D’où est venu le désir d’adapter L’occupation ?
Patrick Mario Bernard : Tout a commencé par la lecture du livre évidemment, mais complètement par hasard, sans intention particulière. Et quelque chose s’est passé pendant la lecture, pour moi en tout cas. J’ai un peu imaginé, en même temps que je lisais, un étoilement possible du récit et une sorte de dimension fantastique sous-jacente qui me paraissait intéressante à soulever. J’en ai parlé très rapidement à mon camarade, je lui ai demandé de le lire, on en a beaucoup parlé et les choses ont démarré comme cela. Tout cela s’est trouvé à la conjonction d’une envie qu’on avait depuis longtemps de travailler avec Dominique Blanc. On s’est demandé si ce n’était pas le moment idéal pour lui proposer quelque chose, on lui a demandé de lire le livre et on lui a expliqué les grandes lignes de ce que l’on voulait faire. Puis on a rencontré Annie Ernaux, pour obtenir les droits d’adaptation de son livre, ce qu’elle a accepté pour la première fois, après avoir vu nos précédents films, et après que nous lui ayons expliqué comment nous souhaitions travailler l’adaptation, c’est-à-dire comme l’on répond à une lettre plutôt que comme une adaptation littérale qui collerait au récit.

Par quoi est passé ce travail d’adaptation, de réponse ?
Pierre Trividic : Pour l’essentiel il est passé par la traduction de la langue de la littérature dans celle du film, passage ou traduction assez problématique puisque, comme dans tous les livres d’Annie Ernaux, la scène de L’occupation est une scène psychique -ou mentale- et nous avons décidé de placer à l’extérieur du personnage tout ce qui dans le livre se trouve à l’intérieur. Toutes les intensités, toute la violence, tous les désirs qui traversent le personnage trouvent des échos dans le monde extérieur et c’est ce que nous avons pris pour matière du film. Nous avons décidé très vite de faire du personnage principal non pas un écrivain comme dans L’occupation puisque évidemment Annie Ernaux parle d’elle, de sa vie, des gens qu’elle croise, mais d’en faire une assistante sociale. Cela a donné un levier évident et simple pour sortir le personnage de chez elle et visiter le monde qu’elle traverse pour des raisons professionnelles. C’était aussi une façon de rester le plus près possible du souci des autres qui est celui d’Annie Ernaux, mais traduit dans une langue professionnelle claire et simple.

Le rapport du personnage à l’extérieur passe aussi par un travail sur l’image et sur la bande son sur laquelle, je crois, vous avez travaillé très en amont.
PT : Oui, cela fait partie de nos habitudes et en particulier de celles de mon camarade, de commencer le défrichage du son en même temps que le scénario s’écrit. Du coup une sorte de courte échelle se crée très vite, et il se peut très bien que le scénario retienne un décor parce que le son de ce décor nous a paru caractéristique, remarquable, intéressant. Nous constituons des carnets de notes qui sont d’une part des carnets d’iconographie, mais c’est une activité quotidienne : film ou pas film, nous découpons activement les journaux quand une image nous intéresse, nous avons des cahiers de repérages qui ne correspondent à aucun film particulier. Ensuite quand un film se présente nous regardons les cahiers et nous y choisissons ce qui nous parait en rapport avec ce film, il y a une iconographie visuelle, classique, et une iconographie sonore.

Le son dicte d’une certaine façon l’image ?
PMB : On pourrait dire cela mais en réalité les choses s’interpénètrent sans arrêt. Les cahiers d’iconographie se recoupent avec les enregistrements sonores que nous effectuons, en même temps que le scénario s’écrit. Il y a une triangulation entre les intensités scénariques, les intensités visuelles, les intensités sonores qui sont absolument indissociables au moment où nous nous mettons au travail et que nous sommes vraiment à 100% sur l’édification du monde auquel nous réfléchissons. C’est vrai que l’on a parfois l’impression que l’on s’approche plus vite d’une atmosphère recherchée en image en passant par le son. Il y a immédiatement un rapport très organique et sensible avec la question de la durée, du rythme, de la structure sonore, de la matière sonore, plus qu’une image qui, elle, est arrêtée. La matière sonore peut contenir un élément ou deux qui nous intéresse, que ce soit un élément lumineux ou une dimension architecturale ; le son est plus enveloppant d’emblée. Il nous semble que c’est vraiment très important de trouver la note, le son du film, avant toute chose. Alors évidemment ce sont des tatonnements, il ne s’agit pas d’avoir une partition complètement inébranlable. Il ne reste sans doute pas grand-chose du matériel sonore que l’on a accumulé au départ, depuis environ quatre ans, mais il en reste une trace, une couleur particulière, que l’on a cherché petit à petit dans les paysages qui nous intéressaient.

Au montage, c’est la bande son qui vous guide ?
PT : C’est arrivé. Au montage nous cherchons à raconter l’histoire du mieux possible. A composer avec les images, ou contre les images, à nous appuyer sur tout ce qui s’offre. Le son ne sert pas matériellement ou techniquement de guide au montage, c’est arrivé une fois ou deux pour des problèmes très spécifiques, mais nous avons le son en tête. En montant l’image nous savons quel son cela va rendre, même si le son en question est très éloigné du son réel du direct.
PMB : Evidemment, après il y a des coïncidences ; quand la musique ou les parties sonores arrivent en cours de montage, il y a des réajustements, cela marche et dans un sens et dans l’autre. La lutte que l’on engage contre les images ou contre –ou avec- le sens est la même concernant la musique. Nous allons un peu lutter aussi contre la musique, parfois l’accompagner et réciproquement. C’est une alchimie qui se met en place et qui après est vraiment du domaine de l’approche sensible du sens.
PT : L’idée générale qui guide tout ce travail, tous ces efforts, c’est qu’un film ça s’écoute autant que ça se voit.

Cette démarche guide votre approche du scénario, je suppose qu’on n’écrit pas de la même façon avec ce travail en tête que lorsqu’il s’agit d’écrire pour un autre metteur en scène.
PT : Toutes les séquences du début sont guidées par un projet sonore, musical, les deux se confondant beaucoup en l’occurrence puisqu’il y a autant de bruits musiqués que de musique bruitante ou bruissante. C’est très important. Selon que nous avons cette conversation ici dans le calme relatif d’une salle de montage ou dans un petit restaurant de quartier ravagé par les bruits de couverts qu’on jette par poignées dans un tiroir, la scène n’a pas du tout le même sens évidemment, notre façon de nous parler non plus. Il y a des détails que je ne vous donnerais pas dans l’ambiance sonore du restaurant parce que ce serait trop fastidieux de couvrir le son des couverts. Ce n’est pas de la fioriture évidemment, ça compte beaucoup et c’est directement en prise avec le sens de ce que l’on raconte.

En quoi vos travaux de vidéaste nourrissent votre rapport à l’image dans un cadre cinématographique plus « traditionnel » ?
PT : Je ne sais pas dans quelle mesure ils le font. Mais je crois que la vidéo nous a habitués à l’idée que quand on allume une caméra, là on parle de vidéo truquée, de multicouches, de compositing, de choses comme cela qui ont largement recours à des fonds verts : quand vous allumez une caméra sur le fond vert, si la machine marche bien elle ne vous montre rien du tout, c’est à dire que dans l’image il n’y a rien que vous n’avez pas choisi. L’effort, dans cette pratique de la vidéo, c’est de faire rentrer les choses dans le cadre. Dans le cinéma c’est tout à fait le contraire. Dès qu’on allume une caméra, on a le monde sur les bras, il y a trop de choses sur l’écran et il faut en enlever, l’effort consiste à faire sortir les choses du cadre. Il n’empêche que je pense que la pratique de la vidéo, disons peut-être pour être plus précis la pratique des images non dominantes, nous a peut-être entraînés à nous rafraîchir les yeux, à les laver plus souvent. Mais je m’en voudrais beaucoup de dire trop de bien de cette expérience et par conséquent de nous et de notre façon de voir les choses. Je pense que sur un plan personnel ça m’a beaucoup aidé sur un plan scénarique, parce que d’une certaine manière, ne serait-ce que par attraction institutionelle -la vidéo étant rangée à cheval entre le cinéma et les arts plastiques-, la fréquentation des arts plastiques m’a montré souvent sur le terrain de la narration, sur le terrain des objets racontés-même, à quel point le cinéma était vieillot. Les représentations du corps par exemple, les représentations du corps sexué dans les pratiques des plasticiens contemporains ont –pour simplifier- un siècle d’avance sur les pratiques du cinéma. Au cinéma on est encore en train de se demander si on a le droit de montrer un sexe en érection ou un sexe de femme de façon explicite, si on a le droit de montrer ceci, si on le droit de montrer cela, le cinéma est empêtré dans une sorte de soupe morale et juridique qui est un peu affligeante. Des débats font rage sur des questions comme la pornographie et ce sont des débats qui, replacés dans l’histoire des arts plastiques, sont vieillots comme il n’est pas permis. Ils font rage mais c’est une rage de vieillards.

Vous avez écrit le film pour Dominique Blanc, vous ne l’auriez pas fait du tout sans elle ?
PMB : A partir du moment où elle nous a donné son accord, la machine a été lancée, avec elle en tête à chaque étape de la fabrication du film. Sans cet accord, il n’y aurait pas le film, on n’aurait même pas pensé le faire avec quelqu’un d’autre.

Qu’aviez-vous vu en elle ?
PMB : Une incroyable capacité à investir toutes les strates d’un personnage et tous ses états avec une sensibilité, une vitesse, une acuité et une puissance absolument incroyable. Une incarnation vraie, une incarnation au sens quasiment technique. Pour nous c’est un stradivarius et en même temps l’exécutant. Dominique Blanc, c’est une instrumentiste vraiment incroyable : la précision avec laquelle elle travaille un rôle est stupéfiante. Cela au-delà du travail du début qui est déjà passionnant avec elle : les lectures, les commentaires, la façon dont on commence à chercher ensemble petit à petit les aspects des personnages qu’il nous intéresse de développer, il y a un grand moment de latence chez elle, d’accumulation en fait, de grande absorption de toutes les informations qui circulent dans ces ateliers qu’on met en place. Et après, quand on se retrouve au tournage c’est l’incroyable mise en pratique de tout ce qu’on s’est dit. Tout est là. Absolument tout est là. Avec les variations, les modulations, sans perte, sans dévoiement, chaque mot coloré d’une façon particulière si on le demandait, tout ça dans un naturel absolument incroyable, une apparente facilité, mais qui est le fruit de beaucoup de travail. Ce qui nous est apparu encore plus frappant, après, au montage, avec un peu de recul, c’est de constater à quel point sa conscience, sa connaissance du personnage et de son déroulement à l’intérieur de l’intrigue, est une connaissance quasiment quantique. Chaque moment, et on ne tourne évidemment pas dans la continuité, chaque état est à sa place dans la chronologie du récit, ce qui est absolument incroyable. Et entre le moment où le mot « moteur » et le mot « coupez » sonne sur le plateau elle est là, à 300%. Qu’elle soit in, off, de dos, en amorce, de loin, de près, à 50 kms ou à 5 mm de l’objectif, elle est présente à chaque fois, tout en variant d’une manière absolument incroyable la place du jeu et la place de l’incarnation dans cette échelle de grandeur et de présence. C’est absolument stupéfiant. On ne savait pas tout cela avec autant de précision mais on en soupçonnait l’existence et les aspects.
PT : En résumé, c’est une grande artiste. C’est-à-dire qu’au-delà de l’accomplissement de sa maitrise technique et dans la liberté que cette maitrise lui donne, elle déploie des trésors d’inventivité. Et, sur un plan personnel, l’une des choses qui me transporte le plus chez elle c’est sa musicalité.
PMB : Il y’a quelque chose qu’on s’est dit d’emblée avec elle quand on s’est rencontrés, on s’est dits « nous sommes bien d’accord, ce n’est pas la Dominique Blanc digne et douloureuse, qu’on connaît, qui nous intéresse » même si cette Dominique Blanc est incroyablement intéressante ce n’était pas celle-ci qui nous intéressait. Nous voulions vraiment pousser plus loin la place du personnage avec elle et l’éloigner de l’image qu’elle véhicule un peu trop.
PT : L’image de la « Dominica Dolorosa » dans laquelle elle a trop souvent, à notre goût, été cantonnée. Nous savions que nous pouvions aller jusqu’au bord du burlesque et qu’elle n’aurait pas d’objection, bien au contraire.
PMB : Qu’elle fasse peur, qu’elle soit drôle, qu’elle soit inquiétante, qu’elle soit triste, sombre, qu’elle soit agaçante, tout cela mélangé.
PT : Pas plus qu’Annie Ernaux ne cherche à le faire en exposant sa propre biographie, nous n’avons pas essayé de dire du bien du personnage. Je pense que quand on écrit une histoire, la limite est souvent celle-ci. Ce n’est pas forcément intéressant non plus de tomber dans le travers contraire qui serait de dire du mal et se complaire dans je ne sais quelle délectation cruelle et morose. On ne voulait pas en dire du bien spécialement et cela ouvre évidemment beaucoup de possibilités. Les couleurs viennent et tout d’un coup, elles peuvent monter à la surface.
PMB : Je pense que ce rapport précis est très fidèle à la manière dont Annie Ernaux travaille et écrit avec une objectivité incroyable sur elle-même. Elle ne cherche pas à être aimée lorsqu’elle écrit, elle cherche à s’approcher d’une vérité et à la communiquer le plus objectivement possible et avec le plus de précision, il y a quelque chose de très clinique dans la façon dont elle se décrit elle-même sans aucun pathos, sans aucune complaisance. Je pense qu’on est très proche de ça. C’est ce qui nous intéressait, cette possiblité que cela nous offrait de balayer le spectre complet d’un individu, avec tous ses travers, toutes ses qualités et l’empathie que l’on peut avoir au bout du compte pour se personnage.
PT : Quand on se laisse aller à dire du bien des personnages je crois que cela dissimule toujours plus ou moins le désir de dire du bien de soi. Il faut faire attention à ça.
PMB : On se met en porte-a-faux par rapport à un personnage et c’est beaucoup plus intéressant que d’être son reflet d’une certaine manière à travers ses propres envies, ses propres goûts, son narcissime.

Que vous a apporté Dominique Blanc par rapport à la vision que vous aviez du personnage avant de commencer le travail préparatoire avec elle ?
PT : Tout ce qui va du texte écrit à l’incarnation. Tout. La vélocité, la couleur des cheveux, la façon dont le corps se tient, la musicalité dont je parlais tout à l’heure, tout cela est à placer dans un cadre d’ensemble dans lequel nous considérons les comédiens comme des techniciens. Nous n’avons pas un rapport animalier aux comédiens. Certains collègues aiment bien dresser leurs acteurs, les dresser les un contre les autres, les mettre en compétition, en rivalité, les séduire, il y a souvent un rapport de maître à animal dans la façon dont les comédiens sont traités. Peut-être que nous ne sommes pas de bons dresseurs, peut-être que d’autres choses nous intéressent, mais nous avons plutôt tendance à considérer et à nous adresser aux comédiens comme à des techniciens. Ils détiennent une technique et nous la sollicitons pour que le film se fasse et que l’histoire se raconte. Un personnage c’est le fragment d’un propos, ce n’est pas plus que ça, mais ça n’est pas moins, et si on donne à un propos la valeur qu’il faut c’est beaucoup. Nous nous adressons aux comédiens en considérant qu’ils sont une intelligence appliquée à une technique.

Avec donc je suppose une idée très précise de ce que vous attendez, vous n’attendez pas du comédien qu’il vous « surprenne ».
PMB : Non, jamais. La surprise arrive avec Dominique Blanc systématiquement de toute façon.
PT : C’est l’étrange surprise que l’on trouve dans les oracles, quand on vous annonce que vous allez mourir à cause d’un lion. Vous avez très peur, vous vous enfermez, mais comme vous êtes passionné de chasse, vous décorez votre cellule de tapisseries représentant des chasses au lion. Puis un beau jour vous devenez fou de solitude et d’étouffement et vous vous jetez la tête contre les murs et il y a un clou rouillé derrière une des tapisseries représentant une chasse au lion. Vous allez mourir d’une chasse au lion, mais pas celle que vous croyiez. C’est bien ça, l’oracle avait raison. C’est la même surprise qu’on a avec des comédiennes de la puissance de Dominique. C’est-à-dire que c’était bien ça, mais sous une forme tout à fait différente.

Le film est plastiquement très stylisé, quelles ont été vos indications de travail pour le chef opérateur ?
PMB : Il y a un gros travail de préparation, c’est là que le matériel iconographique dont nous vous parlions tout à l’heure entre en jeu. On arrive avec nos cahiers, et discutons longuement avec le chef opérateur de l’image que l’on cherche à atteindre. Pierric Gantelmi d’Ille, le chef opérateur, est quelqu’un d’incroyablement doué, humainement incroyable, que l’on a découvert à l’occasion de ce film. C’est son premier long-métrage comme directeur photo, et la mayonnaise a pris immédiatement avec lui. Tout est allée très vite. Très vite on a fait le tour des décors, on a étudié techniquement les possibilités qui s’offraient à nous, les questions de cadres…
PT : …la qualité de la lumière qu’on recherche comme par exemple cette lumière triste, livide, un peu liquide, qui est celle de la maison de Madame Schneider. Cela passe par tous les aspects de l’image et par un accord sur tous les aspects de l’image. Cet accord préalable rend le tournage rapide et très joyeux car nous savons à chaque instant que nous faisons bien la même chose.

Il y a notamment une très belle utilisation des éclairages « naturels », des éclairages publics, cela faisait partie de votre projet visuel ?
PMB : Oui, cela a été déterminant et c’est une des raisons pour lesquelles nous voulions tourner en HD, pour pouvoir saisir ce que l’on ne peut pas forcément saisir avec du film. Les caméras HD d’aujourd’hui permettent d’être très proches de ce que l’œil perçoit de nuit. Nous savions que le film allait avoir une dimension nocturne majoritaire, on avait envie de représenter ce monde nocturne et la présence lumineuse urbaine d’une façon très objective. Il n’y avait que ça pour ça. On s’est posé la question du 35mm, du film, mais cela rendait impossible l’éclairage, on ne peut pas éclairer 50 kilomètres de profondeur de champ.
PT : L’image électronique a ses limites, elle reste en dessous des performances du film pour plein de choses mais c’était une chose très importante pour nous la restitution de l’espace, de la respiration, de la matière lumineuse de ces décors.

Les plans d’ouverture, c’est aussi une vision que vous avez eu très tôt ?
PMB : C’était dans le scénario dès le début, c’est une des premières scènes écrites. On a essayé de la restituer le plus fidèlement possible par rapport à l’écriture. On a fait des repérages en hélicoptère de jour pour trouver nos décors, la chose a été découpée méticuleusement, et on a tourné ce qu’on a découpé.
PT : D’ailleurs sur ce point ce sont des choses très hardues au scénario. Écrire une séquence comme cela nous a paru très compliqué. Il y a eu de nombreuses rédactions de cette séquence.
PMB : C’est une écriture assez technique et qui est nécessaire, cela fait partie aussi du dialogue qu’on entretient ensuite avec les techniciens, notament le chef opérateur mais aussi l’ingénieur du son. Toutes les mentions lumineuses et sonores sont dans le scénario, elle sont spécifiquement écrites. Quand on écrit un scénario on pense toujours aux techniciens avec lesquels on va travailler. Et pas seulement aux techniciens mais aussi à nous. L’approche de la restitution de l’espace, du son, du temps est présente, déjà, à l’écriture.
PT : Du coup, d’ailleurs, on se rend compte que certains aspects qui pourraient être jugés trop littéraires par un lecteur pressé -et il y a beaucoup de lecteurs pressés-, sont en réalité la condition d’un dialogue vraiment fructueux avec la technique. Par exemple, si les métaphores qui décrivent ces flux lumineux sur l’autoroute ne sont pas bien choisies, si on ne parle pas de flux mais d’autre chose, ou si l’on renonce aux métaphores parce qu’il paraît qu’un scénario ne contient pas d’élément littéraire de ce genre, on loupe des choses. C’est parce que la métaphore du flux est entrée à un moment dans la description de cette scène que nous nous sommes dits tous les deux, pour le meilleur ou pour le pire, que nous cherchions un film liquide et pas un film solide. Une métaphore marche très bien pour parler à des comédiens, pour parler aux techniciens, à l’ingénieur du son ou au directeur de la photographie. Quand on en vient aux choses concrètes c’est contre tout ce qu’on raconte aux élèves dans les écoles de scénario, c’est contre toute la doxa définit par le métier et surtout par tous ces lecteurs pressés qui n’ont qu’une heure à consacrer à la lecture de votre scénario et qui s’agacent très vite si cela demande plus de temps.
PMB : Qui se contentent souvent de continuités dialoguées.
PT : Oui, des choses comme cela qu’on lit vite, pour se rendre un peu compte de l’idée du film. Alors que, en l’occurrence, tout le film est dans le scénario. Entendons-nous bien, il ne s’agit pas du tout de vanter une méthode de travail, il s’agit de dire que c’est du travail. Et là par exemple, la réalité concrète du travail va contre les idées simples et les vérités banales.

Cette approche du cinéma, en images et en sons, semble effectivement assez rare, du moins en France où l’on est plutôt de tradition littéraire.
PMB : Notre but est de faire du spectacle. Même si le film raconte une histoire de jalousie assez classique, même si elle n’est pas complètement classique, cela compte pour nous de traduire le plus fidèlement possible quelque chose qui soit de l’ordre du visible, de la sensation, de l’émotion. C’est le prix à payer pour arriver à un résultat pareil, nous n’avons pas la science infuse, c’est pour cela qu’il faut être le plus précis possible au moment de l’écriture pour pouvoir s’approcher le mieux possible de la substance de ce que l’on raconte.
PT : Le point de départ c’est l’image, ce lien impossible et concret pourtant entre l’image et une signification.
PMB : La forme c’est le fond.
PT : Oui, voilà, c’est ça. Certains jours je me dis qu’il est quand même extraordinaire que cette civilisation qui produit des images à une échelle jamais égalée encore déteste les images à ce point. Il y a quelque chose de bizarre là-dedans, que je ne suis pas du tout équipé pour analyser mais qui me frappe parfois comme une évidence : on n’aime pas les images. Quand on cherche à faire voir son intelligence, rien de plus simple que de s’en prendre aux images. Il y a un malthusianisme qui cache une vraie détestation, une véritable iconophobie de ce monde qui le met complètement en contradiction avec lui-même. Vous pouvez entendre ici ou là des sentences du style « tout le monde sait que faire du cinéma ce n’est pas fabriquer des images ». On se donne à bon compte une apparence de profondeur et d’intelligence quand on dit des choses comme cela.
PMB : Ce qui est rigolo c’est que ce discours s’applique exclusivement au cinéma européen, et les mêmes admireront un travail considéré comme ultra formel s’il vient des Etats-Unis par exemple.
PT : Il y a un catéchisme.

A quoi l’attribueriez-vous ?
PT : Je crois que l’intelligence s’est beaucoup appliquée à montrer le peu de présence des choses. Comment paraître intelligent, c’est dire que ce que l’on voit n’y est pas. Cela paraît intelligent puisqu’on voit quand même quelque chose, mais c’est une naiveté, il faut aller plus loin que les apparences etc… Nous nous en tenons vraiment à une tache de description. Avant d’interpréter, avant d’analyser, avant de moraliser, il nous paraît nécessaire de décrire. Décrire vous met au pied du mur, ça vous oblige à tenir compte des apparences et de ce qu’elles trahissent de la réalité.
PMB : Je pense qu’en France il y a vraiment un problème massif d’ironie. L’ironie empoisonne complètement toutes possibilités de fabriquer de la fiction en France. On fait les choses mais c’est toujours avec un clin d’œil. On ne peut pas affronter la question du genre en France sans être en même temps en train de dénigrer ce que l’on est en train de faire. Nous essayons de faire sans l’ironie. Les américains gagnent sur tous les tableaux par rapport à la question du genre par ce qu’ils le font sans ironie. Ils vont jusqu’au bout de la question du genre. En France dès qu’on fait un film de genre on se moque de soi-même. Ça ne peut pas marcher.
PT : On va vous dire : « c’est un film fantastique mais c’est en même temps beaucoup plus que ça. »
PMB : Comme si cela ne suffisait pas de faire un vrai bon film fantastique.
PT : Commençons par là, ça ne serait peut-être pas si mal. Sans doute que les Américains ont ceci pour eux qu’étant les propriétaires du monde, ils sont bien obligés de le considérer comme réel. Ils ont tous les problèmes qui se posent au propriétaire, il faut refaire la toiture, s’arranger avec le voisin, c’est très concret le monde pour eux puisqu’ils le possèdent. Je crois que notre ironie à nous c’est une ironie post-impériale en fait. L’histoire, si vous voulez, du renard et des raisins. Le monde nous a appartenu autrefois et nous étions des grands producteurs de fictions pleines. Je veux bien croire que la santé de la fiction marche avec la puissance militaire. Maintenant que nous ne nous sommes plus que les locataires, nous avons comme ça la langue dans la joue et un petit sourire en coin, et nous disons « le monde, oui, ça n’existe pas tant que ça, et puis pour ce que c’est intéressant », ces raisins sont trop verts.

Ce rapport à la réalité des choses à travers l’image est au cœur du film : qui je suis à travers l’image que je reçois de moi, la jalousie sert de départ à un questionnement sur l’identité.
PMB : La jalousie est un déclencheur dans le film mais c’est vrai que tout ce qui en découle montre beaucoup de facettes du monde. La jalousie intervient comme un instrument d’optique, une loupe sur les choses pour le personnage principal. En même temps elle est aveugle à quantité de choses puisqu’il n’y a plus qu’une seule chose qui l’intéresse et qui devient le point focal de son aliénation, mais dans cet espèce de prisme qui concentre absolument tout, il y a des choses à voir aussi. Elles sont là.
PT : Et tout parle de la même chose. Dire que la jalousie ici est un instrument d’optique ne doit pas être entendu comme quelque chose qui nous éloigne de la réalité mais au contraire que ça nous en rapproche. Cela rend visible plein de choses, tout se met à faire signe autour d’Anne-Marie, tout lui parle de cette rivale qu’elle ne connaît pas, qu’elle n’a même jamais vue ou à peine. La réalité prend un relief, déformé certes, mais un vrai relief. Les choses viennent vers elle comme les fantômes.

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