Des rumeurs circulaient et donnaient il y a déjà plusieurs semaines une forte présence française et de nouveaux venus. Quelles rumeurs se sont révélées vraies ? La traditionnelle conférence pré-cannoise vient d’annoncer un programme où chacun pourra trouver son plaisir ; et qui, s’il ne bouleverse pas l’identité du festival, y intègre des films et des auteurs qu’on croyait autrefois promis à la concurrence.

C’est Woody Allen qui ouvrira le bal, hors compétition, avec Vicky Christina Barcelona, tourné en Espagne avec Penelope Cruz, Scarlett Johansson et Javier Bardem. Lui succèderont Indiana Jones et le royaume du crâne de crystal de Steven Spielberg, le documentaire sur Maradona d’Emir Kusturica ou encore Kung-Fu Panda, animation Dreamworks de Mark Osborne et John Stevenson. Abel Ferrara présentera son documentaire Chelsea Hotel en séance spéciale.
Vingt réalisateurs seront en compétition du 14 au 25 mai, et soumis au verdict du jury présidé par Sean Penn et réunissant Sergio Castellito, Natalie Portman, Alfonso Cuaron, Rachid Bouchareb, Alexandra Maria Lara et Apichatpong Weerasethakul : Clint Eastwood (Changeling), Jia Zhang-ke (24 City), Steven Soderbergh (Che, sur Guevara), Wim Wenders (The Palermo Shooting), les frères Dardenne (Le Silence de Lorna), Atom Egoyan (Adoration), Nuri Bilge Ceylan (Les Trois singes).
Avec Eric Khoo (My Magic) ou Brillante Mendoza (Serbis), le festival prend acte de l’importance de la Quinzaine des réalisateurs dans la découverte de nouveaux cinéastes (son délégué général Olivier Père annoncera la sélection 2008 le 25 avril : on sait déjà que Bertrand Bonello et Rabah Ameur-Zaïmeche en seront, ainsi que Jim Jarmusch pour un hommage, et le jeune Raya Martin, Philippin de 24 ans, pour un sublime film de près de cinq heures, Now Showing).
Avec Waltz With Bashir de l’israëlien Ari Folman, film d’animation sur le massacre de Sabra et Chatila, la compétition officielle du festival de Cannes semble chercher à réitérer le succès de Persépolis, présenté en 2007 avant de connaître un succès mondial. Pour la France, Arnaud Desplechin avec Un Conte de Noël, Philippe Garrel avec La Frontière de l’Aube, et un troisième réalisateur dont le nom sera révélé prochainement, a indiqué le délégué général du festival Thierry Frémaux. Seront également présents en compétition Charlie Kaufman, Lucrecia Martel, Walter Salles, Pablo Trapero, Paolo Sorrentino, ainsi que dans la section Un Certain Regard Kiyoshi Kurosawa, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Raymond Depardon, Kelly Reichardt, ou Bong Joon-ho, Leos Carax et Michel Gondry pour un film à trois têtes intitulé Tokyo !
On savait déjà par ailleurs que Lola Montès de Max Ophuls ouvrirait la sélection de Cannes Classics ; et que Quentin Tarantino donnerait cette année la traditionnelle Leçon de cinéma, après Boulevard de la mort, la fusée qu’il lança dans la compétition de 2007 : certains s’en réjouissent déjà.

Bastien Hader

Viridiana (1961) de Luis Buñuel.

“Cela correspond à l’époque où nous commencions la série Cinéastes de notre temps, et nous avions commencé avec Buñuel, juste après Viridiana. Nous étions allés le voir chez lui, à Madrid et puis à Tolède. C’est lié pour moi à des choses personnelles mais pas uniquement. Le film est rempli de métaphores toutes plus surprenantes les unes que les autres, il a par ailleurs marqué le retour de Buñuel en Espagne. Je ne vois pas d’autres films auxquels on pourrait le comparer sur le plan de la violence blasphématoire -et ceci fait avec une telle subtilité qu’il a été récompensé à Cannes par le prix de l’Office Catholique !”

Paris, le 14 mars 2008

ANGER Cédric, réalisateur
BIDOU Jacques, producteur (JBA Productions)
BRISSEAU Jean-Claude, réalisateur
CAUSSE Jean-Max et François, exploitants (la Filmothèque du Quartier Latin, Paris, France)
CAVALIER Alain, réalisateur
CHODOROV Pip, réalisateur
GONZALEZ Annie, productrice (C-P Productions)
GUIRAUDIE Alain, réalisateur
HARLAN Jan, producteur
LIMOSIN Jean Pierre, réalisateur
LORENZ Juliane, monteuse et présidente de la Fondation Rainer Fassbinder
MAILLOT Jacques, réalisateur
MARIGNAC Martine, productrice (Pierre Grise Productions)
MARQUIS François, producteur (Bagheera)
MORDER Joseph, cinéaste
MORDILLAT Gérard, cinéaste et écrivain
OSSANG F.J., réalisateur
PAUL-BONCOUR Vincent, distributeur cinéma et éditeur vidéo
SENA Nuno, co-directeur du festival IndieLisboa
SOLANAS Fernando, réalisateur
TEMPLE Julian, réalisateur
WAKAMATSU Koji, réalisateur
ZONCA Erick, réalisateur

Pen-Ek Ratanaruang est l’autre grand nom du cinéma thaïlandais contemporain, avec Apichatpong Weeraseethakul. Tous deux ont étudié aux Etats-Unis et trouvé une large audience grâce à l’intérêt des festivals internationaux – on se souvient d’une projection à Cannes en 2004 de Tropical Malady qui fit beaucoup de bruit, de portes surtout : un certain nombre de spectateurs s’étaient arrêtés à la radicalité du cinéma de Weerasethakul sans voir sa beauté vénéneuse digne de Mulholland Drive ou L’Aurore.
Cela dit, on trouve entre ces deux cinéastes peu de points communs. Venu du graphisme et de la publicité, Ratanaruang a une autre idée de la beauté, qui est avant tout pour lui un problème de style : caméra flottante, beaux ralentis et cadrages obliques. Un style éminemment vaporeux, qui n’a pas renoncé à élever le cinéma au rang d’Art, avec majesté et peut-être aussi un peu de préciosité. Un air d’apocalypse domine des récits souvent aussi simples qu’obscurs, rejetant toute violence au dehors pour n’en garder qu’une étrangeté inquiétante : après Last Life in the Universe en 2003, Vagues Invisibles suivait par exemple un homme de Macao à Hong-Kong en passant par Phuket, en représentant les méandres de sa culpabilité comme une bizarre organisation mafieuse. Grand influence du cinéma moderne chez lui : hébétude bergmanienne, silence et désolation antonioniennes.

Son sixième long-métrage, Ploy, devrait contenter les amateurs de ce cinéma, mais tout autant ceux qu’un tel programme rebutait, car cette fois tout est plus simple et si l’on ose dire, plaisant. Le thriller est toujours là, jamais abordé directement, toujours en attente. Mais il est guidé cette fois par des scènes érotiques très frontales. Ploy est le nom d’une jeune fille délaissée qu’un homme marié rencontre dans un bar, près d’un hôtel où il est séjourne avec sa femme dans l’attente d’un enterrement. Pris d’affection pour elle, il lui offre son canapé, ce qui fera fuir son épouse et mettra son couple en péril, tandis que dans une autre chambre (à moins qu’il s’agisse d’un autre hôtel) une femme de chambre et un barman se livrent à des jeux érotiques (lesquels ont valu au film quelques coupes de la censure thaïlandaise, après celles autrement plus incompréhensibles qui ont conduit Weerasethakul à ne pas sortir son dernier film, Syndromes and a Century, dans son propre pays). Deux histoires que seule la sensualité rapproche, et le talent de Pen-Ek pour concevoir des structures aussi complexes que fluides. Un film à ne pas manquer, après sa présentation à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes 2007, et en attendant que Wonderful Town, premier film d’Addithya Assarat, grand prix du festival de Rotterdam, sorte dans nos salles et confirme la grande santé du cinéma thaïlandais.

Bastien Hader

Requiem pour un massacre (1985) de Elem Klimov.
“Un ami travaillant sur le concept de la guerre m’a fait découvrir ce film dont j’ai tout de suite acheté le DVD. C’est le dernier film d’Elem Klimov. Il l’a éprouvé au point de le rendre malade. Je peux voir sur le visage des acteurs ce qu’ils ont traversé. C’est un film entièrement tourné au steadycam, en 1984, avec une machinerie un peu lourde ; un film où la mort de Dieu est vraiment probante et n’a rien à voir avec une propension de l’Eglise ou du mysticisme orthodoxes qu’on trouve chez d’autres cinéastes russes.
C’est un film absolument effrayant sur le massacre d’un village en Biélorussie. On y assiste à la mort d’une vache à balles réelles. Requiem montre des gens réfugiés qui ont besoin de viande et de lait ; il est évident qu’il fallait tuer cette vache. Klimov filme l’œil de la bête qui meurt, et dans celui-ci j’ai eu un mouvement de vertige. J’ai vu la rotation de la Terre dans son orbite, cela m’a ramené à Un Chien Andalou. C’est un film qui me donne envie d’essayer d’écrire à son propos, tant je n’avais pas ressenti depuis longtemps une telle adhésion. C’est un film sur le chaos, la guerre, la douleur. Ils ont dû le tourner dans la chronologie du récit, c’était impossible autrement. On peut d’ailleurs le voir comme l’épreuve d’un récit. Dans le visage du jeune garçon paysan ayant traversé ce cercle dantesque, on assiste à une véritable transformation. Pas de manipulation ni de maquillage : il a éprouvé authentiquement les éléments tragiques du récit. La bande-son, qui comprend du bruitisme, des fragments de Mozart, est également inouïe.
Il y a longtemps, j’ai pu voir à la Cinémathèque de Chaillot un documentaire que Klimov avait fait sur sa femme. Cela ne m’avait pas enthousiasmé. Avaient également été montrés Les Adieux, le film que sa femme n’avait pas pu terminer en raison de sa mort dans un accident de voiture, et que Klimov avait dû finir à sa place. J’étais également passé à côté, sans doute à tort : il n’est pas possible qu’un cinéaste ayant fait un film aussi extraordinaire que Requiem pour un massacre puisse faire des choses moindres. Sept ou huit ans de préparation, neuf mois de tournage, Requiem l’a rendu malade. Dans l’un des bonus du très beau DVD français, on le voit déjà malade et souffrant de devoir en parler. On sent qu’il ne peut pas aller au-delà de ce film, qu’il ne peut pas continuer. Il a été jusqu’au bout de l’expérience. ”

Propos recueillis le 13 février 2008 à Paris par Antoine Thirion

Plus d’informations sur Requiem pour un massacre.

On ne peut pas le dire de tout le monde : le travail de Jean-Pierre Limosin est toujours in progress. Chaque nouveau film paraît prolonger consciemment des recherches antérieures : il a besoin pour cela de sauter de la fiction au documentaire et d’un sujet à l’autre. Limosin a ainsi surmonté une période de doute consécutive à ses trois premiers films, Faux Fuyants (co-réalisé avec Alain Bergala en 1983), Gardiens de la nuit (1986) et L’Autre nuit (1988), en passant au début des années 1990 au documentaire avec des portraits d’Abbas Kiarostami et Alain Cavalier pour la série Cinéma, de notre temps, avant de revenir à la fiction avec Tokyo Eyes en 1996, tourné en japonais avec de jeunes stars locales et l’apparition pour une scène mémorable de Takeshi Kitano – lequel fera lui aussi l’année suivante l’objet d’un portrait. Deux films auxquels il est évidemment impossible de ne pas penser en voyant Young Yakuza, nouveau documentaire de Limosin tourné à Tokyo dans le quartier de Shinagawa au sein du clan de M. Kumagai, un yakuza dont le visage abîmé inquiète mais que ses paroles anxieuses tempèrent.

Entre temps, il y eut notamment Novo, histoire de désir et d’amnésie avec Anna Mouglalis en 2002. Pour les bonus du DVD, Limosin est reparti au Japon filmer le photographe érotomane Nobuyoshi Araki : c’est à l’occasion de ce nouveau voyage que Kumagai est venu le trouver pour lui proposer de le filmer. Un documentaire étant souvent le lieu d’un rapport de forces, Limosin ne lui a pas livré le film que ce fan du Parrain espérait peut-être, mais au contraire une description précise d’un milieu percé de toutes parts. Le jeune yakuza, ce n’est pas lui mais Naoki, une recrue qui ne supporte pas longtemps le cérémonial implacable du milieu et disparaît sans prévenir : un garçon charismatique et débrouillard, dont la souplesse s’oppose à la rigueur de rituels aussi ancestraux que pauvrement clinquants, un héros aussi particulier que celui de Tokyo Eyes en son temps. Peu de temps après, Kumagai est déchu au terme de luttes intestines que Limosin racontait dans l’interview qu’il nous a accordé : c’est cette déchéance que le film préfigure en représentant la pression de l’extérieur sur le clan plutôt que le mouvement inverse, traditionnel dans le film de mafia de Scarface aux Affranchis. Ce qui fait de Young Yakuza un film précieux sur le rapport du Japon à sa mafia – un documentaire fasciné par son sujet sans que Limosin ait besoin d’assister d’une quelconque manière aux crimes qu’elle continue de perpétrer.

Bastien Hader

Le pianiste (2002) de Roman Polanski.
“J’ai un fort goût pour les testaments des grands. Alors peut être que c’est un peu pervers chez moi, que je bonifie un peu trop ces films, mais c’est vrai que si je cite les films qui m’ont le plus émus dans les quinze ou vingt dernières années, il y a Le sacrifice de Tarkovski, The Dead de Huston, et Le pianiste de Polanski. Je suis passionné de voir quelqu’un qui a fait une oeuvre immense revenir, souvent dans son dernier film, sur son passé, avec la quintessence du talent. Polanski a fait dans Le pianiste des choses qu’il n’avait jamais fait avant, d’une grande force et d’une grande beauté. Ce sont des choses qui m’émeuvent profondément, plus dans le rapport à un auteur, à un artiste, que dans l’œuvre elle-même, dans ce qu’elle exprime de quelqu’un avec qui j’ai fait un bout de chemin, même de très loin, pendant plus de trente ans. Cela m’émeut évidemment beaucoup plus qu’une simple œuvre, même lorsqu’elle est particulièrement brillante.”

Propos reccueillis par Olivier Gonord à Paris, le 06 mars 2008.

Plus d’informations sur Le pianiste.
Cliquez ici pour lire aussi l’interview de François Marquis sur la production du film Julia d’Erick Zonca.

La rétrospective au Centre Pompidou et l’édition de son oeuvre en DVD vient combler un vide. Moins connu que Mizoguchi, Ozu ou Kurosawa, Kijû Yoshida est pourtant une figure tout aussi essentielle de l’histoire du cinéma japonais.

Très actif de 1960 à 1973, il fit partie de la Nouvelle Vague japonaise aux côtés de Nagisa Oshima, Shohei Imamura ou Hiroshi Teshigahara. Engagé à la fin des années 1950 aux studios Shochiku (où travaillait Ozu), il exige d’écrire lui-même le scénario de son premier film, Bons à rien, en réponse à la politique du studio de produire des films en phase avec la jeunesse. Bien que très influencé par A Bout de Souffle, Bons à rien montre déjà la spécificité de cette autre « Nouvelle Vague » : un cinéma davantage tourné vers les conflits de générations, vers l’opposition des fils en révolte et des pères acquis à la cause du libéralisme, un cinéma moins ludique mais plus sensuel, plus immédiatement politique et profondément marqué par la guerre, la défaite, la bombe atomique.

Son second film en 1961, Le Sang séché, raconte ainsi comment l’employé d’une compagnie d’assurances menace de se suicider au moment où ses patrons annoncent un licenciement massif, puis la récupération de son geste manqué par la société même qui en fait un argument de pub. Il traverse maintenant la ville comme un palais des glaces, confronté à chaque coin de rue à sa propre image. Mais avec la notoriété que la campagne suscite, il n’est déjà plus cet homme désespéré au revolver collé contre la tempe, mais un leader potentiel qui souhaite mettre à profit son suicide raté – à moins qu’il ne soit qu’une image du peuple fabriquée par les patrons pour l’asservir encore davantage. Yoshida n’a jamais séparé ses récits d’une réflexion sur l’image. Dans Le Lac des femmes, adapté de Kawabata, une jeune mariée supplie un maître-chanteur de lui rendre les photos compromettantes d’un adultère : manière de dire que l’image de la femme n’appartenait toujours pas à celle-ci. Yoshida a ainsi voulu construire ses films du point de vue de la femme, contrechamp d’une société structurée par la figure masculine de l’empereur, et pris son épouse Mariko Okada, grande actrice ayant joué dans Le Goût du saké d’Ozu et Le Grondement de la Montagne de Naruse, comme héroïne de la plupart de ses films.

La bombe est un autre point déterminant. Celles qui se sont abattus sur Hiroshima et Nagasaki constituent pour Yoshida l’irreprésentable, comme la Shoah peut l’être pour le cinéma occidental. Cette image manquante structure une mise en scène qui, à l’opposé des travellings pour lesquels Mizoguchi est connu, organise son découpage de telle manière que le spectateur ne peut jamais précisément saisir l’architecture d’un lieu et doit lui-même mentalement reconstituer l’espace. Plans derrière l’oreille, acteurs saisis de loin à travers un cadre ou les panneaux coulissants des shoji (portes de papier), contre-plongées aigues qui aplatissent l’espace, tout cela contribue à désorienter le regard et à extérioriser le drame. Selon Yoshida, la rupture entre le cinéma japonais classique et la modernité, c’est le passage d’un humanisme à un « anti-humanisme » selon lequel la mesure n’est plus l’homme idéal, mais l’homme dans une situation précise, en temps de guerre par exemple.

A partir de 1969, avec Eros + Massacre puis Purgatoire Eroica et Coup d’Etat en 1973, Yoshida radicalise ses parti-pris. Eros + Massacre confronte le récit d’un anarchiste quasi légendaire au Japon, Takae Osugi, ses relations avec trois femmes et son assassinat par la police en 1923, avec le récit contemporain de deux étudiants cherchant quel sens donner aux positions politiques d’Osugi. La dispersion des points de vue atteint la parole, dont la multiplicité vient relativiser l’Histoire et lui donner en même temps un caractère brûlant : Yoshida analyse l’assassinat d’Osugi comme une défense de l’Etat contre une imagination et une liberté qui le nie. Yoshida ira si loin, politiquement et esthétiquement, qu’après Coup d’Etat en 1973 il cessera de réaliser des films de fiction, quittera le Japon pour tourner exclusivement des documentaires sur l’art (plusieurs épisodes de « Beauté de la beauté » visibles dans la rétrospective du Centre Pompidou), avant de revenir à la fiction en 1986 : Promesse, puis Onimaru en 1988, et Femmes en miroir en 2002 dans lequel il aborde frontalement Hiroshima. Récemment, il a aussi publié un livre marquant sur Ozu (Ozu ou l’anti-cinéma, traduit en France chez Actes Sud), qui ne sépare jamais le rapport intime d’un cinéaste à une œuvre, et une analyse aussi précise qu’élégante, une parole rare et singulière dont peut témoigner son « coup de cœur » pour Il était un père.

Bastien Hader.

Il était un père (1942) de Yasujiro Ozu.
“Mon rapport à Ozu se divise en deux tendances très distinctes. D’une part un rapport très privé et personnel, d’autre part un rapport en tant que collègue dans le monde du cinéma. Nous avons certes trente ans de différence, mais je crois que je me suis intéressé à son oeuvre autant d’une manière intime qu’en tant que cinéaste. C’est cette bipolarité qu’on peut lire dans mon livre sur Ozu. En ce qui concerne mon rapport personnel à Ozu, cela remonte très loin, à l’enfance, pendant la guerre. A neuf ans, mes parents m’ont emmené au cinéma et m’ont fait découvrir Il était un père. Bien sûr, j’étais trop jeune, et incapable de comprendre l’histoire, la structure, la trame de ce film. Mais je me souviens particulièrement d’une scène, de façon très claire, où une lumière très vive éblouit une vallée, et au fond de cette vallée, près d’une rivière, un père et son fils pêchent ensemble. Il y a un procédé de répétition utilisé pour cette scène de pêche, où le père et le fils répètent inlassablement les mêmes gestes. Bien sûr, comme j’étais enfant, je commençais à m’ennuyer de voir ces gestes continuellement répétés, et j’ai fini par me demander à quoi servait ce mouvement de répétition. Ce qui m’avait le plus marqué, c’est que ce père et ce fils répétaient exactement le même geste, ce geste qui consistait à lancer la canne et à la relancer quand le courant emporte le fil d’amont en aval. En comparant ce père et ce fils à mon père et moi-même, je voyais bien la différence, un père fort, grand, qui s’il avait fait la course avec moi aurait nécessairement gagné ; et pourtant dans ce film, ce père et ce fils, malgré leurs différences de taille et de stature, exécutaient le même geste en accord. A la fin de la scène, le père dit simplement ces propos : nous allons maintenant être séparés toi et moi, tu vas aller au collège, et bien que nous soyons père et fils, nous allons devenir comme des étrangers. En écoutant les mots de son père, le fils qui continuait à exécuter le même geste de lancement de sa canne, finit par cesser et laisser le père pêcher seul. Ainsi dans cette scène, un mouvement identique de répétition finit par cesser pour marquer la séparation. J’ai compris bien plus tard que cette scène était une image de la destinée de chacun.
A la fin de la séance, mon père m’a expliqué que ce film avait été tourné par un cinéaste nommé Ozu. C’est la première fois que j’ai entendu son nom, c’est également la première fois que j’ai pris conscience qu’un film était fabriqué par un réalisateur, et que c’était un travail, un emploi comme un autre. C’est bien le fruit du hasard, mais mon parcours personnel m’a amené à entrer dans le studio de cinéma, la Shochiku, où travaillait Ozu. Simplement nous avions trente ans de différence, Ozu avait presque l‘âge de mon père, et c’est pourquoi je n’ai jamais eu l’idée de devenir son assistant et de tourner des films à sa façon. Je suis ainsi devenu réalisateur quelques années plus tard.”

Propos traduits du japonais par Emina Tonnellier et recueillis par Antoine Thirion, le 27 mars 2008 à Paris.

On connaît essentiellement Patti Smith à travers sa carrière de musicienne emblématique de la scène new-yorkaise des années 70 et une poignée d’hymnes rock à la dimension planétaire (Gloria, Because the night co-écrite avec Bruce Springsteen, People have the power…). L’exposition qui s’ouvre à la fondation Cartier permet de reconsidérer dans la globalité de ses moyens d’expression une œuvre que l’artiste elle même considère comme totale.

Née à Chicago, Patti Smith part très tôt s’installer à New York où elle rencontre Robert Mapplethorpe dont elle partage la vie et avec qui elle noue des liens avec des écrivains comme Allen Ginsberg ou William Burroughs. Passionnée depuis son adolescence par la poésie et particulièrement par Arthur Rimbaud, ses premières prestations scéniques sont des lectures mises en musique. Parallèlement, elle commence à prendre des photographies et c’est à ses cotés que Robert Mapplethorpe débutera sa carrière de photographe. En 1975 la sortie de son premier album Horses frappe, au dela de ses qualités musicales, par sa pochette, une photo de l’artiste prise par Robert Mapplethorpe dont l’esthétique androgyne frappe toute une génération. En 1978, un an après un accident qui la privera de scène durant une longue période, ses dessins sont pour la première fois exposés à la Robert Miller Gallery de New York.

L’exposition qui s’ouvre à la Fondation Cartier jusqu’au 22 juin 2008, retrace le parcours artistique d’une personnalité hors du commun pour qui la chanson n’a jamais été qu’un moyen comme un autre d’exprimer une créativité nourrie par un imaginaire fortement marqué par la culture européenne. Les centaines de photographies exposées résument les quarante années de pratique de l’artiste, ses voyages, ses émotions, et sont autant de portes ouvertes sur l’univers culturel et référentiel qui irrigue son œuvre. Peu de portraits, peu de composition, le travail photographique de Patti Smith est essentiellement impressionniste, un travail de captation de l’instant, d’une fabrique de souvenirs, celui des lieux qu’elle a visité, des gens qui ont compté pour elle, celui surtout des figures qui nourrissent sa création : le lit de Virginia Woolf, la machine à écrire de Hermann Hesse, la tombe ou les couverts de Arthur Rimbaud. Cette approche se retrouve dans l’exposition de fétiches, d’objets-reliques des auteurs qui nourrissent sa créativité : des manuscrits originaux, une pierre ramassée au bord de la rivière où Virginia Woolf se noya, les mules du pape Benoit XV. On retrouve à différents moments cet attrait pour l’imagerie catholique : ici une installation autour de la cène, là, à coté des mules, un Christ et une couronne d’épines, partout des photographies de sculptures religieuses. De cet art impressionniste de la photographie on trouve la trace dans son travail de peintre et de dessinatrice. Travail d’esquisses, proche de l’art calligraphique, le plus souvent accompagné, cerné, de mots, de phrases qui donnent leur sens aux traits en même temps qu’ils s’en nourrissent. Il en est ainsi de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste, les disciplines se nourrissant les unes des autres. Les films projetés à la Fondation Cartier sont à approcher du travail photographique, œuvres d’impressions, d’instants, dans lesquelles au bout du compte le verbe tient une place première. Car c’est bien là le point primordial de l’œuvre de Patti Smith, le verbe, la poésie, qui demeure le noyau autour duquel tout se construit et par lequel tout se conclu. On pouvait croire Patti Smith femme de musique éprise de photographie et de dessin, elle est avant tout femme de lettres, et nul doute qu’ils seront nombreux après avoir pénétré l’univers de l’artiste à travers l’exposition à se pencher plus avant sur son travail poétique, véritable nerf d’une œuvre passionnante à laquelle il est rendu ici un bien bel hommage.

Francis Chérasse.