Aquilea est assiégée. L’ennemi est aux portes de la ville, l’invasion est pour demain. Organisée en réseau clandestin, la résistance tente d’en freiner la progression.
Filmée dans un noir et blanc aux contrastes saisissants, cette éternelle histoire de ville assiégée prend, devant la caméra de Hugo Santiago et sous la plume du tandem Jose Luis Borges / Adolfo Bioy Casares, une dimension métaphysique et poétique inédite. En s’attachant au fil narratif de son récit complexe et à ses personnages caractérisés avec soin, Invasion en sublime les motivations et compose une ode inoubliable aux éternelles forces de résistances, passées et à venir. Réalisé en 1969, présenté en ouverture de la première Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, le film connut un étrange destin. Interdit en 1974, son négatif fut volé avant qu’une restauration lui redonne vie en l’an 2000. Retour en compagnie du réalisateur Hugo Santiago sur un joyau du cinéma sud américain à redécouvrir de toute urgence dans un coffret DVD trilingue (français, anglais, espagnol) comprenant 2 DVD et un livre de 156 pages, disponible en exclusivité sur Dissidenz et dans une sélection de points de vente à partir du 1er décembre 2009.

Comment est né le film ?
J’habitais la France, j’étais rentré à Buenos Aires où j’avais fait deux courts métrages. J’avais une idée toute simple, celle d’une ville envahie et défendue par un groupe de gens. J’ai d’abord vu Bioy Casares a qui j’ai raconté l’idée et qui m’a dit « il faut raconter ça à Borges ». Le jour même nous sommes allés le rencontrer à la bibliothèque nationale dont il était le directeur. Je lui ai raconté l’idée que j’avais, peu de choses, j’ai parlé de la ville, un peu à l’image de Buenos Aires, j’ai dit qu’elle était assiégée et qu’un groupe de gens la défendraient. Je n’avais qu’une idée vague et un nom : Invasion. Je connaissais Borges, j’avais été son élève durant une année et je l’avais rencontré régulièrement jusqu’à mon départ pour la France en 59. Borges et Bioy étaient de grands cinéphiles, Borges avait d’ailleurs fait un peu de critique cinématographique quand il était jeune. Ils avaient écrit ensemble deux scénarios qui n’avaient pas été réalisés, ils restaient sur une mauvaise expérience avec le cinéma. Ils ont d’abord fait un texte de vingt pages, il y avait quelques personnages, quelques séquences, certaines issues des souvenirs de l’un ou l’autre, et peu du travail de lien qu’il faisaient merveilleusement dans leurs nouvelles. Mon argument de base pour collaborer avec eux était que ce film et cette idée de film appartenaient à un univers dont Borges et Bioy étaient les maîtres et que si je le faisais seul je le ferais « à la manière de ». Alors puisqu’ils étaient là, pourquoi ne pas le faire avec les originaux ? Borges a beaucoup aimé cet argument, il a beaucoup rit. Ils m’ont demandé une critique de leur travail. Je n’osais pas la faire devant Borges alors je l’ai fait devant Bioy d’abord. Il m’a dit qu’il allait partir pour l’europe pour plusieurs mois et que Borges attendait un retour de ma part. Le jour même du départ de Bioy je suis allé voir Borges à la bibliothèque nationale et pendant plusieurs heures j’ai analysé leur texte et, armé d’un courage dont j’ignore toujours d’où il provenait - j’étais jeune et Borges était Borges – j’ai analysé et critiqué leur travail, tout en lui disant mon enthousiasme. J’ai parlé sans arrêt, pendant deux ou trois heures, quand j’ai fini par arrêter il a marqué un temps et m’a dit « très bien, nous commençons demain ». On a commencé le lendemain et nous avons écrit pendant un an. Dès leur premier traitement ils avaient pensé qu’il ne fallait pas produire un texte littéraire qui serait adapté par la suite. Il fallait penser et écrire un film. C’est ce qui les amusaient, faire de la littérature ils le faisaient déjà seuls, ils l’avaient même fait ensemble. Il était tout de suite clair qu’on allait travailler séquence par séquence. Une structure s’est dessinée, très travaillée, qui s’est affinée au fur et à mesure que le temps passait. On l’a respectée, très rigoureusement. On avançait dans l’ordre. Les besoins pour pouvoir obéir à la ligne narrative que nous nous étions fixée et qui répondait à une structure se manifestaient au jour le jour, même l’apparition des personnages, l’émergence de ce qui allait être le groupe du sud.

Comment était ce pour vous, jeune homme, de travailler avec Borges ?
C’était merveilleux. Borges était notre maître à tous et nous avions une admiration infinie pour lui. Il était très curieux. Il essayait d’éviter que le poids de sa littérature, de son nom, ne gêne notre travail. Il demandait une critique constante. La moindre idée que je pouvais trouver merveilleuse devait être critiquée, souvent par l’humour, c’était un humoriste merveilleux. Il me faisait beaucoup rire. Il fallait passer par une critique approfondie de la chose avant de la valider. Au bout de quelques jours il n’y avait plus de place pour son statut de Borges. Je n’ai jamais travaillé avec quelqu’un avec qui le travail au jour le jour était aussi facile qu’avec Borges. Il n’y avait pas l’ombre d’une revendication personnelle dans aucun des aspects du travail. Il n’en avait pas besoin, il n’en avait plus besoin. Il avait déjà été, plus jeune, très fier, très orgueilleux, méchant, la parole très incisive, mais il n’y avait plus de questions d’orgueil, sauf celui de l’œuvre à venir. Et là dessus il était implacable. On revenait sur les choses, on retravaillait, on remettait en cause tout ce qu’on faisait.

Quelles étaient vos intentions à travers ce récit ?
Aucune. Certains évènements en Amérique du sud et ailleurs ont paru répondre au film mais pendant que l’on le faisait notre seul soucis était la narration et nos personnages. On pourrait dire qu’il y avait peut être un contenu muet dont nous sentions qu’il allait se manifester mais je ne peux dire ça qu’aujourd’hui, quarante ans après. Il fallait par exemple un endroit où le héros serait emprisonné et battu, on a choisi un stade qui pour nous était comme un théâtre grec. Il s’est avéré après qu’on a emprisonné et torturé des gens dans des stades. Les évènements sont venus se greffer ensuite. Au moment où le film a été terminé - en 69, quelques jours avant le festival de Cannes où il a ouvert la première quinzaine des réalisateurs – quand on me demandait l’idée derrière le film, je répondais que je traitais des thèmes, comme des thèmes musicaux, et que celui principal du film était l’invasion, toute sorte d’invasion. Un certain nombre de choses ou de personnages étaient inspirés des souvenirs de Borges, le personnage de Don Porfirio est inspiré de Macedonio, son maître. Mais c’étaient l’économie de la narration qui commandait. Une fois qu’on avait établi la ligne narratrice et la structure Borges m’a dit « par où on commence ? ». Je lui ai dit « on commence par le début ». J’avais tellement peur que le travail avec Borges s’arrête brutalement que j’ai voulu qu’on fasse ensemble la première phrase de Don Porfirio puis, tout de suite, la dernière. Je me disais : s’il se passe quelque chose, s’il en a marre et qu’il veut arrêter, j’aurais au moins ces deux phrases avec lesquelles je pourrais avoir le ton du film. On a ensuite dialogué le film. Les dialogues en argentin ne sont absolument pas réalistes, c’est une langue que personne n’a jamais parlé, c’est une espèce d’argentin des années trente ou quarante mais très stylisé. C’est une langue très singulière.

Comment avez vous monté le financement du film ?
Le film a pu se faire dans d’excellentes conditions. C’est essentiellement grâce à un homme qui était directeur général d’une chaîne de télévision, un de mes amis, qui avait beaucoup de rapport avec le cinéma américain. Il avait amené mes deux courts métrages aux Etats-Unis lors d’un voyage et les avait montrés, ils avaient été bien accueillis. Je devais faire un contrat à Bioy et Borges alors je l’ai appelé en lui disant que je les avais convaincus de travailler sur mon premier long métrage. Il m’a répondu « tu as trouvé du pétrole ». Epaulé par la bonne réception de mes courts métrages, j’ai convaincu le groupe auquel appartenait cette chaîne de télévision et qui se lançait dans le cinéma a une grande échelle, une super production spectaculaire avec un comique argentin. J’avais aussi vécu six ans en France où j’avais été assistant de Bresson et j’y avais trouvé une promesse de distribution. C’était aussi les années soixante qui étaient particulièrement propices à la création, dix ans plus tard cela aurait été plus difficile.

Comment s’est passé le tournage et d’où vient ce noir et blanc si contrasté ?
Le tournage s’est fait dans d’excellentes conditions. On avait une caméra sans tête fluide, une Arriflex d’avant la guerre, mais on avait une optique courte extraordinaire et un excellent caméraman. On a beaucoup travaillé, on a eu beaucoup de temps. Il n’y avait pas de choses spectaculaires qui demandaient beaucoup d’argent mais j’ai eu ce dont j’avais besoin. Nous avions fait deux courts métrages avec Ricardo Aronovich le directeur de la photographie, le deuxième déjà plus contrasté que le premier, et quand il s’est s’agit de faire Invasion on a expérimenté des choses. Nous recherchions cette gamme de gris très très dense, un négatif qui « doit être coupé au couteau », la référence c’était les gravures de Rembrandt. Nous avons eu la chance de travailler avec un laboratoire dans lequel on a pu expérimenter ce que l’on voulait. Les bains, les temps, on a travaillé énormément avec une pellicule ultra-sensible qu’on a fait venir directement de Rochester, de chez Kodak. Quand on a fini le film et que les gens de Kodak l’ont vu, ils nous ont envoyé une lettre -qui est longtemps restée accrochée au mur de ce laboratoire qui n’existe plus- qui disait « mais comment avez vous fait ? ». Cela avait été le travail d’un photographe en laboratoire, on changeait les bains, on essayait encore…

Comment le film a-t-il été accueilli, en Argentine et dans le monde, par le public et la critique ?
En Argentine, la critique officielle a trouvé qu’on y comprenait rien. Ils n’ont pas osé trop le dire car il y avait les noms de Borges et Casares mais ils ont parlé d’univers fantastique etc… La chaîne de télévision n’avait produit le film que dans le but de le diffuser, et quand ils ont voulu le faire, vers 1974, ils ont découvert qu’il avait été interdit. C’était le moment où les choses devenaient dures en Argentine. Péron avait été Président à nouveau, puis il est mort, puis il y avait sa femme, c’est à cette époque là qu’il avait été interdit. Les militaires faisaient déjà pression, ils étaient presque au gouvernement. Le film était complètement interdit et les bobines ont été volées du laboratoire. Ce film loué par la critique officielle était, cinq ans plus tard, interdit par les militaires comme un film subversif. Ils ont commencé à voir des choses qui n’y étaient pas quand on l’avait fait. Claude Mauriac, qui était entre autres critique de cinéma, avait beaucoup aimé le film à sa sortie. Une dizaine d’années après la sortie du film il a fait publier un article racontant que le long de ces années il avait noté de temps en temps des choses qu’il lisait en se disant « ça, je l’ai déjà vu dans un film ». Il énumérait une liste d’une vingtaines d’éléments, les stades mais aussi des tas d’autres choses, des correspondances, en Argentine bien sûr, au Chili, mais aussi en Corée etc… et il disait, ces choses je les ai vues dans un film, en 1969, Invasion.

Le film avait donc disparu à ce moment là ?
On a volé huit bobines du négatif original, on ne pouvait plus tirer de nouvelle copie. Ca a duré jusqu’en 2000 où grâce à Pierre André Boutang, grâce aux gens d’Arte on a pu faire la restauration. Je suis allé récupérer les quatre bobines qui restaient, quarante minutes, j’ai récupéré deux copies en bon état, entre les deux on a rétabli tous les plans du film et avec le chef opérateur on a fait à nouveau des essais pour retrouver la densité et les contrastes des première bobines.

Comment êtes vous devenu, en France, assistant de Bresson et qu’en avez vous retenu ?
J’avais fait trois petits films pour lesquels j’avais eu en 1958 un prix. Le prix consistait en un voyage choisi. Je pouvais aller où je voulais, y faire ce que je voulais. J’ai dit que je voulais venir à Paris. Pour la Cinémathèque française, et pour m’approcher de Bresson. J’ai eu beaucoup de chance. Un grand écrivain espagnol qui habitait l’Argentine et qui avait été un grand ami de Cocteau dans les années trente, à Paris, a écrit à Cocteau en lui demandant de m’aider. Cocteau finissait le Testament d’Orphée, il m’a convoqué et m’a dit « En quoi puis je t’aider ? Dis moi une chose, concrète, et je la fais », je lui ai répondu tout net « je veux rencontrer Robert Bresson ». Et il a organisé la rencontre. Bresson est venu chez lui et j’ai pu le rencontrer. Je me suis accroché à lui. Je commençait à lui casser les pieds, à être tout le temps là. Il n’était pas facile. Mais je connaissais très bien son travail et il s’est bien rendu compte que je voulais absolument être proche de lui. Je me suis beaucoup accroché. Il commençait à préparer Jeanne d’Arc sur lequel j’ai été assistant. Je suis allé une année en Italie avec lui pour ne finalement pas faire La Bible avec De Laurentiis. Mon cinéma ne ressemble pas au cinéma de Bresson, je suis une espèce de baroque sud américain qui essaie de se contrôler avec rigueur. La rigueur c’est lui qui me l’a donnée. Ce que Bresson m’a donné c’est une certaine attitude face au cinéma, face aux moyens cinématographiques, de la rigueur, une façon de travailler sa propre matière. Il m’a donné la conscience de chacun des éléments qui font le cinéma.

Propos recueillis à Paris le 4 novembre 2009 par Olivier Gonord