Comment est née l’idée du film ?
Le film est né en voiture. Il y avait une maison, une caravane, et des gens qui mangeaient sur une petite table de plastique blanche. J’ai vu ces gens, assez furtivement, mais j’ai eu le temps de voir une image du bonheur, j’ai vu des gens heureux. Je me suis demandée comment on pouvait être heureux dans un tel endroit, ou être dans un tel déni de réalité. Ca m’a vraiment intriguée. Ensuite, plutôt dans le nord -j’habite Bruxelles-, je voyais des maisons au contraire abandonnées où les fenêtres de la façade avant étaient murées et je me suis dit voilà deux destins, deux familles, une qui est restée et qui visiblement à l’air heureuse et une autre qui, à un moment donné, a peut-être muré les fenêtres avant de finalement craquer et partir. Je me suis demandée ce que cela disait d’une famille, ce que cela racontait sur elle, c’est cela qui m’intéressait. C’est l’idée d’un genre de road movie à l’envers, se mettre du bord de l’autoroute, inverser le regard. Je me suis assez vite dit que j’allais partir d’une famille qui vit dans le silence, et il va y avoir une première voiture, puis une dizaine, puis une centaine, puis des milliers, un peu comme dans les Oiseaux de Hitchcock qui était une référence pour moi. C’est né en voiture. Très vite en écrivant j’ai pensé à tout ce qui peut arriver : un accident, un type qui tombe en panne et qui arrive chez eux, j’ai écrit plein de scènes en sachant que ce n’était pas ce qui m’intéressait. C’est finalement radio autoroute qui a repris toutes ces petites anecdotes. Je me disais que le film devait être plus puissant que cela, qu’il devait avoir une autre dimension, je me disais qu’au fond tout ce à quoi on va s’attendre ne devait pas arriver et que le danger viendrait finalement plus de la famille que de l’autoroute, de leur façon de réagir. La folie c’est de rester, de tenir, de s’adapter, c’est en cela que ces gens que ces gens sont fous, c’est cela qui m’a intéressée. Qu’est ce que cette situation va révéler de cette famille. Pour avoir des idées de plans, je suis allée rencontrer des gens qui vivent sur le bord de l’autoroute. C’était sur l’autoroute Bruxelles-Liège, dès que voyais une maison très proche je sortais de l’autoroute et j’allais à la rencontre des gens. Je me suis fait claquer la porte au nez parfois, dans une maison bourgeoise notamment, quelqu’un de très élégant qui est resté vivre là, j’ai senti un drame terrible sur ce que cela avait pu déclencher dans sa famille, je me suis inventée une histoire. Une dame m’a en revanche accueillie très chaleureusement. J’étais dans sa cuisine, et je voyais à travers les fenêtres : l’autoroute était un peu surélevée, je voyais les voitures passer comme sur un écran de cinéma, et à chaque gros camion la petite cuillère tremblait sur la tasse. C’était surréaliste. Je me suis dit que le film allait révéler une espèce de névrose familiale, qui est là dès le début : on sent cette mère fragile, cette fille qui bronze et qui fout rien, mais en même temps ils sont heureux , ça tient. Il y a une forme d’équilibre. Je me suis dit que l’autoroute resterait une sorte de fleuve un peu abstrait qui allait couler devant leur fenêtre, de plus en plus dense, de plus en plus bruyant, et au fond resterait une forme de monde parallèle. Et ce qu’ils vont recevoir du monde qui débarque sous leurs fenêtres -ils sont coupés du monde et le monde les rattrape-, ce qu’ils vont en recevoir ce sont des déchets dans le jardin, des coups de klaxon, des appels de phares, de la pollution, des regards. Ce qui m’intéressait c’est l’influence de cette autoroute sur les personnages, la façon dont ils vont projeter dessus leur névrose. Je voulais que l’autoroute agisse comme un révélateur, qu’elle agisse sur leur propre folie. Finalement cette autoroute est quelque chose de bien pour cette famille. Ce qui m’intéressait c’est aussi que le personnage de la mère soit le nœud, mais sans en dire trop pour qu’elle ne devienne pas le problème du film. C’est aussi un film de famille, j’avais envie qu’on ressente que tout est construit autour de la fragilité de la cette mère.

On sent en tant que spectateur qu’il s’est passé quelque chose, il est même dit à un moment qu’ils ne peuvent plus vivre qu’au bord de cette autoroute, mais on ne saura jamais ce qui s’est exactement passé…
Non, mais on s’est vraiment inventé une histoire, un passé, avec Olivier Gourmet et Isabelle Huppert. J’aime beaucoup le contraste du casting, je trouve qu’il en dit aussi beaucoup sur ce couple sans en dire trop, avec tous les personnages qu’ils portent. Et ces deux corps aussi opposés que sont celui d’Isabelle Huppert et celui d’Olivier Gourmet, c’est déjà du cinéma, ça raconte déjà quelque chose. Entre lui qui est solide, terrien, du moins au début, et elle plus fragile, on peut déjà se raconter des choses, qu’il l’a peut-être protégée, qu’il a pu être une épaule solide pour elle, qu’ils se tiennent l’un l’autre, qu’ils ont trouvé leur bonheur ici, et qu’ils y ont trouvé un équilibre. C’était vraiment un des paris du film, filmer le bonheur. On se disait souvent avec les comédiens que cette première partie serait la plus difficile. On peut diriger facilement les scènes de dispute, de bagarre, mais comment expliquer à un comédien le bonheur ?

Vous avez beaucoup travaillé avec les comédiens pour obtenir la complicité qui transparait à l’écran dans les scènes de famille ?
J’ai beaucoup travaillé avec les enfants pour obtenir quelque chose de naturaliste, même si je n’aime pas beaucoup ce mot. C’était aussi chercher à chorégraphier, ce n’est parfois qu’une distance entre les corps, qu’une histoire de rythme de la mise en scène, cela repose sur peu de choses, des regards. Beaucoup de scènes se passent dans la salle de bain et je voulais une petite salle de bain. Quand on a construit la maison, tout le monde me disait que c’était absurde et qu’on pouvait se ménager de l’espace. On a démonté une toute petite paroi pour avoir un peu recul, mais je voulais cet espace étroit, qui font que les corps se touchent. On a aussi beaucoup travaillé sur les dialogues.

Qu’est ce qui vous a amené à choisir ces comédiens ?
J’ai tout de suite écrit en pensant à Isabelle Huppert, j’avais besoin d’une comédienne capable de faire sentir les fêlures du personnage sans avoir besoin de les dire et Isabelle étant une grande comédienne je savais qu’avec très peu elle pourrait faire transparaitre cela. Pour le père je pensais à un acteur américain du type Harvey Keitel.

Pourquoi un acteur américain ?
Parce que j’aime filmer les corps, j’aime le cinéma physique, peut-être parce que j’ai fait beaucoup de sport avant, j’étais plutôt matheuse et sportive que littéraire. Le cinéma dont je me sens proche est un cinéma de corps, physique, de chair. Je me sens proche de cinéastes comme Jean-François Stévenin, Patricia Mazuy ou Claire Denis, sans parler de références comme Cassavetes ou Pialat, pour moi le cinéma ce sont des corps, de l’image et du son. J’ai besoin d’un corps devant la caméra. La façon dont je mets en scène est très physique, je touche mes comédiens, je les remets en place, j’aime intervenir, c’est très animal.
Je suis suisse-allemande par mon père donc dans quelque chose d’assez sobre, moins dans la parole. En même temps je suis en Belgique depuis 19 ans, j’ai étudié le cinéma là-bas, ce coté décalé -humour noir- vient de là. Et en même temps je suis française… Je ressemble assez au film dans ce que je suis : multiple, j’aime le burlesque, j’aime le drame, j’aime le polar, j’aime le film d’horreur, je trouve qu’il y a partout des choses intéressantes. C’est ce qui m’intéresse, jouer avec les limites, les frontières entre les genres, les tons, mettre du heavy metal puis du Bach ou du Nina Simone, et voir ce que cela amène dans les frictions. C’était un vrai pari dès le début, faire un film qui fasse se mélanger tous ces genres, et qui ne soit pas formaté, qui soit singulier. Agnès Godard (la chef-opératrice du film) disait beaucoup qu’il fallait s’interdire toute référence cinématographique, que le film ne devait ressembler qu’à lui même. On a beaucoup travaillé sur des photos, j’avais accumulé beaucoup de matériel. On a aussi beaucoup cherché à jouer sur une idée de vases communicants entre l’image et le son : au début c’est très coloré, et plus la bande son va devenir agréable pour eux et pour le spectateur quand ils vont commencer à s’isoler, plus l’image va devenir sombre et le champ se rétrécir.

Comment s’est passé votre travail avec Agnès Godard la chef-opératrice ?
On a beaucoup travaillé, beaucoup préparé, on a pré-découpé sur les plans de la maison qui n’était pas encore construite. Sur le tournage on changeait parfois tout mais on avait déjà une idée du nombre de plans qu’on voulait. Comme c’est un huis-clos et qu’on revient souvent sur les mêmes lieux, il y avait un vrai enjeu de mise en scène, on se demandait à chaque fois comment on allait filmer différemment le lieu, comment il allait évoluer dans la façon de le montrer. Je lui ai montré les photos que j’avais, sans commentaires, et on les a utilisées souvent sur le tournage. Et puis cela a été surtout une rencontre formidable : on s’est vues dans un café, cela devait durer une heure et on est restées six heures à parler. Il y a eu une vraie rencontre sur le projet, c’était évident. Je savais parfois très précisément ce que je voulais et on cherchait parfois ensemble. C’est aussi quelqu’un qui n’est pas que braquée sur son image, c’est quelqu’un qui sait regarder les comédiens, qui sait voir si quelque chose ne va pas au niveau du rythme, c’est vraiment quelqu’un qui a une vision d’ensemble du film. Je découvre en en parlant que j’ai en fait eu les mêmes difficultés que les personnages : quand c’était en plan large au début, que tout leur appartenait, je n’avais aucun problème, je savais où je voulais mettre ma caméra, comment découper, et à partir du moment où on ferme les barrières de l’autoroute pour filmer de part et d’autre, c’est devenu très compliqué. Je me disais “est-ce qu’on se met de ce coté de la barrière, est-ce qu’on se met au milieu, et si oui est-ce qu’on va sentir qu’on est au milieu ? De quel point de vue on choisit de montrer ces gens ?” Ce sont des questions auxquelles je n’étais pas préparée et qui se sont décidées sur le tournage, parfois avec l’aide d’Agnès. J’ai eu finalement les mêmes problèmes que les personnages.

Vous avez beaucoup travaillé également sur la bande son.
Le bruit c’est vraiment la matière du film, c’est organique, c’est ce qui travaille les personnages, ce qui les ronge. C’était un vrai enjeu de cinéma. Quand on disait moteur, c’était vraiment moteur et on lançait 300 voitures, camions, motos, caravanes… Ce que j’aime au cinéma c’est que le spectateur vive une vraie expérience. Qu’il soit avec cette famille au bord de l’autoroute, qu’il entende ces décibels et qu’à la fin il soit aussi avec eux dans cet étouffement. Il y a d’ailleurs des gens qui font des crises de claustrophobie à la fin du film, qui sortent de la salle. Je trouve ça fou que le cinéma arrive encore à ça. Il y avait pour moi quelque chose de l’ordre de la découverte du cinéma, de l’Arrivée du train en gare de La Ciotat, une envie que le son traverse le corps du spectateur. C’était aussi quelque chose qui me plaisait dans la première partie de Tous à table, les spectateurs sont vraiment le “treizième à table”, tout le monde cherche la solution de la devinette avant de revenir à sa place, de se taire, et de se dire que ces personnages sont fous de se taper dessus pour trois fourmis. Et dans Home c’est un peu la même chose, le spectateur est pris dans cette famille. L’enjeu sonore était énorme. On a même fait des tests avec des gens pour savoir jusqu’où on pouvait monter les décibels. Je voulais qu’ils vivent ce bruit sans pour autant sortir de la salle. Dans Tous à table je voulais donner la solution quand vraiment les gens n’en peuvent plus, je voulais toucher cette limite là. Pour Home j’ai travaillé en écoutant des bandes son d’autoroute – peu chargée, chargée, très chargée – que je mettait en fonction du moment où j’en étais dans le scénario. C’était assez dingue, mais ça me permettait aussi de me rendre compte à quel point le son c’est déjà du cinéma. Et ça me permettait aussi de me rendre compte de ce que les personnages vivaient en même temps que j’écrivais. A un moment je me suis dit qu’il fallait que j’intercale une scène de silence, il y avait treize scènes qui se suivaient, ce n’était pas possible, je me disais qu’on allait péter un plomb. Dès l’écriture j’ai pu intégrer le silence et j’ai écrit cette scène la nuit entre le père et le fils, en plein milieu des journées rouges, pour avoir une plage de silence, presque comme sur une partition musicale, j’ai dessiné des courbes avec les silences, les climax voiture. On diffusait sur le plateau des bandes son d’autoroute, quand on n’était pas dehors, quand on était dans la cuisine ou la chambre, avec un index pour l’ingénieur du son pour qu’il varie l’intensité du trafic afin que les comédiens sachent ce qu’ils sont en train de vivre. C’était un vrai pari au niveau du son. Je voulais qu’on ressente ce bruit, qu’on sature presque comme les personnages, mais qu’on ne sorte pas de la salle. Alors comment faire ?

Dans Tous à table c’est la devinette qui faisait éclater la famille, dans Home c’est l’autoroute. La famille est un thème qui vous touche particulièrement ?
Dans les premiers films c’est toujours un peu là où on va chercher. Là c’était aussi le pari de faire un film sur une famille, une famille heureuse. Il y a beaucoup de films sur les familles divorcées, les couples qui se séparent, là ce sont des gens qui s’aiment. C’est un film sur l’amour familial. C’était aussi l’envie de partir de ça : ces gens qui s’aiment trop, cette mère qui pense que leur bonheur va être plus fort que cette autoroute, ces scènes de comédie où elle essaie de prouver que non seulement c’est possible de vivre là mais que ça peut aussi être chouette. Jusqu’au moment où ça devient fou. C’est aussi un film qui parle du monde d’aujourd’hui. Cet équilibre entre le réalisme et la fable a été difficile à obtenir. Rien que de respecter le choix qu’on ne puisse situer le film ni géographiquement ni dans le temps à été très dur, pour le décor, les accessoires. Trouver la maison nous a pris huit mois. Il a fallu faire une maison qui s’intègre dans ce décor, qu’on y croit, et qu’en même temps elle ne raconte pas autre chose, qu’elle ne permette pas de situer le film, choisir ce qu’on mettait aux sols, aux murs, la distance à laquelle elle serait de l’autoroute, tout le monde voulait me la faire reculer de cinq mètres… Même à l’écriture, je me demandais tout le temps comment on allait faire ce film. On a un peu cumulé tout ce qu’on dit qu’il ne faut pas faire pour un premier film, du casting, des enfants, des animaux…

C’est votre premier long-métrage en 35 mm. Qu’est ce que cela a changé dans votre rapport à la mise en scène ?
Mes courts métrages tournés en Super 16 remontaient à quelques années et les deux films que j’avais tournés auparavant étaient un documentaire et un film pour Arte, Des épaules solides dans la collection Masculin-Féminin, que j’avais volontairement tourné avec une petite caméra -une Sony PD150. Les autres metteurs en scènes avaient plutôt pris des grosses caméra HD mais je m’étais dit qu’il valait mieux jouer le jeu à fond, prendre une toute petite caméra et voir ce qu’était cet outil-là, et comment faire une fiction avec. C’était une vraie question de cinéma. Je voulais utiliser cette caméra comme une sonde, faire le point sur un personnage, voir comment il se sent, avec ce personnage jusqu’au-boutiste qui pousse son corps comme une machine jusqu’à ce que son corps lui échappe. Je voulais utiliser cette caméra comme une sonde qui essaie tout le temps de faire le point : si j’avais pu filmer à travers son corps je l’aurais fait. Je sortais donc de ce questionnement sur l’utilisation de cet outil et je me suis retrouvée tout d’un coup en 35 mm avec la lourdeur du décor, à éclairer l’autoroute avec quatre ballons énormes. Au début j’avais l’impression d’avoir un peu oublié ce que c’était de filmer avec de la pellicule. Mais j’adore ça. On doit faire plus de choix, on ne peut pas se dire qu’on verra au montage, on n’a pas le temps. Il y a un coté magique. J’aime quand tout d’un coup quelque chose m’échappe, et cette magie existe encore dans l’argentique. Mon film de fin d’étude était très contrôlé, je voulais être Dieu tout puissant, et évidemment ça m’a échappé et c’est ce qui était beau. Alors après j’ai fait l’inverse, voir jusqu’où on peut ne pas contrôler. Dans Tous à table, j’ai touché à un moment donné l’improvisation pure et dure : c’était n’importe quoi ! On est revenus au scénario, mais j’ai touché cette limite là. Et ces deux pôles -jusqu’où contrôler ou ne pas contrôler-, ces deux piliers que sont ces courts métrages, c’est tout le travail du cinéma, de la mise en scène, jusqu’où j’ai envie de savoir au moment où on tourne la scène si ce que j’ai en tête va être ce qu’on va voir. J’aime tout bien mettre en place, travailler avec les comédiens mais j’ai envie qu’à un moment ça m’échappe. C’est ce qui est beau, quand quelque chose advient qu’on n’a pas prévu.

Propos recueillis le 28 octobre 2008 à Paris par Olivier Gonord.

Retrouvez la semaine prochaine le Coup de coeur de Ursula Meier.