Vous avez composé la musique de Hyènes avant que le film soit tourné ?
Mon frère, qui était un grand mélomane, voulait absolument avoir de la nourriture -de la nourriture symphonique comme il aimait dire. Pour lui Hyènes était vraiment une symphonie dans son cœur et dans son imaginaire. Il voulait que je travaille entre les lignes du scénario. On était souvent au bar -mon frère était un homme de bar, ce n’est pas un secret-, son bureau c’était les bars, c’était là qu’il travaillait, c’est là qu’il trouvait les articulations nécessaires à sa création : se trouver dans un endroit où les gens parlent, où le vin coule, sans nécessairement qu’il le boive, ce n’était pas un grand buveur, mais son univers naturel c’était, dans un sens poétique, les « bas-fonds ». C’est dans les bas fonds qu’on trouve les pierres précieuses. Il voulait que je lui donne les thèmes fondamentaux du film, que j’avais d’abord travaillé à la guitare. Je les lui avais donnés avec un walkman et un casque, pour qu’il écoute ça dans les bars et qu’il continue à se raconter son histoire. Le scénario de Hyènes quand Djibril en parlait était encore plus extraordinaire que ne l’est le film. Il utilisait ses discussions pour construire ses plans, pour avancer dans sa démarche.

Ce disque est déjà musicalement le fruit de vos voyages musicaux, de vos rencontres.
Oui, avec aussi l’influence de mon frère. Je viens un peu du cinéma, je travaillais avec lui en tant qu’assistant, peintre, petit frère, nous partagions ce prétexte qui était très important pour nous, pour réagir sur ce qui nous passionnait : les images, l’Afrique. Il était déjà tellement dans la musique, en tant qu’auditeur mais avec aussi l’envie de créer. Nous avions un groupe d’enfance dont il était forcément le leader et j’ai pris sa place quand il a laissé tomber après avoir compris qu’il avait mieux à faire. C’était quelqu’un d’extrêmement littéraire, il avait une plume incroyable, c’était un poète. Brian Eno disait qu’on fait UN disque dans sa vie, je ne sais pas ce qui l’a autorisé à dire ça mais il a eu raison de le dire car c’est la vérité. Et ça, vraiment, c’est mon disque. Ce disque est la fondation, la sève, de tout ce que je peux prétendre apporter.

Comment le cinéma est il entré dans votre vie et dans celle de votre frère ?
Djibril était un conteur, quelqu’un qui observe la société, il s’est toujours comporté comme un juge. Il avait un costume qui était son costume préféré, même quand il allait dans les cocktails. Il a monté les marches du Festival de Cannes, en compétition officielle pour ce film avec une robe de magistrat, une robe noire. Il y a une relation entre ce costume et sa perception de l’existence, cette robe est portée par les gens qui jugent. Quel sens peut avoir cette robe pour quelqu’un qui n’est pas magistrat ? Ce n’était pas de la provocation, son œil était vraiment une caméra, comme un juge il regardait les faits. Il a toujours porté un jugement sur les gens, les bons, les méchants, les poètes, les escrocs. Quand il a lu La visite de la vieille dame, où l’on juge une société, il s’est dit que c’était pour lui. Avant ce film il avait déjà écrit un scénario, qui s’appelait Katchapan, sur l’histoire d’une femme qui venait et distribuait de l’argent le vendredi dans les bars, dans une ville musulmane. L’origine de notre intérêt pour le cinéma c’est la fascination. La fascination pour les histoires que l’on raconte, fascination pour ces salles à la belle étoile, c’était magique ce cinéma dans ces quartiers où il n’y avait pas l’électricité.

Vous avez vous même très tôt été confronté au cinéma en tant que comédien.
Ma première apparition au cinéma c’était en 1968. J’étais à l’école primaire et je séchais les cours pour venir devant cet objet que je ne connaissais pas : une caméra. J’ai vu que ça faisait du bruit, que c’était parfois sur un trépied, que ça avait une batterie qui ronronnait. C’était fascinant parce que dans mon propre quartier il y avait encore ces appareils photo de western avec lesquels on devait se couvrir la tête pour qu’il n’y ait pas d’infiltration de lumière. On a d’ailleurs utilisé ça dans Hyènes. Hyènes c’était le western de Djibril, il aimait les grands espaces, les chevaux qui galopent de l’horizon vers la caméra, la poussière, il aimait le lyrisme du western.

De quelle façon diriez-vous que le cinéma influence votre création musicale ?
Je fais des chansons panoramiques, mes chansons sont des scénarios, ce sont des films sans image. Je crois qu’on vient toujours de quelque part et qu’il est difficile de se séparer de ce qu’on est. Quand je me rapproprie les chansons que j’ai écrites, ce sont des films. Il y a une journaliste anglaise qui m’a dit l’autre jour « j’écoute ton album, et de la première à la dernière chanson j’ai l’impression d’être dans une histoire, je ferme les yeux et je suis dans la même histoire du début à la fin », j’étais très content qu’une Anglaise me dise ça, quelqu’un si éloigné de Dakar, quelqu’un de culture anglo-saxonne. Ca me conforte sur les images qu’il y a dans ce que je fais, je tiens ça des plateaux de Djibril où je suis resté tout le temps, en train d’accessoiriser, de construire des décors, de regarder des gens, trouver des gueules qui me fascinait, les mettre en scène, les contenir dans un cadre, de cadrer, de jouer sur les couleurs. Quand plus tard je suis allé vers la musique j’ai transporté tout ça dedans. Ce qui explique peut être que mes chansons soient prises dans des synchros pour le cinéma, jusqu’à Hollywood. Tant que je n’avais pas foulé le sol américain je me disais « non, tu rêves », mais quand ça a été pris pour un grand film américain (NDLR : Thomas Crown (1999) de John McTiernan) je me suis dit oui, je suis vraiment un musicien de film, même quand je fais des chansons je fais du cinéma. Et ça c’est à cause du voisinage éternel avec mon frère aîné et de nos conversations.

Vous avez vous même écrit un scénario il y a plus de vingt ans, c’est quelque chose dont vous avez toujours envie ?
Je ne dis plus que j’en ai envie pour que cela ne devienne pas une frustration. Le cinéma ça coûte cher, il faut avoir envie d’attendre et je ne suis pas quelqu’un qui attend, je n’ai pas la patience. Quand j’ai fini mon précédent album, je voulais faire un film et j’avais écrit un deuxième scénario, Le Taxi Jaune. J’avais trouvé une production à Paris. On a signé un contrat, on allait déjeuner, tout le temps -je croix que dans les productions de cinéma on boit plus de vin à table qu’on ne fait de films ! (rires). Le rewriting, les rendez vous, les présentations, je croyais vraiment que c’était parti. Au moment où j’ai eu du travail aux Etats-Unis je suis parti y travailler mais pendant trois ans j’avais mis la musique en stand-by en me disant que j’allais faire un film. Il n’a finalement pas trouvé d’argent et je n’ai pas eu envie d’attendre plus.

La musique de Hyènes a lancé votre carrière ?
Avant Hyènes, Wasis Diop n’existait pas, j’étais juste musicien, compositeur, producteur d’artistes, mais c’est à partir de Hyènes que mon nom s’est retrouvé sur un album. Je n’ai d’ailleurs rien fait pour ça. Par hasard Universal Music a écouté quelques titres et ils sont venus me voir et ont racheté le travail que j’avais fait. Je n’étais pas parti pour faire une carrière, c’est pas mon truc. Ca s’est fait par hasard, parce qu’ils avaient écouté et qu’ils en ont eu envie. Ca s’est toujours passé comme ça pour moi.

Comme pour Thomas Crown, un jour votre téléphone a sonné et c’était Hollywood au bout du fil ?
Sincèrement, c’est comme ça que ça s’est passé. Quand on m’a appelé pour que je donne mon autorisation, j’étais dans un train et j’ai donné les coordonnées de l’hôtel ou j’allais, je jouais en province, et j’ai trouvé un fax en arrivant, je ne savais pas de quoi il s’agissait, je ne comprenais rien à leur conversation, je savais que c’était une synchro, que ça concernait une chanson de mon album, j’ai signé, j’ai renvoyé le fax, et je n’en ai plus entendu parler. Trois mois plus tard, un ami sénégalais m’appelle et me dit « Wasis, je ne comprends pas, je sors d’un film là, tu es dans la B.O ! ». Le cinéma et moi sommes comme de vieux amants, qui se regardent à distance.

Vous avez travaillé sur des univers musicaux très différents, beaucoup confronté les sonorités, d’où vous vient ce gout pour le mélange ?
J’ai toujours aimé le monde, quand j’étais petit j’étais au bord de la mer et je regardais l’horizon. Au-delà de l’horizon il se passe des choses. L’Afrique pour moi ne peut pas être un continent fermé, l’Afrique doit être à l’avant-garde du monde, l’Afrique doit avoir pour mission de sauver le monde et l’Afrique doit aller au-delà de tout ça. De la même manière que Djibril fait un film à partir d’une œuvre de Dürrenmatt parce qu’il pense que cette histoire à une portée universelle. Mes parents n’ont jamais été à l’école mais ce sont des intellectuels. Mes parents c’est la nuit, les étoiles, les belles histoires, les mythes, les légendes, ce sont eux qui nous ont fait, ils nous ont passé tout ça, cette universalité innée. On ne cherchait pas le folklore à travers cette ouverture, on ne voulait pas remplacer le folklore par un autre folklore, c’était pas non plus du romantisme, c’était simplement une humanité. On a toujours pensé qu’on avait des parents sur toute la terre, on croyait à ce que nos parents nous racontaient à travers le cycle des naissances et des morts, de ce coté-là nous étions très proches des bouddhistes, on disait même qu’on avait des parents, des frères, chinois, qui étaient allés vivre de l’autre coté des océans. On disait que certains pêcheurs qui avaient échappé à la vigilance de la mer se retrouvaient sur les cotes de la Chine, du Japon ou d’ailleurs, et qu’ils restaient là bas et faisaient des enfants. Dans notre imaginaire, et dans ma propre croyance profonde, on a toujours pensé qu’on avait des parents partout. Mais ce n’était pas des métisses, c’étaient encore des africains (rires).

Propos recueillis à Paris, le 27 août 2008 par Olivier Gonord.

Lire le Coup de coeur de Wasis Diop.