La rétrospective au Centre Pompidou et l’édition de son oeuvre en DVD vient combler un vide. Moins connu que Mizoguchi, Ozu ou Kurosawa, Kijû Yoshida est pourtant une figure tout aussi essentielle de l’histoire du cinéma japonais.
Très actif de 1960 à 1973, il fit partie de la Nouvelle Vague japonaise aux côtés de Nagisa Oshima, Shohei Imamura ou Hiroshi Teshigahara. Engagé à la fin des années 1950 aux studios Shochiku (où travaillait Ozu), il exige d’écrire lui-même le scénario de son premier film, Bons à rien, en réponse à la politique du studio de produire des films en phase avec la jeunesse. Bien que très influencé par A Bout de Souffle, Bons à rien montre déjà la spécificité de cette autre « Nouvelle Vague » : un cinéma davantage tourné vers les conflits de générations, vers l’opposition des fils en révolte et des pères acquis à la cause du libéralisme, un cinéma moins ludique mais plus sensuel, plus immédiatement politique et profondément marqué par la guerre, la défaite, la bombe atomique.
Son second film en 1961, Le Sang séché, raconte ainsi comment l’employé d’une compagnie d’assurances menace de se suicider au moment où ses patrons annoncent un licenciement massif, puis la récupération de son geste manqué par la société même qui en fait un argument de pub. Il traverse maintenant la ville comme un palais des glaces, confronté à chaque coin de rue à sa propre image. Mais avec la notoriété que la campagne suscite, il n’est déjà plus cet homme désespéré au revolver collé contre la tempe, mais un leader potentiel qui souhaite mettre à profit son suicide raté – à moins qu’il ne soit qu’une image du peuple fabriquée par les patrons pour l’asservir encore davantage. Yoshida n’a jamais séparé ses récits d’une réflexion sur l’image. Dans Le Lac des femmes, adapté de Kawabata, une jeune mariée supplie un maître-chanteur de lui rendre les photos compromettantes d’un adultère : manière de dire que l’image de la femme n’appartenait toujours pas à celle-ci. Yoshida a ainsi voulu construire ses films du point de vue de la femme, contrechamp d’une société structurée par la figure masculine de l’empereur, et pris son épouse Mariko Okada, grande actrice ayant joué dans Le Goût du saké d’Ozu et Le Grondement de la Montagne de Naruse, comme héroïne de la plupart de ses films.
La bombe est un autre point déterminant. Celles qui se sont abattus sur Hiroshima et Nagasaki constituent pour Yoshida l’irreprésentable, comme la Shoah peut l’être pour le cinéma occidental. Cette image manquante structure une mise en scène qui, à l’opposé des travellings pour lesquels Mizoguchi est connu, organise son découpage de telle manière que le spectateur ne peut jamais précisément saisir l’architecture d’un lieu et doit lui-même mentalement reconstituer l’espace. Plans derrière l’oreille, acteurs saisis de loin à travers un cadre ou les panneaux coulissants des shoji (portes de papier), contre-plongées aigues qui aplatissent l’espace, tout cela contribue à désorienter le regard et à extérioriser le drame. Selon Yoshida, la rupture entre le cinéma japonais classique et la modernité, c’est le passage d’un humanisme à un « anti-humanisme » selon lequel la mesure n’est plus l’homme idéal, mais l’homme dans une situation précise, en temps de guerre par exemple.
A partir de 1969, avec Eros + Massacre puis Purgatoire Eroica et Coup d’Etat en 1973, Yoshida radicalise ses parti-pris. Eros + Massacre confronte le récit d’un anarchiste quasi légendaire au Japon, Takae Osugi, ses relations avec trois femmes et son assassinat par la police en 1923, avec le récit contemporain de deux étudiants cherchant quel sens donner aux positions politiques d’Osugi. La dispersion des points de vue atteint la parole, dont la multiplicité vient relativiser l’Histoire et lui donner en même temps un caractère brûlant : Yoshida analyse l’assassinat d’Osugi comme une défense de l’Etat contre une imagination et une liberté qui le nie. Yoshida ira si loin, politiquement et esthétiquement, qu’après Coup d’Etat en 1973 il cessera de réaliser des films de fiction, quittera le Japon pour tourner exclusivement des documentaires sur l’art (plusieurs épisodes de « Beauté de la beauté » visibles dans la rétrospective du Centre Pompidou), avant de revenir à la fiction en 1986 : Promesse, puis Onimaru en 1988, et Femmes en miroir en 2002 dans lequel il aborde frontalement Hiroshima. Récemment, il a aussi publié un livre marquant sur Ozu (Ozu ou l’anti-cinéma, traduit en France chez Actes Sud), qui ne sépare jamais le rapport intime d’un cinéaste à une œuvre, et une analyse aussi précise qu’élégante, une parole rare et singulière dont peut témoigner son « coup de cœur » pour Il était un père.
Bastien Hader.