Par les hasards du calendrier (un hasard bien orchestré, après tout, septembre est le mois de la rentrée), sortent ce mois-ci, en DVD et au cinéma, La Loi du collège, de Mariana Otero (dans les bacs le 16) et la palme d’or du dernier festival de Cannes, Entre les murs, de Laurent Cantet (en salles le 24).

Le premier inaugurait un genre, le feuilleton-documentaire, en relatant en 6 épisodes l’année scolaire 1993, au collège Garcia Lorca de St Denis, en banlieue parisienne.
Le second est une fiction qui prend pour cadre l’école. Pour son 4e long-métrage (après Ressources humaines, L’emploi du temps et Vers le Sud), Laurent Cantet a en effet adapté le livre éponyme de François Bégaudeau, qui retraçait une année comme professeur de français dans un collège du Nord-Est de Paris.

Deux “films de salle de classe”
Les “films de classe” sont presque un “genre” en soi. Parmi ceux qui nous viennent à l’esprit, on peut distinguer d’un côté les comédies (les Sous Doués, de Zidi, Un flic à la maternelle de Reitman: la classe comme un lieu où l’on déconne), de l’autre les tragédies (l’école comme la première des institutions oppressives – Les Désarrois de l’élève Toërless, de Schlondorff, If de Lindsay Anderson,…). Dans ce second cas surgit parfois un héros, un professeur “pas comme les autres” soufflant un grand vent de liberté (versant romantique Le cercle des poètes disparus de Peter Weir, versant libertaire Pipicacadodo de Marco Ferreri). Parfois aussi, les choses s’inversent et la violence du monde extérieur fait irruption (Graine de violence de Richard Brroks dès 1955, Class 84 de Mark Lester, Ca commence aujourd’hui de Tavernier ou, dans un tout autre registre, Elephant de Gus Van Sant…).
A ce terrain de jeu formateur s’intéressent, la plupart du temps et fort logiquement des cinéastes concernés par la question sociale et politique, par celle du groupe (Ferreri, Kiarostami, Philibert, Tavernier, Wiseman…).
Mariana Otero et Laurent Cantet sont indéniablement de ceux-là. Mais La loi du collège et Entre les murs échappent à ces catégories. Héritiers d’un monde complexe, où les “grandes causes” ont disparu, ces deux films se contentent de mettre en scène des personnages aux prises avec la complexité de leur situation. L’un comme l’autre montre l’école comme un lieu d’observation du “grand bordel humain”. Mariana Otero le dit, elle n’a pas voulu faire un film sur la connaissance mais sur la loi : comment elle s’énonce, se négocie, se pratique. Le film de Cantet est sur le même registre : comptent plus ici le langage, la circulation de la parole, la relation de pouvoir et d’autorité, que le récit d’un apprentissage stricto sensu. Leur école est un terrain sur lequel on se confronte, on s’affronte, on se mesure, on se respecte, on se jauge, et on essaye de faire ensemble. Ces films “jouent collectif” (Entre les murs se finit par une partie de foot entre profs et élèves), ce qui n’empêche pas les arrêts sur quelques personnages, un film pouvant difficilement tenir l’espace égalitaire jusqu’au bout.

Un dispositif similaire : la question de l’espace et du temps
Pour saisir cette confrontation, les deux cinéastes ont opté pour un parti-pris radical et modeste à la fois en choisissant le même “espace-temps” : le rythme de l’année scolaire ; le collège, le huis-clos.
Salle de classe, salle des profs, couloirs, cour, incursions dans le bureau du principal : tout se joue là, dans une vie rythmée par la sonnerie (qui ressemble étrangement à une alarme au collège Garcia Lorca). A l’intérieur de cet espace, beaucoup de bruit, et des caméras à l’affût de ce qui peut surgir - 3 caméras dans le cas du film de Laurent Cantet, la souplesse d’une petite équipe dans le cas de Mariana Otero. Avec un même objectif : capter ce qui se passe dans le théâtre d’une salle de classe, en “donnant du temps au temps”. En effet, l’une a filmé l’année entière, le second a bâti son film à partir d’ateliers (séparés) avec les élèves et les professeurs.
En maintenant hors champ toute “vie privée” (celle des profs comme celle des élèves), ils coupent court à la psychologie, au déterminisme trop apparent. C’est encore plus gonflé dans le cas de la fiction, puisque le film offre peu de prises à l’identification, explorant des situations d’échange plutôt que des mondes intérieurs.

Fiction / documentaire
On sort une fois seulement des murs de l’école dans le film de Laurent Cantet : au tout début, François Marin prend un café au comptoir et rentre au collège, avec deux collègues. On sort aussi une fois seulement dans le documentaire de Mariana Otero : un groupe de professeurs, las de faire des grèves qui n’aboutissent pas, tente le tout pour le tout se rendant à l’Inspection d’Académie.
La sortie d’Entre les murs est individuelle, celle de La loi du collège collective. Dans cet écart réside sans doute la différence d’approche de chacun des réalisateurs. Pour aller vite le premier se focalise sur l’individu, construisant son film en gros plans, en cadrages serrés et attentifs sur les visages. Au fil du film, une histoire se détache, le professeur dérape, une dramaturgie s’impose doucement, le film se finit par l’exclusion d’un élève. Dans le second, la caméra est portée, les images dans la cour, dans les réunions, plus nombreuses, « tout » le collège reste dans la ligne de mire.
Paradoxalement, la force de chacun des films est de se nourrir à “l’autre genre”. Dans La Loi du collège des personnages reviennent ou non au gré des événements, les histoires se succèdent, d’où l’extrême pertinence du feuilleton. Dans Entre les murs, à l’inverse, les acteurs-élèves, Bégaudeau jouant lui-même le rôle du prof, apportent un “supplément de réel” à la fiction.

Une proximité de propos
Il n’est pas anodin que les classes choisies soient des 4e et des 3e de collèges réputés difficiles. Au collège, la grande machine de tri social n’a pas encore opéré. Et dans les quartiers dits difficiles, la question de “comment vivre ensemble” se pose avec plus d’acuité.
Car ces films utilisent l’école comme une caisse de résonance de l’époque, faisant le pari que l’extérieur viendra frapper à la porte – à commencer par la question de l’identité et des origines. Comme le font remarquer Khoumba et Esmeralda à leur professeur François Marin, pourquoi est-ce que le prénom qu’il cite dans une phrase donnée en exemple est Bill plutôt que Aïssata ?
Plus, chacun pose, l’air de rien, la question fondamentale (et irrésolue) de ce que l’école a, aujourd’hui, à transmettre et dévoilent un monde aux prises avec une possible panne de sens.
“Tu te déplaces, tu cours, tu cries, tu voles, tu viens quoi faire à l’école ?” entend-on en boucle, reprenant la phrase d’une prof comme une comptine, au générique de La Loi du collège. Quinze ans plus tard, Henriette lui répond en écho dans Entre les murs en disant à son prof, à la fin de l’année : “Monsieur, moi je n’ai rien appris cette année, je ne comprends pas ce qu’on fait”.
A travers François Marin, à travers l’équipe de Garcia Lorca, ces deux films n’apportent aucune réponse mais travaillent la question au corps.

Emmanuelle Mougne.

Plus d’informations sur Entre les murs.
Plus d’informations sur La loi du collège,
actuellement disponible en DVD et en téléchargement (VOD).
Voir le blog consacré à La loi du collège.

Dans Volem rien foutre al pais, deuxième volet de ses films consacrés au travail, Pierre Carles fait du Pierre Carles, accompagné comme pour Attention danger travail ! de Christophe Coello et Stéphane Goxe. Pendant près de deux heures, on court d’expériences en expériences, depuis la construction pour quelques euros d’une maison de paille entièrement recyclable à celle d’un moteur bricolé à l’eau de pluie, en passant par Barcelone où les militants de Dinero Gratis revendiquent l’argent gratuit. Chaque fin de séquence tient le spectateur en haleine, dans l’attente de savoir de quoi la prochaine sera faite.

Les réalisateurs ont su dénicher des projets collectifs de personnes refusant d’être salariées. Il ne s’agit pas de filmer des farfelus – même s’il y en a quelques-uns -, mais bien de faire suite aux débats qui avaient accompagné la parution de Attention danger travail ! Sorti en 2003, ce documentaire présentait des « déserteurs du marché du travail ». Des voix s’étaient élevées pour dire que cela n’apportait aucune réponse sociale au problème posé par ces « chômeurs heureux » (ainsi qu’ils se définissent). De quoi détonner, en effet, à l’heure où l’on parle de « travailler plus pour gagner plus ». Dans Volem, les cinéastes partent à la rencontre de ceux qui ont « un sursaut d’imagination pour résister » en choisissant « une autre voie, celle de l’autonomie, de l’activité choisie et des pratiques solidaires… ». Plutôt que de se laisser vivre du RMI, ils ont décidé de prendre leur distance avec la société de consommation. On peut voir un groupe de copains qui a tout fait pour ne plus dépendre des centrales nucléaires d’EDF en installant des éoliennes et des panneaux solaires, mais aussi en consommant moins.

Le documentaire a le mérite de susciter des réflexions en laissant aux personnes interrogées le temps de s’exprimer dans de longues séquences. Comment ne pas garder en mémoire le monologue hallucinant d’un paysan qui roule au moteur à eau, cassant la croûte sur une botte de paille, et qui explique sans vergogne que « le marché capitaliste n’a que 2850 ans » ! Les trois réalisateurs n’ont pas choisi de laisser l’humour de côté.
Volem pourrait donner l’impression d’un patchwork dont il n’y aurait rien de précis à tirer. Au contraire. Il ne s’agit pas d’un cinéma idéologique, mais d’un cinéma d’idées par la mise en avant d’expériences originales. En faisant le choix de ne pas déplier une seule thèse tout au long du documentaire, Volem laisse au téléspectateur la liberté de penser par lui-même. Comme pour les précédents films, la sortie de Volem s’est accompagnée de nombreux débats grâce notamment aux salles de cinéma d’art et d’essais. Et c’est bien ce que les réalisateurs, par le montage, cherchent à provoquer. Ils travaillent aujourd’hui à la sortie d’un troisième volet qui rendra compte de ces multiples controverses à travers la France.

Gildas Grimault

Ne pas sous-titrer, c’est un choix. C’est celui qu’a fait Xavier Brillat, co-réalisateur de Dancing avec Patrick Mario Bernard et Pierre Trividic, pour son moyen-métrage Haruki Yukimura et Nana-Chan, en VOD sur Dissidenz et en bonus du DVD de Destricted après être passé dans plusieurs festivals dont le très précieux Festival International du Documentaire de Marseille (FIDM). Inutile d’apporter les précisions supplémentaires que le réalisateur refuse au spectateur – de toutes manières, de l’aveu même de Brillat, rien ne se dit ici que de très commun, indications du maître de shibari à son modèle, classique direction d’acteur et mots décontractés de l’artiste aux équipes venues le filmer (Brillat d’un côté, les photographes d’un magazine de bondage de l’autre). On entre donc dans le film de Brillat sans références de secours, comme tout étranger au Japon : fasciné par l’art, par les traditions que dévoilent peu à peu ses gestes et ses codes, tout un monde bien vivant et dont pourtant nous ne connaissons rien, ou si peu.

Ne pas sous-titrer, ce n’est pourtant pas continuer à véhiculer l’image d’un Japon étrange, incompréhensible et saugrenu, mais au contraire entrer résolument dans une culture par ce qu’elle offre de plus concret et de plus immédiat : des gestes, des bruits, des intonations. C’était déjà la prescription de Roland Barthes dans L’Empire des Signes, son célèbre essai sur le Japon : l’Orient se découvre dans ses signes et ses bruissements, à tâtons, à l’aveugle. On entre ici au Japon par le frémissement des arbres fluorescents qui cernent la maison, par le grincement des cordes que M. Haruki noue serrées autour du corps de Nana-chan – shibari étant le nom de cette pratique indistinctement artistique et érotique -, par l’air concentré du maître et par les masques de plaisir et d’effort mêlés de son modèle. Brillat filme avant tout le travail de la performance : une toile se tisse en direct, un tableau est composé qu’un plan montrera au final. Les figures se font et se défont, rien ne dure jamais très longtemps, l’inconfort est temporaire, l’attention se concentre dans les nœuds, les plis et les liens. Ces liens qui attachent le spectateur à l’objet de son désir : distance élastique instaurée par le dispositif de Brillat, et qui permet de saisir brièvement mais pleinement quelques fragments du Japon.

Antoine Thirion

Si les Editions Montparnasse mènent à bien leur programme, l’intégralité du cinéma de Straub & Huillet sera disponible en DVD dans deux ans en quatre coffrets. Saluons pour l’heure la sortie du premier, qui regroupe cinq films allemands : leurs deux premiers films tirés de récits d’Heinrich Boll, Machorka Muff en 62 et Non Réconciliés en 64-65, et trois réalisations en relation avec le compositeur Arnold Schoenberg, Introduction à la « Musique d’accompagnement pour un film » (72), Moïse et Aaron (74) et Du jour au lendemain (96). Il est naturel de commencer par là : par l’Allemagne qui fut la première patrie d’adoption du couple, par le couple qui permet d’emblée le jeu de la dialectique, par l’horreur du nazisme qui à défaut d’être encore bien dans toute les têtes forme depuis l’origine le noyau divisé de leur cinéma, et par la musique à laquelle les Straub auront donné une place capitale, celle de l’invisible retournant la surface des images. On en reparle lors de la sortie d’une « période italienne » prévue prochainement.

Bastien Hader

Le 03 juin 1835, Pierre Rivière, un jeune paysan normand, assassine à coups de serpe sa mère, sa sœur et son frère. Après plusieurs semaines d’errance il se laisse arrêter sans résistance et, durant le temps qui le sépare de son procès, il rédige un imposant mémoire dans lequel il raconte sa vie et celle de ses proches et détaille les circonstances qui l’ont conduit à commettre l’acte qu’il qualifie lui-même d’odieux. Considéré d’abord comme un simple d’esprit par ses proches et les représentants de l’Etat qui l’examinent, Pierre Rivière brouille les repères par la clarté de son propos et la cohérence de pensée exprimée dans ce document troublant.

L’affaire Pierre Rivière aura fait grand bruit. Durant le procès, les thèses les plus contradictoires se seront affrontées, montrant les limites d’une psychiatrie balbutiante et d’une justice incapable de savoir comme appréhender un tel individu. Sain d’esprit ou malade mental irresponsable de ses actes, Pierre Rivière aura posé les limites des rapports justice-psychiatrie et suscité une littérature pléthorique. C’est en travaillant sur des documents de psychiatrie et de médecine légale, « ce quotidien de la criminalité grande ou petite », que Michel Foucault découvrit les écrits de Pierre Rivière. A partir de ce cas exceptionnel à plus d’un titre, Foucault publia un ouvrage collectif « Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… » qui allait servir de base à la rédaction du scénario du film de René Allio. Co-écrit avec Pascal Bonitzer et Serge Toubiana, le film a retrace le parcours de Pierre Rivière , du début de son récit à son incarcération en mêlant témoignages de ses proches dans une forme touchant presque au reportage, et interprétation des scènes clés du mémoire. Incarnés par des comédiens non professionnels qui furent recrutés sur les lieux du tournage par l’équipe de René Allio (les débutants Nicolas Philibert et Gérard Mordillat), les protagonistes du drame, et en premier lieu Pierre Rivière, se voient ainsi rendre une certaine part de vérité. Pas de tics de jeu, pas de technique d’acteur, les interprètes non professionnels apportent leur présence et leur diction, certes moins esthétiques que celle de comédiens professionnels mais probablement bien plus naturelle et plus apte à nous replonger au cœur de ce dix-neuvième siècle rural. Le film ne s’encombre pas pour autant d’une volonté trop pesante de reconstitution, si celle-ci est soignée, elle n’est pas pour autant l’objet du film. C’est autant le parcours mental de Pierre Rivière, le cheminement intime qui l’a conduit à prendre la résolution de commettre l’irréparable, qui est au cœur du récit que la façon dont la justice ne saura pas comment traiter le cas de cet assassin hors norme. Derrière le fait-divers atroce se cache un individu complexe et une réalité dépassant de loin l’intitulé aussi frappant que réducteur résumant l’acte.

Tissant sous nos yeux la toile d’un drame extraordinaire perpétué par un individu hors du commun, René Allio dresse un constat accablant sur les rapport entre justice et psychiatrie, constat plus que jamais d’actualité alors que se repose aujourd’hui le problème du sort à réserver aux criminels dont la justice et la médecine ne savent que faire.

Six amis, étudiants issus de milieux aisés, traversent la seconde guerre mondiale dans la Hollande occupée. Séparés par leurs choix face à la guerre contre l’Allemagne, ils se retrouveront au gré de leurs parcours chaotiques.

Paul Verhoeven le dit lui même, ses films américains l’ont catalogué en tant que réalisateur de films de science fiction à effets spéciaux, et si Robocop, Total Recall, Starship Troopers et Hollow Man peuvent en effet rentrer dans cette catégorie, cette appellation semblera réductrice a quiconque les aura regardés avec un tant soit peu de recul. Souvent caricaturée par la presse, son œuvre, et plus particulièrement ses premiers films aux Pays-Bas, nous inciterait pourtant davantage à en vanter la subtilité et l’intelligence que le goût pour une violence prétendument excessive et gratuite.

En choisissant de ne s’attacher qu’au sort de ses protagonistes principaux, le film dépeint une guerre perçue entièrement à hauteur d’homme et contribue par ce parti pris à nous en restituer toute la dimension intime. Mêlant avec beaucoup d’habileté la grande histoire à celle de ses personnages, Paul Verhoeven multiplie les ruptures de ton en combinant des éléments de comédie, de drame, de romance, des péripéties de film d’espionnage, dans le cadre catalyseur du film de guerre, dans une forme de cinéma total, trans-genres. Et si le film s’attache essentiellement aux parcours singuliers d’une poignée d’individus, il n’en oublie pas pour autant de développer une réelle dimension épique et de restituer toute l’ampleur d’un conflit ayant embrasé l’Europe entière. Les protagonistes représentent un large éventail des positions adoptées par les contemporains de la guerre, et, de la collaboration sans réserve à la résistance la plus engagée, nul n’est épargné ou glorifié dans une salutaire absence totale de manichéisme. Par sa mise en scène aussi ambitieuse qu’entièrement dédiée à la sublimation des enjeux d’un scénario brillant, Paul Verhoeven signait avec Soldier Of Orange l’œuvre la plus aboutie de sa première partie de carrière et un modèle de film de guerre. Car Verhoeven a bien compris que filmer la guerre ce n’est pas filmer des cartes ou des mouvements de troupes, c’est saisir son impact sur les individus, ici lâches ou héros ordinaires, plus souvent poussés par les circonstances que par de réelles positions morales. Une œuvre capitale, portée par un Rutger Hauer alors au sommet de sa beauté animale.

Paul Verhoeven signera en 2006 son retour cinématographique aux Pays Bas avec le magnifique Black Book qui a lui aussi pour cadre la Hollande occupée (sortie en DVD le 14 novembre 2007).

Pour adapter La Duchesse de Langeais, Jacques Rivette et ses scénaristes Pascal Bonitzer et Christine Laurent ont été chercher l’un des titres initiaux du roman de Balzac : « Ne touchez pas la hache ». Ces mots, qu’auraient prononcé le gardien de Westminster pour mettre en garde un visiteur curieux de l’arme qui avait servi à décapiter Charles 1er, servaient chez Balzac à dresser un constat politique. A l’époque de la Restauration, l’aristocratie ayant fui les quartiers populaires tout en confisquant le pouvoir se met le peuple à dos plutôt que de le gouverner justement ; il suffisait alors « d’un coup de hache pour trancher le fil de sa vie agonisante. »

Il reste quelque chose de ce constat dans le film de Rivette : le choix d’une actrice de tête et d’un acteur de corps, Jeanne Balibar et Guillaume Depardieu. L’une est aussi vaporeuse et éthérée que l’autre est brutal et sanguin. Tous deux sont étonnants dans les rôles d’une aristocrate fatale et d’un général bonapartiste qui, comprenant le jeu pervers auquel elle l’invite, cherche à reprendre le dessus, jusqu’à ce que la mort finisse par séparer un couple qui n’a jamais vraiment existé. C’est en réalité le roman qui a été choisi en fonction des comédiens.
En bonus, Depardieu s’étonne de ne pas avoir été soumis à la méthode habituelle de Rivette, l’improvisation, mais d’avoir dû respecter un scénario très écrit. C’est que la fidélité au texte de Balzac n’a pas été moins grande que le respect de l’identité des comédiens. On a rarement vu en France une incarnation si parfaite de la littérature et de l’histoire.

Bastien Hader

Au fur et à mesure que Les Climats seront vus, et revus, le caractère méthodique et draconien de Nuri Bilge Ceylan deviendra légendaire. Le film succède aux déjà très remarqués Kasaba, Nuages de Mai et Uzak, et met en scène le cinéaste et sa femme dans le drame d’une séparation. Ceylan s’y montre le digne héritier d’Antonioni : rien ne remédiera à cette rupture. Chaque sentiment voulant renouer avec ce souvenir amoureux n’en est que plus violent, absurde, irrationnel, presque grotesque. C’est pourquoi il ne manque qu’une saison dans ces Climats, le printemps où les choses peuvent à nouveau éclore. Au lieu de quoi, Isa se montre cruel et blessant envers chaque femme qu’il rencontre, tandis que sa compagne Bahar se fige et disparaît dans la neige blanche d’un hiver turc.

Précis, méticuleux : ces adjectifs ne concernent pas moins le metteur en scène que l’image. Elle fit la renommée du film lorsqu’il fut présenté à Cannes en 2006, où il a obtenu le prix de la critique internationale. Ceylan a exploité au maximum la netteté aberrante des technologies numériques, qui rendent ici visibles le moindre cheveu, le moindre pore de la peau des visages. Cette netteté parle d’elle-même. Aussi l’éditeur, Pyramide Vidéo, n’insiste pas sur celle-ci davantage que par un making-of, pour interroger à l’inverse le mixeur son, Olivier Do Huu, sur la précision du son. On y apprend que presque tout a été fabriqué, ce qui finit par nous convaincre que ces Climats n’ont définitivement rien de naturaliste.

Bastien Hader

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Tatouage n’est pas le film le plus connu de Yasuzo Masumura, mais l’un de ses plus emblématiques. Cinéaste atypique et précurseur, sous contrat avec le studio japonais Daiei, il étudie trois ans au Centro Sperimentale della Cinematografia de Rome. Lorsqu’il rentre au Japon en 1957, ses récits de désirs et de perversions affirmées ouvrent la voie à la Nouvelle Vague d’Oshima et Imamura. Mais il est encore un cinéaste du studio, qui dut parfois se satisfaire d’une économie de tournage dérisoire et apprit à la maîtriser à la perfection.
1966 est son année faste. Il réalise quatre films dont le célèbre Ange Rouge et le sulfureux Tatouage, adapté de deux nouvelles des années 10 de Junichiro Tanizaki, écrivain majeur ayant partagé la route d’Ozu et son goût de l’Occident. Masumura porte un diagnostic sur la société japonaise : écrasés par la pression idéologique de leurs gouvernements modernes, les japonais ont d’eux-mêmes sacrifié leurs désirs. Dans Tatouage, la jeune Otsuya est contrainte par des hommes sans scrupules à servir dans une maison de geisha. Comme sous l’influence de l’araignée qu’on lui a tatoué dans le dos, elle fait bientôt de ses clients les proies d’une vengeance d’autant plus dévastatrice qu’apparemment irrépréssible et sans calcul, systématique et animale. La terrible beauté du film provient d’un technicolor réduit au rouge et au noir des encres du tatoueur. Ou encore à son format, le cinémascope, qui ne vise pour une fois pas les panoramas grandioses, mais à capturer le corps allongé, lascif et vénéneux d’Ayako Wakao, avec qui Masumura a entretenu des rapports orageux, et tourné ses plus grands films.

Rétrospective à la Cinémathèque française du 22 août au 14 octobre.
Disponible en coffret chez Ciné Malta, accompagné de La Bête aveugle.
Egalement disponibles : La Femme de Seisaku et Passion.

Antoine Thirion.

Cet été, pour le spectateur français en quête d’un peu chaleur, Delirious était une destination possible. L’indépendant farouche Tom DiCillo y raconte la rencontre d’un paparazzi sans gloire (Steve Buscemi) et d’un jeune vagabond dont il fait son assistant (Michael Pitt). Pour lui expliquer le métier, il se contentait de lui ouvrir fièrement le coffre de sa voiture où ils avaient disposés tous les appareils et accessoires utiles à une chasse au scoop.

Photomobile

Un truc vieux comme le monde ? Plutôt vieux comme le photographe américain Weegee, né en Europe de l’Est en 1899 et mort à Manhattan en 1968, auquel le Musée Maillol offre une rétrospective depuis le 20 juin et jusqu’au 15 octobre à partir de tirages originaux (« vintages ») accumulés avec passion et patience par le collectionneur Hendrik Berinson. Weegee fit par deux fois son autoportrait : l’un en 1941 dans une chambre crasseuse rebaptisée « mon quartier général », l’autre l’année suivante, assis sur un tabouret devant le coffre ouvert d’un coupé équipé en photomobile. « Ma voiture est devenue mon domicile. (…) J’y mettais tout, un appareil de rechange, des boîtes d’ampoules pour le flash, des châssis porte-film déjà chargés, une machine à écrire, des bottes de pompier, des boîtes à cigares, du saucisson, du film infra-rouge pour photographier dans l’obscurité, des uniformes, déguisements, sous-vêtements, chaussettes et chaussures. J’avais la liberté de mes mouvements. Au lieu d’attendre que le crime vienne à moi, je pouvais aller le chercher. Je restais suspendu aux messages radio de la police. Mon appareil photo était toute ma vie, mon amour, mon unique sésame. »

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