéastes ? François Marquis explique qu’Erick Zonca était attiré par deux choses, « la mythologie américaine et l’envie de tourner en anglais aux Etats-Unis. La réalité s’est imposée avec le sujet. » Ce qui veut dire mettre l’image, la légende, à l’épreuve du réel. Zonca et Dumont avouent que c’est le territoire, paysage ou frontière, qui les a d’emblée attirés. « L’envie de rendre du sens aux images qu’on nous envoie, résume Dumont, d’aller dans les lieux où la plupart des films américains se tournent. »
Rendre du sens passe selon chacun des cinéastes interviewés par une perte de repères. Dumont parle d’impressionnisme, Zonca avoue s’être arrimé à la vitesse du thriller, et Limosin évoque l’opacité du milieu des yakuzas représenté dans son film, mais encore l’opacité du Japon où il tourne régulièrement, et le sentiment de « direct » que procure l’immersion dans un pays et une langue étrangère : « ce que j’aime bien à chaque fois que je travaille là-bas, c’est que je n’ai pas d’interface avec les Japonais. Il y a quelque chose de l’ordre du direct », des sensations, « qui prohibent la simulation ». Paradoxalement, la perte partielle ou complète du sens induit par la confrontation avec une langue étrangère est un bénéfice, une manière d’être plus directement en prise avec les signes d’une culture, la matière d’une langue, la présence d’un corps et l’expressivité d’un visage. Mais cette perte de repères, comme le rappelle Limosin, n’est pas un accès à la transparence et à la vérité nue : plutôt l’occasion de soigner l’interface entre le cinéaste et le monde. Cette interface est évidemment l’image, et l’on comprend qu’inventer une manière d’être dans un pays étranger, cela veut dire inventer l’image. En acceptant la proposition de Takeshi Kitano de s’inspirer d’accents entendus dans la rue, en marquant la présence d’une traductrice, voire d’un traducteur automatique, en renforçant ou en enlevant les obstacles dressés entre le sens et le signe.
Tout cela ne va bien sûr pas sans problèmes de production ou de distribution, dans le travail avec des équipes, des mentalités, des systèmes et des publics étrangers. Il est inévitable que la globalisation puisse représenter un atout (la multiplication des ressources financières) autant que poser de multiples problèmes, tant les systèmes, les attentes, les conceptions du cinéma sont différentes. Erick Zonca, François Marquis, Bruno Dumont les évoquent longuement dans leur entretiens respectifs. Seul Jean-Pierre Limosin a tourné avec une équipe française, bien sûr en raison du format plus souple du documentaire. Mais chacun s’accorde sur un point : partir à l’étranger, c’est aller chercher des ressources ignorées, une capacité d’adaptation au réel ; c’est ébranler son propre système afin de fabriquer des images déprises des habitudes et des lieux communs.

Bastien Hader

Lire l’entretien avec Jean Pierre Limosin
Lire l’entretien avec Erick Zonca
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