Si vous n’avez jamais vu de films de Guy Maddin et êtes un(e) cinéphile habitué(e) des salles obscures en quête d’expériences cinématographiques nouvelles, ou si vous êtes un simple bipède ouvert d’esprit (et relativement préservé des schémas dominants), alors saisissez votre Chance ! Préparez-vous –ou plutôt ne vous préparez-pas–, précipitez-vous pour voir le dernier film de Guy Maddin : Des trous dans la tête ! La découverte n’en sera que plus frappante, rafraîchissante et surtout… enivrante. Expérimental dans la forme, sans être élitiste, Des trous dans la tête ! se présente comme une “souvenance en 12 chapitres” et a tôt fait de vous happer complètement dans un conte fantastique où les images super 8, le noir et blanc expressionniste, les touches de couleur, les intertitres faussement subliminaux, les bruitages aérophoniques, la musique de Jason Staczek et la voix d’Isabella Rossellini vous prennent aux tripes au sens quasi-littéral du terme. Car Des trous dans la tête ! c’est aussi un film de genres (avec un “s” !) là où on ne l’attend pas : mythes et mythologie s’embrassent dans un maelström de secrets, d’obsessions, de désirs, de terreurs primitives et de curieux trous bien enfouis dans la mémoire d’un personnage étrangement prénommé Guy, d’abord adulte puis enfant… Un voyage hypnotique qui emprunte aussi bien à la psychanalyse qu’à la poésie.
Financé par The Film Company, studio indépendant américain qui accompagne les projets d’auteurs en leur donnant carte blanche, Des trous dans la tête !, démontre, dans un contexte inédit mais sous une forme quasi-synthétique, la stupéfiantee vitalité d’une œuvre définitivement à part.
Si les adeptes de Maddin (Careful, Archangel, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World) auront la satisfaction de retrouver la patte organique et visuelle d’un cinéaste fondamentalement en marge des formats en vigueur, les nouveaux venus trouveront leur bonheur dans cette « nourriture » cinématographique sans conservateurs où les sens ont la part belle. Un périple mystique, inoubliable, vers un passé irrémédiablement perdu : celui d’une enfance qui s’éveille.

Retrouvez sur Dissidenz l’interview de Guy Maddin.
En attendant, découvrez la bande-annonce…

L’histoire : Guy passe sa jeunesse en compagnie de sa sœur adolescente, sur l’ile mystérieuse dont il héritera un jour. Ils partagent cet endroit avec une horde d’orphelins vivant en communauté dans le phare, qui fait office d’orphelinat. Chacun de leur geste est rigoureusement surveillé par leur mère, dominatrice et tyrannique, depuis le sommet du phare, pendant que leur père, un scientifique et inventeur, travaille de jour comme de nuit dans le plus grand secret, au sous-sol.
Lorsque de nouveaux parents adoptifs découvrent d’étranges blessures sur la tête de leurs enfants, les jeunes détectives et jumeaux Wendy et Chance Hale, se rendent sur l’ile de Guy pour y mener leur enquête. Guy est en émoi devant Wendy, un premier béguin qui affole ses hormones, alors que sa soeur a le pourpre aux joues, transie d’amour pour Chance, un amour qui ne doit en aucun cas être révélé à Mère.
L’enquête progresse alors que les enfants s’engouffrent dans les ténèbres de la divulgation et de la répression, jusqu’à ce que la situation devienne dangereusement incontrôlable à mesure que les terribles secrets de famille sont peu à peu dévoilés…

Françoise Duru

Plus d’infos sur les autres films de Guy Maddin (cliquez sur le film qui vous intéresse) : Archangel, Careful, Dracula, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World

Playtime (1967) de Jacques Tati.
“C’est un film très complexe. Il y a beaucoup de motifs différents dans ce film, et un système narratif complètement nouveau, très radical, via la dissolution du personnage de Monsieur Hulot. Ce personnage, que l’on connaît depuis Les vacances de Monsieur Hulot, perd de son rôle de protagoniste film après film. Dans les derniers films de Jacques Tati, les structures chorales viennent remplacer Monsieur Hulot. Le cinéma de Tati devient de plus en plus démocratique et le personnage de Monsieur Hulot en disparaît pratiquement. Le travail sur le son est inédit, mais aussi le travail sur l’image. Je pense que Playtime est le seul vrai film qui travaille le format 70mm. En principe, le 70mm est utilisé comme un “truc” spectaculaire, parce que dans l’image 70mm il y a de l’espace pour mettre beaucoup plus d’éléments que dans un film 35. Le travail sur l’espace que l’on peut voir dans Playtime, propose une syntaxe sur l’écran complètement différente. Le problème, c’est que Playtime est un film difficile à comprendre sur le petit écran. Il n’y a pas de place aujourd’hui pour le 70mm. Si l’on a l’occasion de voir Playtime dans son format d’origine, on trouve plein de révélations pour le regard : dans un seul cadre, on peut choisir 4 ou 5 motifs visuels qui sont dispersés dans la grande surface de l’écran. Tu peux trouver une séquence avec plein de gags visuels, de motifs, de métaphores dans le coin gauche de l’écran, et puis une autre en bas à droite de l’écran… Bref plein de surprises ! C’est une politique de l’espace complètement différente qui, pour moi, va beaucoup plus loin que le travail de profondeur de champ de Welles. Parce que ce n’est pas seulement la profondeur de champ qui existe dans les films de Tati, mais aussi le travail sur la surface. Bref, les deux choses. C’est un peu compliqué à expliquer avec des mots, mais c’est une expérience poétique de l’espace vraiment nouvelle, radicale et très moderne, où le spectateur a une grande responsabilité en tant que co-réalisateur, car il doit choisir parmi tous les éléments à l’image qu’il doit regarder. C’est pour cela que Playtime est un film que l’on peut voir beaucoup de fois : on le redécouvre à chaque vision.”

Propos recueillis par Mélody Gleizes le 10 septembre 2008

Plus d’informations sur Playtime.

José Luis Guerin est né à Barcelone. Après s’être consacré à la réalisation de films expérimentaux de 1975 à 1983, il a réalisé en 1983 son premier long métrage Los Motivos de Berta. Ce film reçoit un prix spécial au Forum de Berlin. En 1988, il réalise, aux côtés de Reichenbach, Kieslowski, Agresti, Tarr, Sen et Rijneke, l’épisode espagnol du film à sketches City Life, primé aux festivals de Berlin, Rotterdam et Montréal. Il réalise ensuite Innisfree en 1990, présenté en compétition à Cannes. En 1997, Tren de sombras, présenté lors de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, obtient le Méliès d’or et d’argent de la Fédération européenne des festivals de films fantastiques. José Luis Guerin réalise également En construccion en 2001 primé à San Sebastian et, en 2007, En la ciudad de Sylvia sélectionné au Festival de Venise.

Par les hasards du calendrier (un hasard bien orchestré, après tout, septembre est le mois de la rentrée), sortent ce mois-ci, en DVD et au cinéma, La Loi du collège, de Mariana Otero (dans les bacs le 16) et la palme d’or du dernier festival de Cannes, Entre les murs, de Laurent Cantet (en salles le 24).

Le premier inaugurait un genre, le feuilleton-documentaire, en relatant en 6 épisodes l’année scolaire 1993, au collège Garcia Lorca de St Denis, en banlieue parisienne.
Le second est une fiction qui prend pour cadre l’école. Pour son 4e long-métrage (après Ressources humaines, L’emploi du temps et Vers le Sud), Laurent Cantet a en effet adapté le livre éponyme de François Bégaudeau, qui retraçait une année comme professeur de français dans un collège du Nord-Est de Paris.

Deux “films de salle de classe”
Les “films de classe” sont presque un “genre” en soi. Parmi ceux qui nous viennent à l’esprit, on peut distinguer d’un côté les comédies (les Sous Doués, de Zidi, Un flic à la maternelle de Reitman: la classe comme un lieu où l’on déconne), de l’autre les tragédies (l’école comme la première des institutions oppressives – Les Désarrois de l’élève Toërless, de Schlondorff, If de Lindsay Anderson,…). Dans ce second cas surgit parfois un héros, un professeur “pas comme les autres” soufflant un grand vent de liberté (versant romantique Le cercle des poètes disparus de Peter Weir, versant libertaire Pipicacadodo de Marco Ferreri). Parfois aussi, les choses s’inversent et la violence du monde extérieur fait irruption (Graine de violence de Richard Brroks dès 1955, Class 84 de Mark Lester, Ca commence aujourd’hui de Tavernier ou, dans un tout autre registre, Elephant de Gus Van Sant…).
A ce terrain de jeu formateur s’intéressent, la plupart du temps et fort logiquement des cinéastes concernés par la question sociale et politique, par celle du groupe (Ferreri, Kiarostami, Philibert, Tavernier, Wiseman…).
Mariana Otero et Laurent Cantet sont indéniablement de ceux-là. Mais La loi du collège et Entre les murs échappent à ces catégories. Héritiers d’un monde complexe, où les “grandes causes” ont disparu, ces deux films se contentent de mettre en scène des personnages aux prises avec la complexité de leur situation. L’un comme l’autre montre l’école comme un lieu d’observation du “grand bordel humain”. Mariana Otero le dit, elle n’a pas voulu faire un film sur la connaissance mais sur la loi : comment elle s’énonce, se négocie, se pratique. Le film de Cantet est sur le même registre : comptent plus ici le langage, la circulation de la parole, la relation de pouvoir et d’autorité, que le récit d’un apprentissage stricto sensu. Leur école est un terrain sur lequel on se confronte, on s’affronte, on se mesure, on se respecte, on se jauge, et on essaye de faire ensemble. Ces films “jouent collectif” (Entre les murs se finit par une partie de foot entre profs et élèves), ce qui n’empêche pas les arrêts sur quelques personnages, un film pouvant difficilement tenir l’espace égalitaire jusqu’au bout.

Un dispositif similaire : la question de l’espace et du temps
Pour saisir cette confrontation, les deux cinéastes ont opté pour un parti-pris radical et modeste à la fois en choisissant le même “espace-temps” : le rythme de l’année scolaire ; le collège, le huis-clos.
Salle de classe, salle des profs, couloirs, cour, incursions dans le bureau du principal : tout se joue là, dans une vie rythmée par la sonnerie (qui ressemble étrangement à une alarme au collège Garcia Lorca). A l’intérieur de cet espace, beaucoup de bruit, et des caméras à l’affût de ce qui peut surgir - 3 caméras dans le cas du film de Laurent Cantet, la souplesse d’une petite équipe dans le cas de Mariana Otero. Avec un même objectif : capter ce qui se passe dans le théâtre d’une salle de classe, en “donnant du temps au temps”. En effet, l’une a filmé l’année entière, le second a bâti son film à partir d’ateliers (séparés) avec les élèves et les professeurs.
En maintenant hors champ toute “vie privée” (celle des profs comme celle des élèves), ils coupent court à la psychologie, au déterminisme trop apparent. C’est encore plus gonflé dans le cas de la fiction, puisque le film offre peu de prises à l’identification, explorant des situations d’échange plutôt que des mondes intérieurs.

Fiction / documentaire
On sort une fois seulement des murs de l’école dans le film de Laurent Cantet : au tout début, François Marin prend un café au comptoir et rentre au collège, avec deux collègues. On sort aussi une fois seulement dans le documentaire de Mariana Otero : un groupe de professeurs, las de faire des grèves qui n’aboutissent pas, tente le tout pour le tout se rendant à l’Inspection d’Académie.
La sortie d’Entre les murs est individuelle, celle de La loi du collège collective. Dans cet écart réside sans doute la différence d’approche de chacun des réalisateurs. Pour aller vite le premier se focalise sur l’individu, construisant son film en gros plans, en cadrages serrés et attentifs sur les visages. Au fil du film, une histoire se détache, le professeur dérape, une dramaturgie s’impose doucement, le film se finit par l’exclusion d’un élève. Dans le second, la caméra est portée, les images dans la cour, dans les réunions, plus nombreuses, « tout » le collège reste dans la ligne de mire.
Paradoxalement, la force de chacun des films est de se nourrir à “l’autre genre”. Dans La Loi du collège des personnages reviennent ou non au gré des événements, les histoires se succèdent, d’où l’extrême pertinence du feuilleton. Dans Entre les murs, à l’inverse, les acteurs-élèves, Bégaudeau jouant lui-même le rôle du prof, apportent un “supplément de réel” à la fiction.

Une proximité de propos
Il n’est pas anodin que les classes choisies soient des 4e et des 3e de collèges réputés difficiles. Au collège, la grande machine de tri social n’a pas encore opéré. Et dans les quartiers dits difficiles, la question de “comment vivre ensemble” se pose avec plus d’acuité.
Car ces films utilisent l’école comme une caisse de résonance de l’époque, faisant le pari que l’extérieur viendra frapper à la porte – à commencer par la question de l’identité et des origines. Comme le font remarquer Khoumba et Esmeralda à leur professeur François Marin, pourquoi est-ce que le prénom qu’il cite dans une phrase donnée en exemple est Bill plutôt que Aïssata ?
Plus, chacun pose, l’air de rien, la question fondamentale (et irrésolue) de ce que l’école a, aujourd’hui, à transmettre et dévoilent un monde aux prises avec une possible panne de sens.
“Tu te déplaces, tu cours, tu cries, tu voles, tu viens quoi faire à l’école ?” entend-on en boucle, reprenant la phrase d’une prof comme une comptine, au générique de La Loi du collège. Quinze ans plus tard, Henriette lui répond en écho dans Entre les murs en disant à son prof, à la fin de l’année : “Monsieur, moi je n’ai rien appris cette année, je ne comprends pas ce qu’on fait”.
A travers François Marin, à travers l’équipe de Garcia Lorca, ces deux films n’apportent aucune réponse mais travaillent la question au corps.

Emmanuelle Mougne.

Plus d’informations sur Entre les murs.
Plus d’informations sur La loi du collège,
actuellement disponible en DVD et en téléchargement (VOD).
Voir le blog consacré à La loi du collège.

Ice Storm (1997) de Ang Lee.

“C’est à mon avis, le meilleur film de Ang Lee, et de loin. C’est un film qui traite de la façon dont des parents se comportent comme des enfants et leurs enfants comme des parents. C’est fabuleux, c’est tellement juste. Et le film ne refuse de montrer rien de ce qu’il a à montrer. Ils en ont fait une forme de remake, American Beauty, une bien pâle copie de l’original.”

Synopsis : 1973. C’est la nuit de Thanksgiving et dans une petite ville du Connecticut, le temps est à la tempête. Chez les Hood, l’atmosphère est loin d’être à la fête, chacun traversant à sa manière une crise existentielle…

Baltasar Kormakur, diplômé de l’Académie dramatique d’Islande, a mené une carrière de comédien et de metteur en scène de théâtre avant de se lancer dans la réalisation de films avec 101 Reykjavik, primé à Toronto et Locarno. Egalement producteur (Stormy Weather de Solveig Anspach), Baltasar Kormakur vient de réaliser son cinquième long métrage, White Night Wedding, alors que Jar City est toujours à l’affiche à France.

Lire l’interview de Baltasar Kormakur à l’occasion de la sortie de son film Jar City.

Vous avez débuté votre carrière en tant qu’acteur, vous avez mis en scène des pièces de théâtre, comment avez vous commencé à réaliser des films et en quoi vos expériences précédentes ont elles nourri votre travail de metteur en scène ?
J’ai toujours su que je ferai un film, j’ai tenu de nombreux rôles au cinéma et j’ai ressenti de plus en plus le besoin de réaliser moi même un film. Quand j’ai fait mon premier film je me suis dit : “c’est ce que je veux faire”. On vous pose cette question toute votre vie “qu’est ce que tu veux faire plus tard ?”, je n’ai jamais vraiment su quoi répondre mais là j’avais trouvé, et c’est pourquoi je m’en suis tenu à ça. Il m’arrive toujours de jouer de temps en temps la comédie et de travailler pour le théâtre, ce parcours m’a apporté une vision différente sur la façon de raconter une histoire. Je suis davantage intéressé par les personnages et la façon de raconter une histoire à travers eux. Ca ne me dérange pas d’avoir recours à des effets spéciaux ou des scènes d’action si c’est nécessaire, j’ai fait des cascades et des choses comme ça, mais ce n’est pas ce qui va me permettre de développer mes personnages ou de mettre le doigt sur des comportements humains, et c’est vraiment ça qui m’intéresse. On m’a proposé de faire de grands films pour Hollywood, je n’ai rien contre ce cinéma mais ce n’est pas ce qui me fait avancer, je ne saurais pas faire ça bien, j’aurais besoin de viagra pour réaliser un film comme ça !

Qu’est ce qui vous a donné envie de tourner une adaptation de ce best-seller, La cité des jarres ?
Avant toute chose, quand j’en ai acheté les droits ce n’était pas un best-seller, l’auteur avait déjà publié quelques livres qui n’avaient pas connu le succès, c’est le premier de ses livres qui a réellement marché. Mais je l’avais acheté avant cela. Je l’ai lu et j’y ai trouvé un très fort potentiel, ça se passe en Islande, c’est centré sur les personnages, ça parle d’une ancienne Islande d’une certaine façon, et de la façon dont notre société moderne va peut être trop vite, dans une autre direction, et de cette science qui nous permet de découvrir les secrets de notre grand mère quand elle était jeune fille et qu’elle était probablement comme toutes les autres jeunes filles, sauf qu’on n’a pas forcément envie de tout savoir quand il s’agit de sa grand mère ! C’était une histoire formidable sur laquelle travailler, mais cela m’a pris du temps et c’est seulement quand j’ai trouvé comment restructurer le récit par rapport au livre que cela pouvait fonctionner en tant que film. Il m’a fallu six ans pour ça, depuis le moment où j’ai acquis les droits du livre, entre temps il avait fait son chemin et était devenu un best-seller. Mais ça n’a aucune importance, le film doit avoir sa vie propre.

Comment avez vous traité le scénario ? Quel a été le travail d’adaptation ?
Je ne pouvais pas suivre le roman de façon linéaire. L’histoire est racontée du point de vue de l’enquêteur depuis sa découverte d’un cadavre jusqu’à ce qu’il trouve l’homme qu’il recherche, puis on suit en flashback l’histoire de l’homme en question, puis le récit reprend, cela ne fonctionnait pas, ce n’était pas intéressant. Jusqu’à ce que je me rende compte que c’est l’histoire de deux pères qui perdent leurs enfants, j’ai alors décidé de raconter leurs deux histoires en parallèle. J’ai cherché d’autres films qui avait été fait selon le même procédé, je n’en ai pas trouvé. Mes co-producteurs – je suis producteur du film – pensait que ce serait trop difficile, que les gens qui avaient lu le livre n’aimeraient pas ça, que cela tuerait le film, je leur ai donc dit que sans cela je ne ferai pas le film. J’ai finalement eu gain de cause et je pense que c’était la meilleure façon de procéder. Pour certaines personnes c’est trop compliqué mais on ne peut satisfaire tout le monde. Je préfère que le public soit légèrement en retard sur le film plus tôt qu’en avance, comme ça ils doivent y retourner pour tout comprendre ! (rires)

Est ce pour rendre les choses plus faciles pour le public que vous avez décidé avec votre chef opérateur de marquer les différentes temporalités par des forte dominantes de couleur ?
Nous avons toujours eu cette idée à l’esprit mais j’ai probablement accentué ça en post-production. C’est venu naturellement mais je voulais aussi que les spectateurs soient légèrement en retard sur l’histoire, c’est légèrement différent à l’image mais les gens ne s’en rendent pas compte tout de suite, cela fait partie de la façon dont les choses se mettent progressivement en place et vous permettent de comprendre. J’ai fait des films en studio, avec de plus gros budgets, mais pour celui ci je voulais tout faire sur les lieux même, pas de studio, pas de tricherie, le faire aussi avec le moins d’argent possible, plus un film coute cher plus il doit être conventionnel. Je voulais aussi me mettre à l’épreuve. J’ai donc choisi d’utiliser de vieilles lentilles et de la pellicule Fuji, parce qu’elle est moins chère mais aussi pour ses couleurs, j’en adore les tons verts et c’est plus fidèle à ce qu’est l’Islande que la pellicule Kodak. La Kodak est plus « Hollywood », plus jaune, la Fuji est plus verte, c’est pour ça que j’ai voulu l’utiliser. On a filmé en 16mm et en 35 pour les plans plus larges, on a utilisé de vieilles caméras, c’était passionnant, cela aura été ma meilleure école en tant que metteur en scène.

Quelles étaient vos influences au moment de préparer ce film de genre ? Quelles sont les choses que vouliez éviter ?
Je voulais avant tout éviter autant que possible les clichés du thriller, toutes les fausses surprises. Ce que je voulais c’est construire la tension de l’intérieur, de l’intérieur du cerveau, pas avec des effets sonores. Je veux qu’on puisse revoir mes films, et j’y ai fait particulièrement attention en tournant celui là, et que tout ait toujours du sens. C’est très facile d’utiliser des trucs, il y a des films qui vous piègent et quand vous les revoyez vous voyez que cela n’est pas crédible parce que le personnage ne ferait pas ça à ce moment là. Je voulais que l’histoire se construise lentement pour faire monter la tension. Je ne suis pas tendu au cinéma par des gens qui courent et tirent avec des armes à feu, il doit y avoir quelque chose d’autre, quelque chose dans les relations, je suis plus intéressé par ce qui pourrait arriver que par ce qui arrive. C’est à ce genre d’énergie que je pensais. Il y a deux façons de faire qui ont été surexploitées au cinéma, il y a ces vieux films d’horreur où l’on cherche juste à choquer le spectateur, juste à l’écoeurer, et cette autre façon de faire qui consiste à ne montrer que la réaction et pas l’action, ça a été fait encore et encore, c’était original au début mais aujourd’hui on ne voit que l’effet. Je voulais montrer les choses quand il fallait les montrer, et là, tout montrer et ne pas cacher les choses pour les vieilles dames qui ne supportent pas la vue d’un cadavre. Je voulais vraiment que le public sente et ressente le film, qu’il en perçoive presque le gout, c’est pourquoi je ne cache rien.

La scène la plus dérangeante de votre film est finalement celle dans laquelle Erlendur mange la tête de mouton…
C’est existentialiste, la mort, la viande, le pourrissement, c’est la vie. Quand vous allez dans un hôtel, comme celui là, on essaie de vous en cacher la vie, vous dormez dans un lit en ayant l’impression d’être le premier. Des gens y ont évidemment dormi et fait l’amour mais on le cache, c’est culturel, c’est intéressant dans un film d’embrasser cette réalité. C’est la nourriture que ces gens mangent et le comédien adore ça, il n’y a pas de tricherie, c’est son plat favori. C’est un peu un plat d’un autre age et quand le film est sorti, c’était en première page du plus grand journal d’Islande, la vente de têtes de mouton avait augmenté de trois cent pour cent !

Vous avez déclaré dans une interview que vous en aviez “assez de ces films islandais avec de beaux paysages sans fin”. Dans votre film le paysage a une fonction bien particulière.
Les paysages sont un peu comme le sexe pour moi au cinéma, si ça ne sert pas à vous dire quelque chose ça ne sert à rien. Dans Jar City, c’est le souvenir des terres froides à perte de vue, les distances entre les gens et les petits villages, s’asseoir en voiture pour aller voir sa grand mère, s’asseoir en voiture pour une éternité sans rien à regarder, c’est une autre beauté. C’était aussi une façon pour moi de montrer les émotions d’Erlendur sans les exprimer verbalement, ont ressent ses émotions à travers les paysages, c’est une solitude, avec une dimension presque biblique, il est comme un missionnaire qui tente de corriger les choses.

Les relations familiales sont au coeur du film, comme dans 101 Reykjavik ou The Sea, c’est quelque chose qui vous tient particulièrement à coeur ?
La relation entre parents et enfants est quelque chose qu’on expérimente des deux points de vue au cour de sa vie, avec cet entre deux quand vous êtes parent et que vos parents à vous sont toujours là, et ce moment où votre enfant cesse d’être votre enfant tout en l’étant toujours, qu’il fait sa vie et que vous devez apprendre à ne pas intervenir. C’est une des choses les plus importantes de la vie, personne ne vous apprend à être parent. C’est un parcours et, dans mon cas, une partie de ce parcours consiste à raconter des histoires à ce propos. Je pense que Jar City contient le plus bel Happy-end de tous mes films, quand Erlendur ouvre son cœur à sa fille et partage ses pensés avec elle, et qu’elle le rassure par ses caresses. Elle sent vraiment qu’elle a besoin de l’aider, c’est un tournant dans leurs relations et une chance d’en sortir grandi. Ce n’est pas la fin du livre, nous avions tourné d’autres scènes mais nous avons décidé en salle de montage que ce devait être la fin du film.

Pourquoi avoir choisi de rythmer le film par les chants du chœur de la police ?
Cela vient du fait que les policiers sont souvent représentés de manière négative dans les films. Mais quand on regarde les bases de ce métier, c’est en fait très beau, aider les hommes à traverser la vie sans se cogner trop durement les uns dans les autres et quand cela arrive les aider à trouver une solution. Quand j’ai enquêté pour préparer le film et que j’ai rencontré des policiers ils étaient très fermés “comment cela vous affecte-t-il ?”, “oh, on n’a aucun problème à faire avec”, mais quand ils ont commencé à s’ouvrir un peu j’ai vu qu’ils portaient tout cela avec eux, tous ces drames de famille auxquels ils sont confrontés. Et, c’est quelque chose d’unique, en Islande la police chante. C’est un grand chœur, qui voyage à travers le monde pour chanter et ma façon de le percevoir c’est que c’est l’occasion pour eux d’accomplir quelque chose de beau ensemble. Ils passent leur temps à arrêter des gens, à être confronté à la violence, et deux fois par semaine ils chantent ensemble, en harmonie. Cela n’est pas dans le livre mais c’est quelque chose que je voulais vraiment intégrer, ils chantent pour nous tous, ils tentent de nous aider. Cela montre la police sous un angle différent.

Propos recueillis à Paris le 5 septembre 2008 par Olivier Gonord.

Lire le Coup de coeur de Baltasar Kormakur.

Le cadavre d’un homme est découvert dans son appartement. “Un crime typiquement islandais, bordélique et sans intérêt, où l’on ne cache même pas les preuves” dit l’un des enquêteurs. La photo jaunie d’une tombe, retrouvée cachée sous l’un des tiroirs du bureau, orientera l’enquête vers des évènements survenus quarante ans plus tôt. Adapté du best seller de Arnaldur Indriason La cité des jarres, Jar City est le cinquième long métrage de Baltasar Kormakur, réalisateur de 101 Reykjavik, The Sea et Crime City.

Au fil d’une intrigue qui mènera le policier d’une Islande rurale oubliée au cœur même du plus grand symbole de la modernité technologique, le détective Erlendur sera amené à raviver les mémoires et déterrer les secrets enfouis. La mémoire est en effet au cœur d’un récit qui s’articule autour de l’enquête d’Erlendur tandis qu’en parallèle, plus tôt en réalité, se déroule le parcours d’un homme détruit par la perte de son enfant. Les rapports paternels sont également l’un des éléments clés d’un récit qui pose aussi d’une manière aussi frontale que métaphorique le problème de la transmission. Persistance des fautes des aînés, transmission d’un mal dont la propagation doit être régulée, la filiation est le sujet premier du film. Parallèlement à son enquête le détective Erlendur renoue des liens avec sa fille, adolescente marginale qui doit faire face à une grossesse non désirée, et retrouve une intimité avec elle à la faveur du partage d’une soupe que la fille prépare selon la recette traditionnelle de sa mère. Au sein de cette thématique, le patrimoine génétique prend une place toute particulière dans l’enquête et amène Erlendur au cœur de la société DeCode Genetics dont la fondation en 2002 fit grand bruit en Islande. C’est en effet cette année là que fut mis en place le “fichage” génétique de 95% des islandais dont les conséquences sont habilement exploitées par le roman et le film qui ouvrent à ce sujet de passionnantes pistes de réflexion.

La séquence d’ouverture pose d’emblée le cadre formel du film : de la chambre d’hôpital de la petite fille à la préparation de son corps pour ses funérailles, la lumière bleutée baigne une image au grain âpre et sert un cadre précis et sûr, soigné. Le travail sur l’image et notamment l’utilisation de nettes dominantes, tantôt jaunes ou bleues selon la temporalités des évènements, est l’œuvre remarquable du directeur de la photographie Bergsteinn Björgúlfsson dont on a également pu apprécier récemment le travail dans le rafraîchissant Back Soon de Solveig Anspach. Attaché à filmer de près ses personnages et à exploiter au mieux les paysages d’une Islande dont il se garde bien d’exploiter le coté “carte postale”, le réalisateur dépeint un pays tiraillé entre ses archaïsmes et sa modernité et offre une remarquable alternative aux thrillers formatés américains dont il évite soigneusement tous les écueils.

Olivier Gonord

Lire l’interview de Baltasar Kormakur !

Les contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizoguchi.


“J’aime l’universalité, et un film comme celui là, n’importe quel peuple d’où qu’il vient peut le voir et à travers lui ressentir des émotions absolument extraordinaires par des histoires si simples et si turbulentes, des histoires qui concernent nos âmes intérieures et nos cauchemars, ce beau rêve qui se transforme, et ça c’est l’histoire de l’humanité. C’est en ça qu’un film comme celui là, moi qui vient de Colobane, me parle comme si Mizoguchi venait de Colobane et que ces femmes et ces hommes qui ont joué dans ce film sont aussi de Colobane, mon quartier d’enfance. J’ai été bouleversé par ça.”

Plus d’informations sur le film : Les contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizoguchi.
Lire l’entretien avec Wasis Diop.

Frère du cinéaste disparu Djibril Diop Mambéty avec qui il collabora sur nombre de ses films, Wasis Diop a développé une oeuvre sensible et multiple, véritable invitation au voyage. Qu’il soit samplé par Dr Dre & Trackmaster pour The Firm, choisi dans la B.O. de Thomas Crown (avec Nina Simone et Sting), sur des films français tels ceux de Téchiné, ou qu’il ait sillonné le monde pour différents projets ces dix dernières années, Wasis Diop continue sa route avec une intégrité et un talent musical qui font de lui un des artistes incontournables de la ” World Music”.

Vous avez composé la musique de Hyènes avant que le film soit tourné ?
Mon frère, qui était un grand mélomane, voulait absolument avoir de la nourriture -de la nourriture symphonique comme il aimait dire. Pour lui Hyènes était vraiment une symphonie dans son cœur et dans son imaginaire. Il voulait que je travaille entre les lignes du scénario. On était souvent au bar -mon frère était un homme de bar, ce n’est pas un secret-, son bureau c’était les bars, c’était là qu’il travaillait, c’est là qu’il trouvait les articulations nécessaires à sa création : se trouver dans un endroit où les gens parlent, où le vin coule, sans nécessairement qu’il le boive, ce n’était pas un grand buveur, mais son univers naturel c’était, dans un sens poétique, les « bas-fonds ». C’est dans les bas fonds qu’on trouve les pierres précieuses. Il voulait que je lui donne les thèmes fondamentaux du film, que j’avais d’abord travaillé à la guitare. Je les lui avais donnés avec un walkman et un casque, pour qu’il écoute ça dans les bars et qu’il continue à se raconter son histoire. Le scénario de Hyènes quand Djibril en parlait était encore plus extraordinaire que ne l’est le film. Il utilisait ses discussions pour construire ses plans, pour avancer dans sa démarche.

Ce disque est déjà musicalement le fruit de vos voyages musicaux, de vos rencontres.
Oui, avec aussi l’influence de mon frère. Je viens un peu du cinéma, je travaillais avec lui en tant qu’assistant, peintre, petit frère, nous partagions ce prétexte qui était très important pour nous, pour réagir sur ce qui nous passionnait : les images, l’Afrique. Il était déjà tellement dans la musique, en tant qu’auditeur mais avec aussi l’envie de créer. Nous avions un groupe d’enfance dont il était forcément le leader et j’ai pris sa place quand il a laissé tomber après avoir compris qu’il avait mieux à faire. C’était quelqu’un d’extrêmement littéraire, il avait une plume incroyable, c’était un poète. Brian Eno disait qu’on fait UN disque dans sa vie, je ne sais pas ce qui l’a autorisé à dire ça mais il a eu raison de le dire car c’est la vérité. Et ça, vraiment, c’est mon disque. Ce disque est la fondation, la sève, de tout ce que je peux prétendre apporter.

Comment le cinéma est il entré dans votre vie et dans celle de votre frère ?
Djibril était un conteur, quelqu’un qui observe la société, il s’est toujours comporté comme un juge. Il avait un costume qui était son costume préféré, même quand il allait dans les cocktails. Il a monté les marches du Festival de Cannes, en compétition officielle pour ce film avec une robe de magistrat, une robe noire. Il y a une relation entre ce costume et sa perception de l’existence, cette robe est portée par les gens qui jugent. Quel sens peut avoir cette robe pour quelqu’un qui n’est pas magistrat ? Ce n’était pas de la provocation, son œil était vraiment une caméra, comme un juge il regardait les faits. Il a toujours porté un jugement sur les gens, les bons, les méchants, les poètes, les escrocs. Quand il a lu La visite de la vieille dame, où l’on juge une société, il s’est dit que c’était pour lui. Avant ce film il avait déjà écrit un scénario, qui s’appelait Katchapan, sur l’histoire d’une femme qui venait et distribuait de l’argent le vendredi dans les bars, dans une ville musulmane. L’origine de notre intérêt pour le cinéma c’est la fascination. La fascination pour les histoires que l’on raconte, fascination pour ces salles à la belle étoile, c’était magique ce cinéma dans ces quartiers où il n’y avait pas l’électricité.

Vous avez vous même très tôt été confronté au cinéma en tant que comédien.
Ma première apparition au cinéma c’était en 1968. J’étais à l’école primaire et je séchais les cours pour venir devant cet objet que je ne connaissais pas : une caméra. J’ai vu que ça faisait du bruit, que c’était parfois sur un trépied, que ça avait une batterie qui ronronnait. C’était fascinant parce que dans mon propre quartier il y avait encore ces appareils photo de western avec lesquels on devait se couvrir la tête pour qu’il n’y ait pas d’infiltration de lumière. On a d’ailleurs utilisé ça dans Hyènes. Hyènes c’était le western de Djibril, il aimait les grands espaces, les chevaux qui galopent de l’horizon vers la caméra, la poussière, il aimait le lyrisme du western.

De quelle façon diriez-vous que le cinéma influence votre création musicale ?
Je fais des chansons panoramiques, mes chansons sont des scénarios, ce sont des films sans image. Je crois qu’on vient toujours de quelque part et qu’il est difficile de se séparer de ce qu’on est. Quand je me rapproprie les chansons que j’ai écrites, ce sont des films. Il y a une journaliste anglaise qui m’a dit l’autre jour « j’écoute ton album, et de la première à la dernière chanson j’ai l’impression d’être dans une histoire, je ferme les yeux et je suis dans la même histoire du début à la fin », j’étais très content qu’une Anglaise me dise ça, quelqu’un si éloigné de Dakar, quelqu’un de culture anglo-saxonne. Ca me conforte sur les images qu’il y a dans ce que je fais, je tiens ça des plateaux de Djibril où je suis resté tout le temps, en train d’accessoiriser, de construire des décors, de regarder des gens, trouver des gueules qui me fascinait, les mettre en scène, les contenir dans un cadre, de cadrer, de jouer sur les couleurs. Quand plus tard je suis allé vers la musique j’ai transporté tout ça dedans. Ce qui explique peut être que mes chansons soient prises dans des synchros pour le cinéma, jusqu’à Hollywood. Tant que je n’avais pas foulé le sol américain je me disais « non, tu rêves », mais quand ça a été pris pour un grand film américain (NDLR : Thomas Crown (1999) de John McTiernan) je me suis dit oui, je suis vraiment un musicien de film, même quand je fais des chansons je fais du cinéma. Et ça c’est à cause du voisinage éternel avec mon frère aîné et de nos conversations.

Vous avez vous même écrit un scénario il y a plus de vingt ans, c’est quelque chose dont vous avez toujours envie ?
Je ne dis plus que j’en ai envie pour que cela ne devienne pas une frustration. Le cinéma ça coûte cher, il faut avoir envie d’attendre et je ne suis pas quelqu’un qui attend, je n’ai pas la patience. Quand j’ai fini mon précédent album, je voulais faire un film et j’avais écrit un deuxième scénario, Le Taxi Jaune. J’avais trouvé une production à Paris. On a signé un contrat, on allait déjeuner, tout le temps -je croix que dans les productions de cinéma on boit plus de vin à table qu’on ne fait de films ! (rires). Le rewriting, les rendez vous, les présentations, je croyais vraiment que c’était parti. Au moment où j’ai eu du travail aux Etats-Unis je suis parti y travailler mais pendant trois ans j’avais mis la musique en stand-by en me disant que j’allais faire un film. Il n’a finalement pas trouvé d’argent et je n’ai pas eu envie d’attendre plus.

La musique de Hyènes a lancé votre carrière ?
Avant Hyènes, Wasis Diop n’existait pas, j’étais juste musicien, compositeur, producteur d’artistes, mais c’est à partir de Hyènes que mon nom s’est retrouvé sur un album. Je n’ai d’ailleurs rien fait pour ça. Par hasard Universal Music a écouté quelques titres et ils sont venus me voir et ont racheté le travail que j’avais fait. Je n’étais pas parti pour faire une carrière, c’est pas mon truc. Ca s’est fait par hasard, parce qu’ils avaient écouté et qu’ils en ont eu envie. Ca s’est toujours passé comme ça pour moi.

Comme pour Thomas Crown, un jour votre téléphone a sonné et c’était Hollywood au bout du fil ?
Sincèrement, c’est comme ça que ça s’est passé. Quand on m’a appelé pour que je donne mon autorisation, j’étais dans un train et j’ai donné les coordonnées de l’hôtel ou j’allais, je jouais en province, et j’ai trouvé un fax en arrivant, je ne savais pas de quoi il s’agissait, je ne comprenais rien à leur conversation, je savais que c’était une synchro, que ça concernait une chanson de mon album, j’ai signé, j’ai renvoyé le fax, et je n’en ai plus entendu parler. Trois mois plus tard, un ami sénégalais m’appelle et me dit « Wasis, je ne comprends pas, je sors d’un film là, tu es dans la B.O ! ». Le cinéma et moi sommes comme de vieux amants, qui se regardent à distance.

Vous avez travaillé sur des univers musicaux très différents, beaucoup confronté les sonorités, d’où vous vient ce gout pour le mélange ?
J’ai toujours aimé le monde, quand j’étais petit j’étais au bord de la mer et je regardais l’horizon. Au-delà de l’horizon il se passe des choses. L’Afrique pour moi ne peut pas être un continent fermé, l’Afrique doit être à l’avant-garde du monde, l’Afrique doit avoir pour mission de sauver le monde et l’Afrique doit aller au-delà de tout ça. De la même manière que Djibril fait un film à partir d’une œuvre de Dürrenmatt parce qu’il pense que cette histoire à une portée universelle. Mes parents n’ont jamais été à l’école mais ce sont des intellectuels. Mes parents c’est la nuit, les étoiles, les belles histoires, les mythes, les légendes, ce sont eux qui nous ont fait, ils nous ont passé tout ça, cette universalité innée. On ne cherchait pas le folklore à travers cette ouverture, on ne voulait pas remplacer le folklore par un autre folklore, c’était pas non plus du romantisme, c’était simplement une humanité. On a toujours pensé qu’on avait des parents sur toute la terre, on croyait à ce que nos parents nous racontaient à travers le cycle des naissances et des morts, de ce coté-là nous étions très proches des bouddhistes, on disait même qu’on avait des parents, des frères, chinois, qui étaient allés vivre de l’autre coté des océans. On disait que certains pêcheurs qui avaient échappé à la vigilance de la mer se retrouvaient sur les cotes de la Chine, du Japon ou d’ailleurs, et qu’ils restaient là bas et faisaient des enfants. Dans notre imaginaire, et dans ma propre croyance profonde, on a toujours pensé qu’on avait des parents partout. Mais ce n’était pas des métisses, c’étaient encore des africains (rires).

Propos recueillis à Paris, le 27 août 2008 par Olivier Gonord.

Lire le Coup de coeur de Wasis Diop.

Injustement oublié des livres d’histoire du cinéma, Mitchell Leisen a pourtant écrit des pages parmi les plus belles du cinéma américain des années 30 avant de sombrer petit à petit dans l’oubli. D’abord costumier puis décorateur à succès pour Cecil B. DeMille, Allan Dwan ou Raoul Walsh, Mitchell Leisen a développé en tant que metteur en scène une œuvre brillante, aérienne et raffinée, en collaborant avec les plus grands artistes de son temps, comédiens ou scénaristes. De Hands Across the Table (Jeux de mains) à Arise my Love en passant par Easy Living ou le grisant Midnight (La baronne de minuit), le talent de Mitchell Leisen se déploie tant dans le soin apporté à la direction d’acteurs, à l’irréprochable direction artistique, que dans la précision de la mise en scène ou la façon de traiter des scénarios qu’il remanie largement, s’attirant ainsi la rancune tenace de Billy Wilder ou Preston Sturges. Mais nul doute que sans le travail de réécriture de Leisen ses films n’aurait put avoir la subtile légèreté et l’élégance qui les caractérise et font aujourd’hui de son œuvre l’une des pierres angulaires de l’âge d’or de la comédie américaine. La sortie prochaine en France en DVD de deux de ses films les plus importants (Midnight et Hands Across the Table), l’hommage qui lui sera rendu cette année au Festival de Deauville et la rétrospective qui a lieu actuellement, jusqu’au 2 novembre, à la Cinémathèque sont l’occasion idéale de redécouvrir l’œuvre brillante d’un auteur capital.

Olivier Gonord

Lire le texte de Mark Rappaport à propos de Mitchell Leisen sur le site de la Cinémathèque française.
Retrouvez le programme complet de la rétrospective à la Cinémathèque française.
Plus d’informations sur l’hommage à Mitchell Leisen au Festival de Deauville.

La visite de la fanfare (2007) de Eran Kolirin.

“C’est l’histoire d’un orchestre de la police égyptienne qui vient donner un concert en Israël mais les musiciens ne trouvent pas l’endroit où le concert doit avoir lieu et dans leurs recherches ils rencontrent des Israéliens. J’ai adoré le film, l’histoire et surtout les acteurs, les deux acteurs principaux (Sasson Gabai et Saleh Bakri), dont le jeu m’a impressionnée. Je ne les avais jamais vus ailleurs mais je suivrai dorénavant leur carrière. J’avais entendu parler du film et j’étais très surprise et heureuse de pouvoir le voir dans un avion qui m’emmenait en Australie. Bien sûr je préfère les grands écrans et j’étais un peu déçue de le découvrir dans ces conditions, sur un si petit écran : je l’aurais probablement reçu différemment dans un cinéma, mais à la fin, même si l’avion était plein et l’écran si petit, j’ai été happée par le film. Si un film est bon, de mon point de vue il reste bon quelle que soit la façon dont on le regarde.”

Le DVD de La visite de la fanfare sera disponible à la vente le 7 octobre 2008.

Actrice originaire du Kossovo où elle a suivi une formation à l’art dramatique, Arta Dobroshi fut remarquée par Jean-Pierre et Luc Dardenne dans les films qu’elle tourna en Albanie. Actuellement à l’affiche du Silence de Lorna dans lequel elle tient le rôle principal, la comédienne y livre une prestation d’une remarquable intensité et confirme le talent des Frères pour dénicher des talents bruts. Une carrière à suivre de près.