Richard Avedon fait partie, à l’instar de Walker Evans, Robert Mapplethorpe ou Diane Arbus, des plus influents photographes américains du XXème siècle.

Né en 1923, sa carrière de portraitiste s’engage, pourrait-on dire, dans la marine marchande où il réalise les photos d’identité des équipages avec un Rollei offert par son père Jacob.
C’est Alexey Brodovitch, D.A. de Harper’s Bazaar qui deviendra rapidement un mentor et un intime, qui pressent le talent de ce jeune photographe publicitaire.
Il enchaîne les séries mythiques pour Harpers’ mais aussi Vogue, révolutionnant littéralement la photo de mode, dont il met en pièce les vieux standards, insufflant ironie, mouvement, éclat là où la rigidité était la règle.
Parallèlement à son travail pour la mode, Avedon développe peu à peu son style de portraitiste hors du commun, photographiant acteurs, musiciens, poètes, en privilégiant un rapport brut au sujet, se focalisant sur l’émotion de la rencontre en le photographe et son sujet, glorifiant l’exactitude de l’instant (« toutes les photos sont exactes ; aucune n’est vraie ») en se débarassant de tout élément contextualisant, ou à même de détourner l’attention de la « géographie des visages ».
C’est ainsi qu’il met au point son style incontournable et reconnaissable entre tous, un sujet sur fond neutre (blanc et parfois gris dans les années 50 puis radicalement blanc optique à partir de la fin des années 60) encadré par le bord noir du négatif, venant exprimer de façon aussi évidente que radicale le rapport d’Avedon à l’acte photographique, qui ne sert pas selon lui à se rapprocher de la réalité (« même si cela peut être très intéressant ») mais à « offrir une lecture de la surface des choses », et auquel la rétrospective que propose le Jeu de Paume fait la part belle.

Le travail d’Avedon est de longue haleine, presque besogneux dans sa répétition, en témoigne, entre autres, la série The American West, à l’origine commandée par le musée Amon Carter de Fort Worth, Texas. De 1979 à 1984, 17 000 rouleaux de films, 752 portraits réalisés, dépeignant le regard à la fois socialement neutre mais plastiquement gourmand du photographe, et considéré par certain comme le point d’orgue de son œuvre.
Grands tirages noir et blanc, évidemment, crus, aussi étonnamment naturels que délicatement mis en scène, ils nous saisissent par l’habileté de leur auteur à saisir ce battement de paupière pendant lequel se révèle un être humain dans son entièreté, dans sa complexité, entre ce qu’il donne à voir et ce qu’il est vraiment.
Que ce soit la profondeur mélancholique de Marilyn Monroe saisie en 1958, la symétrie troublante entre certains portraits de The West et de la Factory de Warhol en 67, ou encore les mineurs christiques, Avedon révèle dans un éclat éternel des instants insaisissables, voire invisibles.
Richard Avedon fut durant plus de 50 ans le photographe des hiatus, faisant fi de toutes les conventions, se faisant, tout en tendresse, intelligence et puissance, un des explorateurs de pointe de son temps.

Tiphaine Kazi-Tani

Musée du Jeu de Paume, jusqu’au 28 septembre – 1, place de la Concorde
Renseignements : 01 47 03 12 50

Plus d’informations sur le site du Jeu de Paume.

Du 06 au 29 juin s’est tenu au Palais de Tokyo à Paris une exposition de peintures inédites d’Aleister Crowley, récemment retrouvées en Italie près de Cefalù en Sicile où il fonda son Abbaye de Thélème. On connaît Crowley l’occultiste, fondateur d’un système philosophique, « Thelema », qui servit de base à la fondation de l’Eglise de Satan par Anton LaVey 60 ans plus tard. On connaît plus mal Crowley le poète et Crowley le peintre. A l’occasion de cette exposition inédite, le Palais de Tokyo organisait une rencontre exceptionnelle avec Kenneth Anger venu présenter les travaux de Crowley et le film qu’il lui consacra lors de la précédente exposition de ses peintures à Londres en 2002. Kenneth Anger, qui fut ami d’Anton LaVey, fut considérablement inspiré par l’œuvre de Crowley, et il apparaît évident que ses œuvres cultes que sont Inauguration of the Pleasure Dome (directement inspirée par les rituels de Crowley) Invocation of my Demon Brother et Lucifer Rising doivent bien davantage au Thelema de Crowley qu’à la Bible Satanique de LaVey. Point de vision nitzschéenne d’un homme sans Dieu ni maître chez Anger mais un attachement fort aux symboles et fétiches du véritable système magique de Crowley qui puisait lui même ses sources aux origines de la civilisation moyenne orientale et de l’Egypte ancienne. Les œuvres et legs d’Anger et de Crowley partagent par ailleurs un certain nombre de traits communs : la chatoyance des couleurs employées, la frontalité totale d’œuvres qui, si elle se nourrissent de symboles, ne sont en aucun cas symboliques, et l’influence considérable qu’ils eurent sur la culture populaire. Kenneth Anger se définit lui même comme magicien en précisant qu’on est pas forcé de le croire, la vision de ses oeuvres suffit à dissiper tout doute.

Voir la video de présentation de l’exposition Aleister Crowley par Kenneth Anger.

On connaît essentiellement Patti Smith à travers sa carrière de musicienne emblématique de la scène new-yorkaise des années 70 et une poignée d’hymnes rock à la dimension planétaire (Gloria, Because the night co-écrite avec Bruce Springsteen, People have the power…). L’exposition qui s’ouvre à la fondation Cartier permet de reconsidérer dans la globalité de ses moyens d’expression une œuvre que l’artiste elle même considère comme totale.

Née à Chicago, Patti Smith part très tôt s’installer à New York où elle rencontre Robert Mapplethorpe dont elle partage la vie et avec qui elle noue des liens avec des écrivains comme Allen Ginsberg ou William Burroughs. Passionnée depuis son adolescence par la poésie et particulièrement par Arthur Rimbaud, ses premières prestations scéniques sont des lectures mises en musique. Parallèlement, elle commence à prendre des photographies et c’est à ses cotés que Robert Mapplethorpe débutera sa carrière de photographe. En 1975 la sortie de son premier album Horses frappe, au dela de ses qualités musicales, par sa pochette, une photo de l’artiste prise par Robert Mapplethorpe dont l’esthétique androgyne frappe toute une génération. En 1978, un an après un accident qui la privera de scène durant une longue période, ses dessins sont pour la première fois exposés à la Robert Miller Gallery de New York.

L’exposition qui s’ouvre à la Fondation Cartier jusqu’au 22 juin 2008, retrace le parcours artistique d’une personnalité hors du commun pour qui la chanson n’a jamais été qu’un moyen comme un autre d’exprimer une créativité nourrie par un imaginaire fortement marqué par la culture européenne. Les centaines de photographies exposées résument les quarante années de pratique de l’artiste, ses voyages, ses émotions, et sont autant de portes ouvertes sur l’univers culturel et référentiel qui irrigue son œuvre. Peu de portraits, peu de composition, le travail photographique de Patti Smith est essentiellement impressionniste, un travail de captation de l’instant, d’une fabrique de souvenirs, celui des lieux qu’elle a visité, des gens qui ont compté pour elle, celui surtout des figures qui nourrissent sa création : le lit de Virginia Woolf, la machine à écrire de Hermann Hesse, la tombe ou les couverts de Arthur Rimbaud. Cette approche se retrouve dans l’exposition de fétiches, d’objets-reliques des auteurs qui nourrissent sa créativité : des manuscrits originaux, une pierre ramassée au bord de la rivière où Virginia Woolf se noya, les mules du pape Benoit XV. On retrouve à différents moments cet attrait pour l’imagerie catholique : ici une installation autour de la cène, là, à coté des mules, un Christ et une couronne d’épines, partout des photographies de sculptures religieuses. De cet art impressionniste de la photographie on trouve la trace dans son travail de peintre et de dessinatrice. Travail d’esquisses, proche de l’art calligraphique, le plus souvent accompagné, cerné, de mots, de phrases qui donnent leur sens aux traits en même temps qu’ils s’en nourrissent. Il en est ainsi de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste, les disciplines se nourrissant les unes des autres. Les films projetés à la Fondation Cartier sont à approcher du travail photographique, œuvres d’impressions, d’instants, dans lesquelles au bout du compte le verbe tient une place première. Car c’est bien là le point primordial de l’œuvre de Patti Smith, le verbe, la poésie, qui demeure le noyau autour duquel tout se construit et par lequel tout se conclu. On pouvait croire Patti Smith femme de musique éprise de photographie et de dessin, elle est avant tout femme de lettres, et nul doute qu’ils seront nombreux après avoir pénétré l’univers de l’artiste à travers l’exposition à se pencher plus avant sur son travail poétique, véritable nerf d’une œuvre passionnante à laquelle il est rendu ici un bien bel hommage.

Francis Chérasse.

Depuis le 22 janvier et jusqu’au 30 mars, première rétrospective française de l’artiste finlandaise au nom difficile mais aux oeuvres cristallines : avec elle, entre autres, l’art vidéo ne se soucie plus de se constituer en tant qu’art mais d’inventer de nouvelles modalités de récit, en marquant combien le cinéma ne se limite plus aux seules salles.

Le Jeu de Paume organise la première rétrospective française de l’œuvre de l’artiste finlandaise Eija-Liisa Ahtila. Née en 1959, celle-ci a étudié à Helsinki, Londres puis Los Angeles, se spécialisant d’emblée dans l’art vidéo. Encore faut-il identifier ce que recouvre ce domaine aujourd’hui. Dès sa naissance dans les années 1960, l’art vidéo s’est pensé sur le modèle de, et en réaction contre la télévision dont il partageait le médium. Il s’agissait d’un langage radicalement différent du cinéma, fait d’images non plus pensées en terme de durée mais de flux, organisées par un montage non plus horizontal mais vertical, sur le principe du feuilletage : les images s’enchaînent moins qu’elles se décollent. Les décollages de Wolf Vostell ont montré que chaque image vidéo était susceptible d’en recouvrir une infinité d’autres, tandis que les synthétiseurs bricolés par Nam June Paik exploitaient la possibilité d’un flux continu d’images s’engendrant d’elles-mêmes. L’apparition de l’art vidéo est contemporaine de la création d’un nouveau médium et de la démocratisation des outils – Sony et son Portapak dont s’équipèrent aussi bien les familles que les ironiques artistes Fluxus ou les sauvages actionnistes viennois. Moment d’identification d’un nouveau langage et de ses spécificités, époque très théorique où la théorie servait avant tout à rendre l’art plus tranchant.

Un tour même rapide dans l’exposition des œuvres d’Eija-Liisa Ahtila suffit à voir que l’époque n’est plus la même. Les œuvres vidéos de l’artiste finlandaise (dont sont également exposées quelques séries de photographies et de sculptures / maquettes) frappent d’abord par leur méticulosité, pour ne pas dire par leur propreté et leur fraîcheur toute nordique. Même voile bleuté sur des images glaciales. Certes l’Oeuvre emprunte aussi bien aux champs du documentaire, de la télévision, de la publicité et du cinéma : mais c’est d’abord parce qu’il est aujourd’hui difficile de distinguer ceux-ci d’un coup d’oeil. L’époque a changé : le cinéma n’a plus véritablement d’ascendant sur les autres images, et la suprématie de la télévision est contestée par d’autres flux, d’autres réseaux moins facilement contrôlables. Le musée n’a plus à ériger dans ses murs un nouvel art, dépris du pouvoir auquel le cinéma et la télévision était enchaîné, tant ceux-ci peuvent a priori être aujourd’hui à la disposition de tous. L’art contemporain a délaissé la question de savoir ce qui constituait l’art vidéo comme art, délaissé les images autonomes du modernisme pour renouer avec les images du dehors.

Les vidéos d’Eija-Liisa Ahtila se présentent toujours sur plusieurs écrans (bien qu’elles puissent aussi se décliner en écran unique) : le fait qu’un seul et même sous-titrage court sur chacun permet de suivre plusieurs fois la même séance en voyant chaque fois un film différent. Tantôt les écrans, affichant chaque côté d’une salle de théâtre, encerclent le spectateur (Where is Where, 2008) tout en lui donnant la possibilité de monter mentalement lui-même le film ; tantôt l’artiste organise les plans sur plusieurs écrans, en en réservant par exemple un dans Consolation Service (1999) à la narration, et un autre aux détails. Les films racontent une rupture, se font la chronique d’un deuil, relatent un fait divers, thèmes dont on peut bien sûr reconnaître sans mal l’origine (celle du cinéma moderne, Antonioni, Akerman, Garrel…) : chaque fois c’est la mort qui fait une incursion dans un foyer et bouleverse une représentation réaliste du quotidien. L’art invente de nouveaux modes de narration, en confondant le filmage sur le vif, la reconstitution et le témoignage : en disposant ceux-ci côte à côté sur plusieurs écrans attenants, comme dans The Hour of Prayer, pour montrer combien une image ne s’identifie plus à un temps particulier mais se donne comme un feuilletage particulier d’espaces et de temps.

Bastien Hader

Cet été, pour le spectateur français en quête d’un peu chaleur, Delirious était une destination possible. L’indépendant farouche Tom DiCillo y raconte la rencontre d’un paparazzi sans gloire (Steve Buscemi) et d’un jeune vagabond dont il fait son assistant (Michael Pitt). Pour lui expliquer le métier, il se contentait de lui ouvrir fièrement le coffre de sa voiture où ils avaient disposés tous les appareils et accessoires utiles à une chasse au scoop.

Photomobile

Un truc vieux comme le monde ? Plutôt vieux comme le photographe américain Weegee, né en Europe de l’Est en 1899 et mort à Manhattan en 1968, auquel le Musée Maillol offre une rétrospective depuis le 20 juin et jusqu’au 15 octobre à partir de tirages originaux (« vintages ») accumulés avec passion et patience par le collectionneur Hendrik Berinson. Weegee fit par deux fois son autoportrait : l’un en 1941 dans une chambre crasseuse rebaptisée « mon quartier général », l’autre l’année suivante, assis sur un tabouret devant le coffre ouvert d’un coupé équipé en photomobile. « Ma voiture est devenue mon domicile. (…) J’y mettais tout, un appareil de rechange, des boîtes d’ampoules pour le flash, des châssis porte-film déjà chargés, une machine à écrire, des bottes de pompier, des boîtes à cigares, du saucisson, du film infra-rouge pour photographier dans l’obscurité, des uniformes, déguisements, sous-vêtements, chaussettes et chaussures. J’avais la liberté de mes mouvements. Au lieu d’attendre que le crime vienne à moi, je pouvais aller le chercher. Je restais suspendu aux messages radio de la police. Mon appareil photo était toute ma vie, mon amour, mon unique sésame. »

(Lire la suite…)

Objet de méfiance et d’attaques depuis toujours par la société puritaine et conservatrice, le rock’n’roll fait aujourd’hui son entrée au musée à travers la très belle exposition qui vient de s’ouvrir à la Fondation Cartier. Balayant les années capitales d’un mouvement musical et social qui allait changer l’Amérique et le monde, l’exposition brosse tout autant le portrait d’une poignée de musiciens géniaux que celui d’une société en proie à des mutations fondamentales. Des années 40, qui posèrent les bases musicales du mouvement, à la fin des années 50, l’âge d’or, c’est à un grand voyage dans l’Amérique que nous convie l’exposition.

Des premières salles où s’étalent les fétiches d’une imagerie au combien iconique – impressionnante collection de Juke Box d’époque, micros, guitares, tourne-disques, véritable studio d’enregistrement d’époque reconstitué, et même une Cadillac - à la grande fresque murale retraçant l’historique d’une société en plein bouleversement en y mêlant les turpitudes de la vie de certains de ses personnages les plus emblématiques, l’exposition Rock’n’Roll a le mérite de remettre en perspective le seul courant musical en le replaçant au cœur de l’Histoire. Histoire musicale d’abord où l’on voit explicitées les origines fondatrices du courant, du gospel au rythm and blues, mais surtout la grande histoire, celle qui vit débuter la lutte pour les droits civiques, celle de la prise de conscience et de la prise du pouvoir par la jeunesse qui allait mener aux idéaux et aux luttes des années 60 et 70.

Documents rares et fascinants telles ces nombreuses affiches de concert d’époque ou cette incroyable série de photo du King Elvis réalisée en 56 par Alfred Wertheimer dont la plupart sont inédites, la documentation est pléthorique et impressionnante et à elle seule justifierai le voyage au cœur des années 50. Car au delà de l’importance capitale des bouleversements qu’allait engendrer ce courant musical, son imagerie allait elle aussi marquer à jamais l’imaginaire collectif occidental à travers ses canons esthétiques et le destin de ses figures les plus marquantes, de Body Holly à Elvis Presley, King au cœur de l’exposition et dont on « célèbre » cette année le trentième anniversaire de la mort.

Olivier Gonord.