Près de trois ans après la rédaction du rapport du Club des 13*, intitulé Le milieu n’est plus un pont mais une faille (également édité chez Stock), sur la situation des films du milieu** dans le cinéma français, rencontre en forme d’état des lieux avec Emmanuel Agneray, producteur indépendants des films de Keren Yedaya (Mon Trésor) ou Hany Tamba (Une chanson dans la tête) au sein de sa société Bizibi.

* Groupe de réflexion formé en 2008 à l’initiative de la réalisatrice Pascale Ferran et constitué de 13 personnalités du cinéma français : 1 scénariste (Cécile Vargaftig), 3 réalisateurs (Jacques Audiard, Claude Miller, Pascale Ferran), 4 producteurs (Denis Freyd, Arnaud Louvet, Patrick Sobelman, Edouard Weil), 1 distributeur (Fabienne Vonier), 3 exploitants (Stéphane Goudet, Claude-Eric Poiroux, Jean-Jacques Ruttner) et 1 exportateur (François Yon).
** Sont dits “du milieu” les films indépendants d’auteurs français dont le budget oscillant entre 3 et 8 millions d’euros n’en fait ni des films à petits budgets ni de “grosses” productions.

Pourquoi et comment avez-vous fondé Bizibi Productions il y a maintenant un peu plus de dix ans ?
Je travaillais dans la distribution, d’abord pour Polygram puis pour Ciby, je m’occupais de la programmation des films dans les salles de cinéma. Ça été un bon apprentissage en ce qui concerne ce qui attend les films dans les salles. Cela a duré quatre ou cinq ans et cela m’a permis de mettre un pied dans le métier, de connaître des gens. J’avais en tête de produire des films depuis l’adolescence, une idée qui ne m’a jamais quitté alors que je n’avais aucune relation avec ce milieu. J’ai donc créé une structure de production avec deux associés, avec l’idée de partir sur un modèle très français qui est de développer des relations avec des réalisateurs sur des courts métrages et si possible d’aller ensemble jusqu’au long. Un de mes associés est assez vite passé à la réalisation et comme avec l’autre cela ne s’est pas très bien passé et que je ne voulais pas produire seul j’ai été rapidement rejoint par Jérôme Bleitrach qui est aujourd’hui mon associé au sein de Bizibi. Nous avons produit un certain nombre de courts métrages –on doit en être à vingt cinq aujourd’hui- et quatre long métrages de réalisateurs dont nous avions produit les courts. Nous travaillons aussi aujourd’hui avec des réalisateurs dont nous n’avons pas produit les courts métrages.

Vous avez travaillé avec une réalisatrice israélienne (Keren Yedaya), un metteur en scène libanais (Hany Tamba), comment se sont fait vos rencontres avec vos réalisateurs ?
Ce qui est clair c’est qu’on s’est dit rapidement avec Jérôme qu’on voulait travailler aussi bien avec des réalisateurs français qu’étrangers. D’une part parce qu’il y a des metteurs en scène talentueux évidemment bien au delà de nos frontières, mais aussi parce que le système français permet, via les accords de coproduction, de produire des réalisateurs étrangers, avec des financements français, dans un cadre juridique français. Pour prendre l’exemple d’Israël, un film qui rentre dans le cadre de ces accords de coproduction a à la fois la nationalité française et la nationalité israélienne. De cela découle tout un système de financement qui permet de produire encore ces films.

Qu’est ce qui détermine l’éligibilité des films à ce statut ?
Ce qui est fondamental dans le financement, notamment par les chaines de télévision, c’est que le film ait l’agrément du CNC. Pour cela il faut qu’il ait un certain un minimum de points. Ce barème est basé sur la nationalité des techniciens, des comédiens, et la « nationalité » des prestataires. A partir du moment où ces films ont l’agrément, ils sont considérés comme films européens. Mais ils ne sont pas nécessairement considérés par les chaines de télévision comme films français. Pour cela il faut qu’ils soient d’expression originale française. Cette différence est importante. Etre européen c’est la base, on entre dans le quota des films européens, être d’expression originale française c’est encore mieux puisqu’on rentre dans le quota des films « français ». Les montants d’obligation sont plus importants. Cet agrément du CNC est aussi important pour les distributeurs puisqu’ils peuvent alors générer du soutien. C’est fondamental, à la fois pour nous producteurs mais aussi pour les distributeurs.

Dans son rapport, le « Club des 13 » évoque une complexification et une multiplication des sources de financement, qu’en est-il ?
Nous nous considérons comme producteurs de « films du milieu », c’est-à-dire qu’on va sur des films dit d’auteur, du plus exigeant au plus grand public, et on place au centre de nos préoccupations le réalisateur. Alors « multiplication » je ne sais pas, mais obligation de faire de l’acrobatie en terme de financements, oui. Clairement ces films là sont de plus en plus difficiles à financer, néanmoins ça n’a jamais été simple et il a toujours fallu être un peu malin et aller chercher l’argent là où ne l’attend pas forcément. Ces films dits du milieu sont malgré tout dans des économies importantes, ils se placent dans une logique de marché, il faut donc que les acteurs du marché aient envie d’investir dans ces films. Il faut des chaînes de télé, il faut des distributeurs, l’intervention de vendeurs internationaux, et souvent il faut aller chercher un complément de financement à l’étranger. C’est là que cela devient relativement technique puisqu’il faut à la fois rentrer dans les obligations du coproducteur étranger, dans nos obligations à nous, rendre tout ça compatible, et qu’il faut que le film s’y retrouve artistiquement parlant. Ce sont aussi des films pour lesquels on est susceptibles d’aller chercher des aides européennes du type Eurimages qui sont très contraignantes en termes de critères et pour lesquelles il faut également être très précis.

Le Club des 13 évoque une perversion du rôle du producteur qui, accaparé par ces jonglages financiers, ne peut plus tout à fait complètement tenir son rôle d’accompagnement artistique. C’est quelque chose que vous ressentez ?
Ce rapport est très intéressant pour sa manière très précise et pédagogique de faire un état des lieux de ce que c’est qu’être producteur indépendant aujourd’hui et c’est vrai que comme les financements sont de plus en plus difficiles à obtenir et qu’ils sont moindres aujourd’hui, on est obligé d’être très précis en termes de gestion, de financement, de suivi du coût du film. On passe beaucoup de temps à ça sans avoir forcément le personnel pour. Nous, nous n’avons pas de directeur financier par exemple. A coté de ça il faut effectivement pouvoir continuer à avoir un temps et une qualité d’écoute par rapport au projet, au réalisateur et à ses attentes. Cela fait partie de notre métier et c’est fondamental. C’est compliqué et cela rend les choses stressantes. Parfois les films le paient, c’est évident. Le rapport du club met bien en avant la nécessité d’un encadrement qui est déjà là mais qu’il faut affiner. L’intervention publique, et donc du CNC, à ce niveau là, est fondamentale puisqu’il s’agit de continuer à permettre que ce type de films existe, que ces réalisateurs là puisse émerger et que les producteurs qui les accompagnent puissent émerger aussi. On peut prendre l’exemple de François Ozon qui est parti avec Fidélité du court métrage puis qui a pu faire son premier film, son deuxième, qui a trouvé très rapidement sa place sur le marché et qui aujourd’hui gagne et fait gagner de l’argent. L’encadrement permet cette éclosion là.

C’est dans cette idée que vous produisez toujours des courts métrages ?
Nous n’en produisons quasiment plus. C’est épuisant, ça ne rapporte que peu d’argent, mais nous le faisons encore avec parcimonie parce que l’idée est tout simplement de trouver de nouveaux talents, de parier très en amont sur l’avenir d’un réalisateur. Notre façon de travailler -comme celle de nombreux autres producteurs indépendants- étant d’être très proches du réalisateur durant toutes les phases de production du film, du développement à la sortie, il est difficile de travailler sur trop de projets en même temps.

Où en l’état de la distribution pour les films indépendants ?
C’est difficile à résumer en quelques phrases, c’est complexe. Tous les distributeurs indépendants n’en sont pas non plus au même stade et ne sont pas dans la même situation mais globalement ils sont aussi dans une situation délicate. Il y a encore beaucoup de spectateurs pour le cinéma art et essai mais ils sont de plus en plus exigeants. Ils vont sur un nombre restreint de films, ils ciblent plus leurs choix et du coup beaucoup de films art et essai passent complètement à la trappe et font au final des résultats proches du néant. Du coup les distributeurs indépendants sont également de plus en plus tendus par peur de faire le mauvais choix. Et puis de temps en temps il y a un Tournée par exemple -film typique de tout ce dont on vient de parler- qui trouve son public. Mais c’est une espèce de réussite absolue. A la base il y a évidemment la réussite artistique, puis la sélection à Cannes où il est extrêmement bien reçu et primé. La presse adore, le public adore, le distributeur y croit et prend des risques et tout ça se concrétise puisque le film est sorti il y a peu en salles et qu’il marche très bien.

Quel a été l’impact de la Caméra d’Or reçue en à Cannes en 2004 par Mon Trésor sur la vie du film et sur Bizibi ?
Ca a changé la vie de la réalisatrice, et la notre aussi. On a fait ce film ce film avec 600.000 euros, avec la société israélienne Transfax, on a eu la chance d’être sélectionné à la semaine de la critique en 2004, mais on n’avait pas de distributeur, pas de vendeur international, tout ce qu’on a fait c’est engager une attachée de presse pour Cannes. Ça a été magique, le film a été projeté en milieu de festival et il y a eu un engouement. Un article dans Libération a un peu donné le ton et il n’y a eu que des critiques élogieuses ou presque, y compris dans les journaux américains type Variety. On a alors commencé à avoir des offres de distributeurs, même de distributeurs qui avaient vu le film avant Cannes et qui n’avaient pas trop accroché, on a eu un minimum garanti d’un distributeur, Rezo, et Canal Plus qui a concrétisé son achat du film, Arte l’a acheté plus tard. Le film a bénéficié de tout ça au moment de sa sortie, il a fait 65.000 entrées ce qui n’est pas mal du tout pour un film qui est quand même difficile. Après le film a été sélectionné dans de nombreux festivals à l’étranger, la réalisatrice l’a suivi un peu partout et on a pu monter son deuxième film, Jaffa, assez aisément grâce à tout ce qui s’est passé pour Mon Trésor. On a pu séduire Arte, Canal Plus, le distributeur Rezo qui nous avait suivis sur Mon trésor et qui nous a suivis sur celui-là aussi, un coproducteur allemand et la production israélienne. Et nous, ça nous a permis de franchir une étape en tant que producteurs de longs métrages.

Comment concilie-t-on la nécessité de raisonner en termes de marché avec des ambitions artistiques qui devraient dans l’absolu être totalement étrangères à ces questions ?
Nous ne le pensons pas comme ça. Nous n’imaginons pas qu’un film ne soit pas vu par un public suffisamment conséquent. A la limite pour certains films proches de l’expérimental et qui sont à l’avant-garde, dans une forme de recherche, pourquoi pas. Mais, pour moi, un film de cinéma doit être vu, il doit trouver son public. Cela ne veut pas forcément dire le million d’entrées mais pour nous le regard sur le projet et son suivi se font naturellement aussi en fonction de son potentiel. Il faut que le film ait un certain potentiel commercial, d’autant plus quand il s’agit de films qui prétendent porter un regard original sur notre monde. Si c’est pour n’être vu que par des gens qui sont déjà convaincus, ou par trop peu de gens, je trouve ça un peu vain.

C’est là que la relation avec le distributeur est importante, pour faire en sorte que film ait en salle la vie qu’il lui faut ?
Bien sûr, ce sont des partenaires. Ce sont des gens avec lesquels les négociations sont parfois dures, parfois conflictuelles, mais ces sont de vrais partenaires. C’est indispensable. C’est leur travail qui permettra de faire en sorte que le film sorte dans de bonnes conditions, avec une bonne visibilité, dans les bonnes salles.

Quelles sont les projets de Bizibi ?
Nous sommes en recherche de financements sur deux projets dans des registres très différents, un premier long métrage d’une réalisatrice qui s’appelle Natacha Samuel, un film très exigeant, un regard très percutant sur l’Afrique noire et le Burkina-Faso en particulier, c’est un petit budget, moins d’un million d’euros. Nous sommes également en recherche de financement pour un deuxième film, une comédie de Jeanne Biras dont le premier film était Au suivant. Le budget serait autour de trois millions d’euros. Et puis nous avons pas mal de choses en écriture, le premier long métrage de Aure Atika dont nous avions déjà produit les courts, le premier long métrage de Edouard Deluc qui avait réalisé Donde Esta Kim Basinger ?, multi primé et nominé au Césars, et on travaille également à l’adaptation de deux bandes dessinés, Supermurgeman de Mathieu Sapin et The Autobiography of a Mitroll de Guillaume Bouzard.

Propos reccueillis à Paris le 13 juillet 2010 par Olivier Gonord.