Si vous n’avez jamais vu de films de Guy Maddin et êtes un(e) cinéphile habitué(e) des salles obscures en quête d’expériences cinématographiques nouvelles, ou si vous êtes un simple bipède ouvert d’esprit (et relativement préservé des schémas dominants), alors saisissez votre Chance ! Préparez-vous –ou plutôt ne vous préparez-pas–, précipitez-vous pour voir le dernier film de Guy Maddin : Des trous dans la tête ! La découverte n’en sera que plus frappante, rafraîchissante et surtout… enivrante. Expérimental dans la forme, sans être élitiste, Des trous dans la tête ! se présente comme une “souvenance en 12 chapitres” et a tôt fait de vous happer complètement dans un conte fantastique où les images super 8, le noir et blanc expressionniste, les touches de couleur, les intertitres faussement subliminaux, les bruitages aérophoniques, la musique de Jason Staczek et la voix d’Isabella Rossellini vous prennent aux tripes au sens quasi-littéral du terme. Car Des trous dans la tête ! c’est aussi un film de genres (avec un “s” !) là où on ne l’attend pas : mythes et mythologie s’embrassent dans un maelström de secrets, d’obsessions, de désirs, de terreurs primitives et de curieux trous bien enfouis dans la mémoire d’un personnage étrangement prénommé Guy, d’abord adulte puis enfant… Un voyage hypnotique qui emprunte aussi bien à la psychanalyse qu’à la poésie.
Financé par The Film Company, studio indépendant américain qui accompagne les projets d’auteurs en leur donnant carte blanche, Des trous dans la tête !, démontre, dans un contexte inédit mais sous une forme quasi-synthétique, la stupéfiantee vitalité d’une œuvre définitivement à part.
Si les adeptes de Maddin (Careful, Archangel, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World) auront la satisfaction de retrouver la patte organique et visuelle d’un cinéaste fondamentalement en marge des formats en vigueur, les nouveaux venus trouveront leur bonheur dans cette « nourriture » cinématographique sans conservateurs où les sens ont la part belle. Un périple mystique, inoubliable, vers un passé irrémédiablement perdu : celui d’une enfance qui s’éveille.

Retrouvez sur Dissidenz l’interview de Guy Maddin.
En attendant, découvrez la bande-annonce…

L’histoire : Guy passe sa jeunesse en compagnie de sa sœur adolescente, sur l’ile mystérieuse dont il héritera un jour. Ils partagent cet endroit avec une horde d’orphelins vivant en communauté dans le phare, qui fait office d’orphelinat. Chacun de leur geste est rigoureusement surveillé par leur mère, dominatrice et tyrannique, depuis le sommet du phare, pendant que leur père, un scientifique et inventeur, travaille de jour comme de nuit dans le plus grand secret, au sous-sol.
Lorsque de nouveaux parents adoptifs découvrent d’étranges blessures sur la tête de leurs enfants, les jeunes détectives et jumeaux Wendy et Chance Hale, se rendent sur l’ile de Guy pour y mener leur enquête. Guy est en émoi devant Wendy, un premier béguin qui affole ses hormones, alors que sa soeur a le pourpre aux joues, transie d’amour pour Chance, un amour qui ne doit en aucun cas être révélé à Mère.
L’enquête progresse alors que les enfants s’engouffrent dans les ténèbres de la divulgation et de la répression, jusqu’à ce que la situation devienne dangereusement incontrôlable à mesure que les terribles secrets de famille sont peu à peu dévoilés…

Françoise Duru

Plus d’infos sur les autres films de Guy Maddin (cliquez sur le film qui vous intéresse) : Archangel, Careful, Dracula, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World

Par les hasards du calendrier (un hasard bien orchestré, après tout, septembre est le mois de la rentrée), sortent ce mois-ci, en DVD et au cinéma, La Loi du collège, de Mariana Otero (dans les bacs le 16) et la palme d’or du dernier festival de Cannes, Entre les murs, de Laurent Cantet (en salles le 24).

Le premier inaugurait un genre, le feuilleton-documentaire, en relatant en 6 épisodes l’année scolaire 1993, au collège Garcia Lorca de St Denis, en banlieue parisienne.
Le second est une fiction qui prend pour cadre l’école. Pour son 4e long-métrage (après Ressources humaines, L’emploi du temps et Vers le Sud), Laurent Cantet a en effet adapté le livre éponyme de François Bégaudeau, qui retraçait une année comme professeur de français dans un collège du Nord-Est de Paris.

Deux “films de salle de classe”
Les “films de classe” sont presque un “genre” en soi. Parmi ceux qui nous viennent à l’esprit, on peut distinguer d’un côté les comédies (les Sous Doués, de Zidi, Un flic à la maternelle de Reitman: la classe comme un lieu où l’on déconne), de l’autre les tragédies (l’école comme la première des institutions oppressives – Les Désarrois de l’élève Toërless, de Schlondorff, If de Lindsay Anderson,…). Dans ce second cas surgit parfois un héros, un professeur “pas comme les autres” soufflant un grand vent de liberté (versant romantique Le cercle des poètes disparus de Peter Weir, versant libertaire Pipicacadodo de Marco Ferreri). Parfois aussi, les choses s’inversent et la violence du monde extérieur fait irruption (Graine de violence de Richard Brroks dès 1955, Class 84 de Mark Lester, Ca commence aujourd’hui de Tavernier ou, dans un tout autre registre, Elephant de Gus Van Sant…).
A ce terrain de jeu formateur s’intéressent, la plupart du temps et fort logiquement des cinéastes concernés par la question sociale et politique, par celle du groupe (Ferreri, Kiarostami, Philibert, Tavernier, Wiseman…).
Mariana Otero et Laurent Cantet sont indéniablement de ceux-là. Mais La loi du collège et Entre les murs échappent à ces catégories. Héritiers d’un monde complexe, où les “grandes causes” ont disparu, ces deux films se contentent de mettre en scène des personnages aux prises avec la complexité de leur situation. L’un comme l’autre montre l’école comme un lieu d’observation du “grand bordel humain”. Mariana Otero le dit, elle n’a pas voulu faire un film sur la connaissance mais sur la loi : comment elle s’énonce, se négocie, se pratique. Le film de Cantet est sur le même registre : comptent plus ici le langage, la circulation de la parole, la relation de pouvoir et d’autorité, que le récit d’un apprentissage stricto sensu. Leur école est un terrain sur lequel on se confronte, on s’affronte, on se mesure, on se respecte, on se jauge, et on essaye de faire ensemble. Ces films “jouent collectif” (Entre les murs se finit par une partie de foot entre profs et élèves), ce qui n’empêche pas les arrêts sur quelques personnages, un film pouvant difficilement tenir l’espace égalitaire jusqu’au bout.

Un dispositif similaire : la question de l’espace et du temps
Pour saisir cette confrontation, les deux cinéastes ont opté pour un parti-pris radical et modeste à la fois en choisissant le même “espace-temps” : le rythme de l’année scolaire ; le collège, le huis-clos.
Salle de classe, salle des profs, couloirs, cour, incursions dans le bureau du principal : tout se joue là, dans une vie rythmée par la sonnerie (qui ressemble étrangement à une alarme au collège Garcia Lorca). A l’intérieur de cet espace, beaucoup de bruit, et des caméras à l’affût de ce qui peut surgir - 3 caméras dans le cas du film de Laurent Cantet, la souplesse d’une petite équipe dans le cas de Mariana Otero. Avec un même objectif : capter ce qui se passe dans le théâtre d’une salle de classe, en “donnant du temps au temps”. En effet, l’une a filmé l’année entière, le second a bâti son film à partir d’ateliers (séparés) avec les élèves et les professeurs.
En maintenant hors champ toute “vie privée” (celle des profs comme celle des élèves), ils coupent court à la psychologie, au déterminisme trop apparent. C’est encore plus gonflé dans le cas de la fiction, puisque le film offre peu de prises à l’identification, explorant des situations d’échange plutôt que des mondes intérieurs.

Fiction / documentaire
On sort une fois seulement des murs de l’école dans le film de Laurent Cantet : au tout début, François Marin prend un café au comptoir et rentre au collège, avec deux collègues. On sort aussi une fois seulement dans le documentaire de Mariana Otero : un groupe de professeurs, las de faire des grèves qui n’aboutissent pas, tente le tout pour le tout se rendant à l’Inspection d’Académie.
La sortie d’Entre les murs est individuelle, celle de La loi du collège collective. Dans cet écart réside sans doute la différence d’approche de chacun des réalisateurs. Pour aller vite le premier se focalise sur l’individu, construisant son film en gros plans, en cadrages serrés et attentifs sur les visages. Au fil du film, une histoire se détache, le professeur dérape, une dramaturgie s’impose doucement, le film se finit par l’exclusion d’un élève. Dans le second, la caméra est portée, les images dans la cour, dans les réunions, plus nombreuses, « tout » le collège reste dans la ligne de mire.
Paradoxalement, la force de chacun des films est de se nourrir à “l’autre genre”. Dans La Loi du collège des personnages reviennent ou non au gré des événements, les histoires se succèdent, d’où l’extrême pertinence du feuilleton. Dans Entre les murs, à l’inverse, les acteurs-élèves, Bégaudeau jouant lui-même le rôle du prof, apportent un “supplément de réel” à la fiction.

Une proximité de propos
Il n’est pas anodin que les classes choisies soient des 4e et des 3e de collèges réputés difficiles. Au collège, la grande machine de tri social n’a pas encore opéré. Et dans les quartiers dits difficiles, la question de “comment vivre ensemble” se pose avec plus d’acuité.
Car ces films utilisent l’école comme une caisse de résonance de l’époque, faisant le pari que l’extérieur viendra frapper à la porte – à commencer par la question de l’identité et des origines. Comme le font remarquer Khoumba et Esmeralda à leur professeur François Marin, pourquoi est-ce que le prénom qu’il cite dans une phrase donnée en exemple est Bill plutôt que Aïssata ?
Plus, chacun pose, l’air de rien, la question fondamentale (et irrésolue) de ce que l’école a, aujourd’hui, à transmettre et dévoilent un monde aux prises avec une possible panne de sens.
“Tu te déplaces, tu cours, tu cries, tu voles, tu viens quoi faire à l’école ?” entend-on en boucle, reprenant la phrase d’une prof comme une comptine, au générique de La Loi du collège. Quinze ans plus tard, Henriette lui répond en écho dans Entre les murs en disant à son prof, à la fin de l’année : “Monsieur, moi je n’ai rien appris cette année, je ne comprends pas ce qu’on fait”.
A travers François Marin, à travers l’équipe de Garcia Lorca, ces deux films n’apportent aucune réponse mais travaillent la question au corps.

Emmanuelle Mougne.

Plus d’informations sur Entre les murs.
Plus d’informations sur La loi du collège,
actuellement disponible en DVD et en téléchargement (VOD).
Voir le blog consacré à La loi du collège.

Le cadavre d’un homme est découvert dans son appartement. “Un crime typiquement islandais, bordélique et sans intérêt, où l’on ne cache même pas les preuves” dit l’un des enquêteurs. La photo jaunie d’une tombe, retrouvée cachée sous l’un des tiroirs du bureau, orientera l’enquête vers des évènements survenus quarante ans plus tôt. Adapté du best seller de Arnaldur Indriason La cité des jarres, Jar City est le cinquième long métrage de Baltasar Kormakur, réalisateur de 101 Reykjavik, The Sea et Crime City.

Au fil d’une intrigue qui mènera le policier d’une Islande rurale oubliée au cœur même du plus grand symbole de la modernité technologique, le détective Erlendur sera amené à raviver les mémoires et déterrer les secrets enfouis. La mémoire est en effet au cœur d’un récit qui s’articule autour de l’enquête d’Erlendur tandis qu’en parallèle, plus tôt en réalité, se déroule le parcours d’un homme détruit par la perte de son enfant. Les rapports paternels sont également l’un des éléments clés d’un récit qui pose aussi d’une manière aussi frontale que métaphorique le problème de la transmission. Persistance des fautes des aînés, transmission d’un mal dont la propagation doit être régulée, la filiation est le sujet premier du film. Parallèlement à son enquête le détective Erlendur renoue des liens avec sa fille, adolescente marginale qui doit faire face à une grossesse non désirée, et retrouve une intimité avec elle à la faveur du partage d’une soupe que la fille prépare selon la recette traditionnelle de sa mère. Au sein de cette thématique, le patrimoine génétique prend une place toute particulière dans l’enquête et amène Erlendur au cœur de la société DeCode Genetics dont la fondation en 2002 fit grand bruit en Islande. C’est en effet cette année là que fut mis en place le “fichage” génétique de 95% des islandais dont les conséquences sont habilement exploitées par le roman et le film qui ouvrent à ce sujet de passionnantes pistes de réflexion.

La séquence d’ouverture pose d’emblée le cadre formel du film : de la chambre d’hôpital de la petite fille à la préparation de son corps pour ses funérailles, la lumière bleutée baigne une image au grain âpre et sert un cadre précis et sûr, soigné. Le travail sur l’image et notamment l’utilisation de nettes dominantes, tantôt jaunes ou bleues selon la temporalités des évènements, est l’œuvre remarquable du directeur de la photographie Bergsteinn Björgúlfsson dont on a également pu apprécier récemment le travail dans le rafraîchissant Back Soon de Solveig Anspach. Attaché à filmer de près ses personnages et à exploiter au mieux les paysages d’une Islande dont il se garde bien d’exploiter le coté “carte postale”, le réalisateur dépeint un pays tiraillé entre ses archaïsmes et sa modernité et offre une remarquable alternative aux thrillers formatés américains dont il évite soigneusement tous les écueils.

Olivier Gonord

Lire l’interview de Baltasar Kormakur !

Scampia, banlieue nord de Naples, plaque tournante mondiale du trafic de drogue. Gomorra suit le parcours d’une dizaine de personnages impliqués dans les activités de la Camorra à divers échelons, tous liés par le système économique de l’organisation criminelle la plus importante d’Europe.

Espoirs et destins déçus et brisés, les protagonistes de Gomorra sont soumis à une loi qui, si elle ne dit pas son nom, régit la vie des habitants de la banlieue napolitaine. La Camorra prend ses membres en main dès le plus jeune age, après un rituel de passage aussi brutal que symbolique, et les accompagne une fois retraités par un système de pensions. Trafics de drogues en tous genres, main mise sur la confection, légale ou non, « gestion » des déchets, rien ne nous est épargné des activités de l’organisation et le film, adapté du best-seller de Roberto Saviano qui décrivait les activités de la mafia napolitaine et qui valut à son auteur une condamnation à mort par le milieu, cultive ses vertus documentaires. On sent ainsi la volonté du réalisateur d’embrasser son sujet de manière exhaustive pour couvrir, à travers les parcours individuels de ses personnages, la réalité tangible du quotidien de cette banlieue nord de Naples. Ce qui intéresse le réalisateur c’est le quotidien des petites mains et les effets directs des activités de la Camorra sur la population de Scampia. Mais, et c’est vraiment là l’une des grandes forces de ce film remarquable, jamais la description du fonctionnement de la mafia napolitaine ne se fait au dépends de la dramaturgie et d’une mise en scène d’une redoutable efficacité.

Car Gomorra est, tout autant qu’une brillante étude documentaire, un vrai grand film de genre. On ajoutera même qu’à trop considérer l’aspect informatif du film on risquerait de passer à coté de ce qui en fait tout le prix. Brillamment filmé et photographié, le film colle à ses personnages, tantôt en se substituant à leurs yeux, tantôt en les suivant au plus près, toujours avec eux par la grâce d’une mise en scène nerveuse et inspirée. Insufflant une vie palpable à ses personnages, le réalisateur évite l’écueil d’en faire de grandes figures représentatives de stéréotypes et, par delà l’aspect documentaire, nous donne à vivre et ressentir avec eux la présence prégnante de la Camorra et l’influence qu’elle exerce sur les vies de chacun, qu’ils le veuillent ou non. Jamais le réalisateur n’exploite la mythologie et l’iconographie typique du film de mafia. Pas de complaisance dans la peinture du milieu, pas de complaisance non plus dans la façon de traiter l’autre nerf de cette guerre ordinaire, la violence, qui se fait sèche et froide, crue et expéditive, en un mot : ordinaire.

Retenu en sélection officielle au dernier Festival de Cannes où il reçut le Grand Prix, Gomorra est une enthousiasmante leçon de cinéma et la preuve de la vitalité retrouvée d’un cinéma européen qui, en Italie, en Espagne ou en Allemagne produit à nouveau des œuvres grand public aussi intelligentes et riches que techniquement brillantes.

Olivier Gonord

Richard Avedon fait partie, à l’instar de Walker Evans, Robert Mapplethorpe ou Diane Arbus, des plus influents photographes américains du XXème siècle.

Né en 1923, sa carrière de portraitiste s’engage, pourrait-on dire, dans la marine marchande où il réalise les photos d’identité des équipages avec un Rollei offert par son père Jacob.
C’est Alexey Brodovitch, D.A. de Harper’s Bazaar qui deviendra rapidement un mentor et un intime, qui pressent le talent de ce jeune photographe publicitaire.
Il enchaîne les séries mythiques pour Harpers’ mais aussi Vogue, révolutionnant littéralement la photo de mode, dont il met en pièce les vieux standards, insufflant ironie, mouvement, éclat là où la rigidité était la règle.
Parallèlement à son travail pour la mode, Avedon développe peu à peu son style de portraitiste hors du commun, photographiant acteurs, musiciens, poètes, en privilégiant un rapport brut au sujet, se focalisant sur l’émotion de la rencontre en le photographe et son sujet, glorifiant l’exactitude de l’instant (« toutes les photos sont exactes ; aucune n’est vraie ») en se débarassant de tout élément contextualisant, ou à même de détourner l’attention de la « géographie des visages ».
C’est ainsi qu’il met au point son style incontournable et reconnaissable entre tous, un sujet sur fond neutre (blanc et parfois gris dans les années 50 puis radicalement blanc optique à partir de la fin des années 60) encadré par le bord noir du négatif, venant exprimer de façon aussi évidente que radicale le rapport d’Avedon à l’acte photographique, qui ne sert pas selon lui à se rapprocher de la réalité (« même si cela peut être très intéressant ») mais à « offrir une lecture de la surface des choses », et auquel la rétrospective que propose le Jeu de Paume fait la part belle.

Le travail d’Avedon est de longue haleine, presque besogneux dans sa répétition, en témoigne, entre autres, la série The American West, à l’origine commandée par le musée Amon Carter de Fort Worth, Texas. De 1979 à 1984, 17 000 rouleaux de films, 752 portraits réalisés, dépeignant le regard à la fois socialement neutre mais plastiquement gourmand du photographe, et considéré par certain comme le point d’orgue de son œuvre.
Grands tirages noir et blanc, évidemment, crus, aussi étonnamment naturels que délicatement mis en scène, ils nous saisissent par l’habileté de leur auteur à saisir ce battement de paupière pendant lequel se révèle un être humain dans son entièreté, dans sa complexité, entre ce qu’il donne à voir et ce qu’il est vraiment.
Que ce soit la profondeur mélancholique de Marilyn Monroe saisie en 1958, la symétrie troublante entre certains portraits de The West et de la Factory de Warhol en 67, ou encore les mineurs christiques, Avedon révèle dans un éclat éternel des instants insaisissables, voire invisibles.
Richard Avedon fut durant plus de 50 ans le photographe des hiatus, faisant fi de toutes les conventions, se faisant, tout en tendresse, intelligence et puissance, un des explorateurs de pointe de son temps.

Tiphaine Kazi-Tani

Musée du Jeu de Paume, jusqu’au 28 septembre – 1, place de la Concorde
Renseignements : 01 47 03 12 50

Plus d’informations sur le site du Jeu de Paume.

Du 06 au 29 juin s’est tenu au Palais de Tokyo à Paris une exposition de peintures inédites d’Aleister Crowley, récemment retrouvées en Italie près de Cefalù en Sicile où il fonda son Abbaye de Thélème. On connaît Crowley l’occultiste, fondateur d’un système philosophique, « Thelema », qui servit de base à la fondation de l’Eglise de Satan par Anton LaVey 60 ans plus tard. On connaît plus mal Crowley le poète et Crowley le peintre. A l’occasion de cette exposition inédite, le Palais de Tokyo organisait une rencontre exceptionnelle avec Kenneth Anger venu présenter les travaux de Crowley et le film qu’il lui consacra lors de la précédente exposition de ses peintures à Londres en 2002. Kenneth Anger, qui fut ami d’Anton LaVey, fut considérablement inspiré par l’œuvre de Crowley, et il apparaît évident que ses œuvres cultes que sont Inauguration of the Pleasure Dome (directement inspirée par les rituels de Crowley) Invocation of my Demon Brother et Lucifer Rising doivent bien davantage au Thelema de Crowley qu’à la Bible Satanique de LaVey. Point de vision nitzschéenne d’un homme sans Dieu ni maître chez Anger mais un attachement fort aux symboles et fétiches du véritable système magique de Crowley qui puisait lui même ses sources aux origines de la civilisation moyenne orientale et de l’Egypte ancienne. Les œuvres et legs d’Anger et de Crowley partagent par ailleurs un certain nombre de traits communs : la chatoyance des couleurs employées, la frontalité totale d’œuvres qui, si elle se nourrissent de symboles, ne sont en aucun cas symboliques, et l’influence considérable qu’ils eurent sur la culture populaire. Kenneth Anger se définit lui même comme magicien en précisant qu’on est pas forcé de le croire, la vision de ses oeuvres suffit à dissiper tout doute.

Voir la video de présentation de l’exposition Aleister Crowley par Kenneth Anger.

Vainqueur du Grand Prix au Festival de Berlin 2006, Soap de la Danoise Pernille Fischer Christensen aura mis plus de deux ans pour enfin sortir en salles en France.

Il faut dire qu’il n’est jamais très évident de programmer du cinéma scandinave dans l’Hexagone, quelle que soit la qualité du film. Les exemples sont légion : quand bien même sélectionnés, voire récompensés lors de prestigieux festivals, des films tels que Elling de Petter Naess, Les chansons du deuxième étage de Roy Andersson, Insomnia d’Erik Skjoldbjaerg (qui a même fait l’objet d’un remake américain), Lilya 4-Ever de Lukas Moodysson ou plus récemment The Bothersome Man de Jens Lien (rebaptisé Norway Of Life pour sa sortie française) et même Le Direktor du Danois Lars Von Trier ont été largement sous-estimés par le public français. Quelles peuvent en être les raisons ? La langue ? (Peu de films sont doublés en français et l’oreille française semble mal s’accommoder des consonances scandinaves…) Le climat ? (Le public latin n’est peut-être pas habitué à la géographie et à la lumière des contrées du nord…) Le style, la culture scandinave ? (Un humour décapant, un sens de la dérision tragi-comique désarmant, des prises de position formelles aussi radicales qu’ imprévisibles, l’absence de frontière clairement définie entre le bien et le mal -à l’inverse du schéma américain- qui perturbe l’identification du spectateur à un héros précis) Ou tout simplement des a priori ? (cinéma scandinave = Bergman = prise de tête…)

Et pourtant le cinéma scandinave n’a jamais été aussi dynamique et innovant, laissant émerger de jeunes auteurs prometteurs ou confirmés à l’instar de Bent Hamer, Lukas Moodysson, Dagur Kari ou encore Susanne Bier, et non plus les seuls Kaurismaki, Bergman, Von Trier -encore que ce dernier n’a de cesse de se renouveler à chaque nouvel opus et se démarque à cet égard comme un des rares cinéastes établis à remettre en question, voire à jouer avec le cinéma comme le cinéma se joue peut-être de son public ! Dans Le Direktor par exemple, Lars Von Trier pousse ainsi le radicalisme jusqu’à produire des bonus DVD prolongeant la dérision du sujet du film et n’hésite pas à cet effet à désacraliser son statut de réalisateur et à casser l’image des comédiens –réduisant ainsi son équipe à de simples victimes de la machination du cinéma, ici incarnée, entre autres, par l’Automavision, procédé de cadrage aléatoire utilisé dans le film (excluant donc par moments les acteurs du champ et échappant ainsi délibérément au contrôle du metteur en scène !).

Pour revenir à Soap, Pernille Fischer Christensen traite de manière originale et audacieuse le sujet de la transsexualité, à travers l’histoire de Veronica, femme depuis toujours mais en attente de l’ultime opération qui entérinera sa féminité sur le plan anatomique. Veronica, femme introvertie et romantique, suit assidument, jour après jour, sa série préférée, un soap opera. Jusqu’au jour où elle fait la rencontre fortuite de sa nouvelle voisine, Charlotte, qui vient de larguer son petit ami et d’emménager à l’étage du dessus. Charlotte, extravertie et femme de caractère, est quant à elle anatomiquement comblée. Et pourtant, sa vie est loin de la satisfaire… Il lui manque quelque chose qu’elle n’arrive pas à définir : du piquant ? De l’insolite ? De l’amour ? Tout à la fois ? En tout cas, Veronica la fascine…

Plus exigeant que Transamerica, Soap s’aventure dans des sentiers formels à la fois sophistiqués et audacieux -à la manière d’un soap opera- et suit des personnages réalistes, complexes et attachants, le tout avec un ton tour à tour décalé, cru, humoristique, cruel, bref, scandinave à souhait ! Un OVNI bien frappé à découvrir absolument.

Françoise Duru

Ouvrant un nouveau chapitre de sa « vraie-fausse » autobiographie (il s’agit en vérité d’une fiction inspirée du réel et traversée d’extraits pris « sur le vif » de certains passages de sa vie), Joseph Morder nous raconte l’histoire d’un Printemps partagé avec lui-même, avec ses plantes, des chats, un ami : Sasha, mais aussi Ségolène Royal, Nicolas Sarkozy et nous bien sûr, spectateurs, lecteurs complices de son journal intime.

Prenant clairement le parti de l’innocence et de l’amusement, Morder décline des petits moments de poésie en autant de saynètes où les objets et animaux de compagnie sont sublimés et humanisés l’espace d’un instant : conversation avec un chaton, petit lever royal des fleurs de sa terrasse, aperçu des rues de Paris… autant d’éléments anodins qui sont transformés et magnifiés par un regard épuré et savamment dirigé malgré le format peu ordinaire de son étrange caméra. Il faut voir ce traitement particulier de l’image où des vagues traversent l’écran et le contraste brut et instable de la lumière, plus blanche que lumineuse. La caméra-portable de Morder dresse une barrière entre l’œil et le monde ; ce dernier apparaît légèrement distant, étrange, parfois incompréhensible. Ce monde, le cinéaste le met en scène à travers l’utilisation d’un fait de société : l’élection présidentielle de 2007 et le duel « Royal VS Sarkozy ». La télévision devient l’arène où se joue le destin du peuple qui, absorbé par ce combat médiatique hors-norme, se fait également monstre médiatique et visuel.
Mais Morder plaide l’innocence et prône avant tout la recherche d’une simplicité modeste et drôle. Il le dit lui-même : il est le moins bien placé d’entre tous pour parler de son oeuvre. Aussi, il serait vain d’interpréter, voire de sur-interpréter son film. Disons simplement que Morder, en vrai poète, cherche l’image avant le sens et la beauté avant l’esthétisme. Son film est le témoignage rare d’un « capturer l’instant » poétique, souvent drôle, toujours astucieux.

Alexandre Péron

Lire l’entretien avec Joseph Morder.

Lire le coup de coeur de Joseph Morder.

On ne peut pas le dire de tout le monde : le travail de Jean-Pierre Limosin est toujours in progress. Chaque nouveau film paraît prolonger consciemment des recherches antérieures : il a besoin pour cela de sauter de la fiction au documentaire et d’un sujet à l’autre. Limosin a ainsi surmonté une période de doute consécutive à ses trois premiers films, Faux Fuyants (co-réalisé avec Alain Bergala en 1983), Gardiens de la nuit (1986) et L’Autre nuit (1988), en passant au début des années 1990 au documentaire avec des portraits d’Abbas Kiarostami et Alain Cavalier pour la série Cinéma, de notre temps, avant de revenir à la fiction avec Tokyo Eyes en 1996, tourné en japonais avec de jeunes stars locales et l’apparition pour une scène mémorable de Takeshi Kitano – lequel fera lui aussi l’année suivante l’objet d’un portrait. Deux films auxquels il est évidemment impossible de ne pas penser en voyant Young Yakuza, nouveau documentaire de Limosin tourné à Tokyo dans le quartier de Shinagawa au sein du clan de M. Kumagai, un yakuza dont le visage abîmé inquiète mais que ses paroles anxieuses tempèrent.

Entre temps, il y eut notamment Novo, histoire de désir et d’amnésie avec Anna Mouglalis en 2002. Pour les bonus du DVD, Limosin est reparti au Japon filmer le photographe érotomane Nobuyoshi Araki : c’est à l’occasion de ce nouveau voyage que Kumagai est venu le trouver pour lui proposer de le filmer. Un documentaire étant souvent le lieu d’un rapport de forces, Limosin ne lui a pas livré le film que ce fan du Parrain espérait peut-être, mais au contraire une description précise d’un milieu percé de toutes parts. Le jeune yakuza, ce n’est pas lui mais Naoki, une recrue qui ne supporte pas longtemps le cérémonial implacable du milieu et disparaît sans prévenir : un garçon charismatique et débrouillard, dont la souplesse s’oppose à la rigueur de rituels aussi ancestraux que pauvrement clinquants, un héros aussi particulier que celui de Tokyo Eyes en son temps. Peu de temps après, Kumagai est déchu au terme de luttes intestines que Limosin racontait dans l’interview qu’il nous a accordé : c’est cette déchéance que le film préfigure en représentant la pression de l’extérieur sur le clan plutôt que le mouvement inverse, traditionnel dans le film de mafia de Scarface aux Affranchis. Ce qui fait de Young Yakuza un film précieux sur le rapport du Japon à sa mafia – un documentaire fasciné par son sujet sans que Limosin ait besoin d’assister d’une quelconque manière aux crimes qu’elle continue de perpétrer.

Bastien Hader

La rétrospective au Centre Pompidou et l’édition de son oeuvre en DVD vient combler un vide. Moins connu que Mizoguchi, Ozu ou Kurosawa, Kijû Yoshida est pourtant une figure tout aussi essentielle de l’histoire du cinéma japonais.

Très actif de 1960 à 1973, il fit partie de la Nouvelle Vague japonaise aux côtés de Nagisa Oshima, Shohei Imamura ou Hiroshi Teshigahara. Engagé à la fin des années 1950 aux studios Shochiku (où travaillait Ozu), il exige d’écrire lui-même le scénario de son premier film, Bons à rien, en réponse à la politique du studio de produire des films en phase avec la jeunesse. Bien que très influencé par A Bout de Souffle, Bons à rien montre déjà la spécificité de cette autre « Nouvelle Vague » : un cinéma davantage tourné vers les conflits de générations, vers l’opposition des fils en révolte et des pères acquis à la cause du libéralisme, un cinéma moins ludique mais plus sensuel, plus immédiatement politique et profondément marqué par la guerre, la défaite, la bombe atomique.

Son second film en 1961, Le Sang séché, raconte ainsi comment l’employé d’une compagnie d’assurances menace de se suicider au moment où ses patrons annoncent un licenciement massif, puis la récupération de son geste manqué par la société même qui en fait un argument de pub. Il traverse maintenant la ville comme un palais des glaces, confronté à chaque coin de rue à sa propre image. Mais avec la notoriété que la campagne suscite, il n’est déjà plus cet homme désespéré au revolver collé contre la tempe, mais un leader potentiel qui souhaite mettre à profit son suicide raté – à moins qu’il ne soit qu’une image du peuple fabriquée par les patrons pour l’asservir encore davantage. Yoshida n’a jamais séparé ses récits d’une réflexion sur l’image. Dans Le Lac des femmes, adapté de Kawabata, une jeune mariée supplie un maître-chanteur de lui rendre les photos compromettantes d’un adultère : manière de dire que l’image de la femme n’appartenait toujours pas à celle-ci. Yoshida a ainsi voulu construire ses films du point de vue de la femme, contrechamp d’une société structurée par la figure masculine de l’empereur, et pris son épouse Mariko Okada, grande actrice ayant joué dans Le Goût du saké d’Ozu et Le Grondement de la Montagne de Naruse, comme héroïne de la plupart de ses films.

La bombe est un autre point déterminant. Celles qui se sont abattus sur Hiroshima et Nagasaki constituent pour Yoshida l’irreprésentable, comme la Shoah peut l’être pour le cinéma occidental. Cette image manquante structure une mise en scène qui, à l’opposé des travellings pour lesquels Mizoguchi est connu, organise son découpage de telle manière que le spectateur ne peut jamais précisément saisir l’architecture d’un lieu et doit lui-même mentalement reconstituer l’espace. Plans derrière l’oreille, acteurs saisis de loin à travers un cadre ou les panneaux coulissants des shoji (portes de papier), contre-plongées aigues qui aplatissent l’espace, tout cela contribue à désorienter le regard et à extérioriser le drame. Selon Yoshida, la rupture entre le cinéma japonais classique et la modernité, c’est le passage d’un humanisme à un « anti-humanisme » selon lequel la mesure n’est plus l’homme idéal, mais l’homme dans une situation précise, en temps de guerre par exemple.

A partir de 1969, avec Eros + Massacre puis Purgatoire Eroica et Coup d’Etat en 1973, Yoshida radicalise ses parti-pris. Eros + Massacre confronte le récit d’un anarchiste quasi légendaire au Japon, Takae Osugi, ses relations avec trois femmes et son assassinat par la police en 1923, avec le récit contemporain de deux étudiants cherchant quel sens donner aux positions politiques d’Osugi. La dispersion des points de vue atteint la parole, dont la multiplicité vient relativiser l’Histoire et lui donner en même temps un caractère brûlant : Yoshida analyse l’assassinat d’Osugi comme une défense de l’Etat contre une imagination et une liberté qui le nie. Yoshida ira si loin, politiquement et esthétiquement, qu’après Coup d’Etat en 1973 il cessera de réaliser des films de fiction, quittera le Japon pour tourner exclusivement des documentaires sur l’art (plusieurs épisodes de « Beauté de la beauté » visibles dans la rétrospective du Centre Pompidou), avant de revenir à la fiction en 1986 : Promesse, puis Onimaru en 1988, et Femmes en miroir en 2002 dans lequel il aborde frontalement Hiroshima. Récemment, il a aussi publié un livre marquant sur Ozu (Ozu ou l’anti-cinéma, traduit en France chez Actes Sud), qui ne sépare jamais le rapport intime d’un cinéaste à une œuvre, et une analyse aussi précise qu’élégante, une parole rare et singulière dont peut témoigner son « coup de cœur » pour Il était un père.

Bastien Hader.