Vainqueur du Grand Prix au Festival de Berlin 2006, Soap de la Danoise Pernille Fischer Christensen aura mis plus de deux ans pour enfin sortir en salles en France.

Il faut dire qu’il n’est jamais très évident de programmer du cinéma scandinave dans l’Hexagone, quelle que soit la qualité du film. Les exemples sont légion : quand bien même sélectionnés, voire récompensés lors de prestigieux festivals, des films tels que Elling de Petter Naess, Les chansons du deuxième étage de Roy Andersson, Insomnia d’Erik Skjoldbjaerg (qui a même fait l’objet d’un remake américain), Lilya 4-Ever de Lukas Moodysson ou plus récemment The Bothersome Man de Jens Lien (rebaptisé Norway Of Life pour sa sortie française) et même Le Direktor du Danois Lars Von Trier ont été largement sous-estimés par le public français. Quelles peuvent en être les raisons ? La langue ? (Peu de films sont doublés en français et l’oreille française semble mal s’accommoder des consonances scandinaves…) Le climat ? (Le public latin n’est peut-être pas habitué à la géographie et à la lumière des contrées du nord…) Le style, la culture scandinave ? (Un humour décapant, un sens de la dérision tragi-comique désarmant, des prises de position formelles aussi radicales qu’ imprévisibles, l’absence de frontière clairement définie entre le bien et le mal -à l’inverse du schéma américain- qui perturbe l’identification du spectateur à un héros précis) Ou tout simplement des a priori ? (cinéma scandinave = Bergman = prise de tête…)

Et pourtant le cinéma scandinave n’a jamais été aussi dynamique et innovant, laissant émerger de jeunes auteurs prometteurs ou confirmés à l’instar de Bent Hamer, Lukas Moodysson, Dagur Kari ou encore Susanne Bier, et non plus les seuls Kaurismaki, Bergman, Von Trier -encore que ce dernier n’a de cesse de se renouveler à chaque nouvel opus et se démarque à cet égard comme un des rares cinéastes établis à remettre en question, voire à jouer avec le cinéma comme le cinéma se joue peut-être de son public ! Dans Le Direktor par exemple, Lars Von Trier pousse ainsi le radicalisme jusqu’à produire des bonus DVD prolongeant la dérision du sujet du film et n’hésite pas à cet effet à désacraliser son statut de réalisateur et à casser l’image des comédiens –réduisant ainsi son équipe à de simples victimes de la machination du cinéma, ici incarnée, entre autres, par l’Automavision, procédé de cadrage aléatoire utilisé dans le film (excluant donc par moments les acteurs du champ et échappant ainsi délibérément au contrôle du metteur en scène !).

Pour revenir à Soap, Pernille Fischer Christensen traite de manière originale et audacieuse le sujet de la transsexualité, à travers l’histoire de Veronica, femme depuis toujours mais en attente de l’ultime opération qui entérinera sa féminité sur le plan anatomique. Veronica, femme introvertie et romantique, suit assidument, jour après jour, sa série préférée, un soap opera. Jusqu’au jour où elle fait la rencontre fortuite de sa nouvelle voisine, Charlotte, qui vient de larguer son petit ami et d’emménager à l’étage du dessus. Charlotte, extravertie et femme de caractère, est quant à elle anatomiquement comblée. Et pourtant, sa vie est loin de la satisfaire… Il lui manque quelque chose qu’elle n’arrive pas à définir : du piquant ? De l’insolite ? De l’amour ? Tout à la fois ? En tout cas, Veronica la fascine…

Plus exigeant que Transamerica, Soap s’aventure dans des sentiers formels à la fois sophistiqués et audacieux -à la manière d’un soap opera- et suit des personnages réalistes, complexes et attachants, le tout avec un ton tour à tour décalé, cru, humoristique, cruel, bref, scandinave à souhait ! Un OVNI bien frappé à découvrir absolument.

Françoise Duru

Ouvrant un nouveau chapitre de sa « vraie-fausse » autobiographie (il s’agit en vérité d’une fiction inspirée du réel et traversée d’extraits pris « sur le vif » de certains passages de sa vie), Joseph Morder nous raconte l’histoire d’un Printemps partagé avec lui-même, avec ses plantes, des chats, un ami : Sasha, mais aussi Ségolène Royal, Nicolas Sarkozy et nous bien sûr, spectateurs, lecteurs complices de son journal intime.

Prenant clairement le parti de l’innocence et de l’amusement, Morder décline des petits moments de poésie en autant de saynètes où les objets et animaux de compagnie sont sublimés et humanisés l’espace d’un instant : conversation avec un chaton, petit lever royal des fleurs de sa terrasse, aperçu des rues de Paris… autant d’éléments anodins qui sont transformés et magnifiés par un regard épuré et savamment dirigé malgré le format peu ordinaire de son étrange caméra. Il faut voir ce traitement particulier de l’image où des vagues traversent l’écran et le contraste brut et instable de la lumière, plus blanche que lumineuse. La caméra-portable de Morder dresse une barrière entre l’œil et le monde ; ce dernier apparaît légèrement distant, étrange, parfois incompréhensible. Ce monde, le cinéaste le met en scène à travers l’utilisation d’un fait de société : l’élection présidentielle de 2007 et le duel « Royal VS Sarkozy ». La télévision devient l’arène où se joue le destin du peuple qui, absorbé par ce combat médiatique hors-norme, se fait également monstre médiatique et visuel.
Mais Morder plaide l’innocence et prône avant tout la recherche d’une simplicité modeste et drôle. Il le dit lui-même : il est le moins bien placé d’entre tous pour parler de son oeuvre. Aussi, il serait vain d’interpréter, voire de sur-interpréter son film. Disons simplement que Morder, en vrai poète, cherche l’image avant le sens et la beauté avant l’esthétisme. Son film est le témoignage rare d’un « capturer l’instant » poétique, souvent drôle, toujours astucieux.

Alexandre Péron

Lire l’entretien avec Joseph Morder.

Lire le coup de coeur de Joseph Morder.

On ne peut pas le dire de tout le monde : le travail de Jean-Pierre Limosin est toujours in progress. Chaque nouveau film paraît prolonger consciemment des recherches antérieures : il a besoin pour cela de sauter de la fiction au documentaire et d’un sujet à l’autre. Limosin a ainsi surmonté une période de doute consécutive à ses trois premiers films, Faux Fuyants (co-réalisé avec Alain Bergala en 1983), Gardiens de la nuit (1986) et L’Autre nuit (1988), en passant au début des années 1990 au documentaire avec des portraits d’Abbas Kiarostami et Alain Cavalier pour la série Cinéma, de notre temps, avant de revenir à la fiction avec Tokyo Eyes en 1996, tourné en japonais avec de jeunes stars locales et l’apparition pour une scène mémorable de Takeshi Kitano – lequel fera lui aussi l’année suivante l’objet d’un portrait. Deux films auxquels il est évidemment impossible de ne pas penser en voyant Young Yakuza, nouveau documentaire de Limosin tourné à Tokyo dans le quartier de Shinagawa au sein du clan de M. Kumagai, un yakuza dont le visage abîmé inquiète mais que ses paroles anxieuses tempèrent.

Entre temps, il y eut notamment Novo, histoire de désir et d’amnésie avec Anna Mouglalis en 2002. Pour les bonus du DVD, Limosin est reparti au Japon filmer le photographe érotomane Nobuyoshi Araki : c’est à l’occasion de ce nouveau voyage que Kumagai est venu le trouver pour lui proposer de le filmer. Un documentaire étant souvent le lieu d’un rapport de forces, Limosin ne lui a pas livré le film que ce fan du Parrain espérait peut-être, mais au contraire une description précise d’un milieu percé de toutes parts. Le jeune yakuza, ce n’est pas lui mais Naoki, une recrue qui ne supporte pas longtemps le cérémonial implacable du milieu et disparaît sans prévenir : un garçon charismatique et débrouillard, dont la souplesse s’oppose à la rigueur de rituels aussi ancestraux que pauvrement clinquants, un héros aussi particulier que celui de Tokyo Eyes en son temps. Peu de temps après, Kumagai est déchu au terme de luttes intestines que Limosin racontait dans l’interview qu’il nous a accordé : c’est cette déchéance que le film préfigure en représentant la pression de l’extérieur sur le clan plutôt que le mouvement inverse, traditionnel dans le film de mafia de Scarface aux Affranchis. Ce qui fait de Young Yakuza un film précieux sur le rapport du Japon à sa mafia – un documentaire fasciné par son sujet sans que Limosin ait besoin d’assister d’une quelconque manière aux crimes qu’elle continue de perpétrer.

Bastien Hader

La rétrospective au Centre Pompidou et l’édition de son oeuvre en DVD vient combler un vide. Moins connu que Mizoguchi, Ozu ou Kurosawa, Kijû Yoshida est pourtant une figure tout aussi essentielle de l’histoire du cinéma japonais.

Très actif de 1960 à 1973, il fit partie de la Nouvelle Vague japonaise aux côtés de Nagisa Oshima, Shohei Imamura ou Hiroshi Teshigahara. Engagé à la fin des années 1950 aux studios Shochiku (où travaillait Ozu), il exige d’écrire lui-même le scénario de son premier film, Bons à rien, en réponse à la politique du studio de produire des films en phase avec la jeunesse. Bien que très influencé par A Bout de Souffle, Bons à rien montre déjà la spécificité de cette autre « Nouvelle Vague » : un cinéma davantage tourné vers les conflits de générations, vers l’opposition des fils en révolte et des pères acquis à la cause du libéralisme, un cinéma moins ludique mais plus sensuel, plus immédiatement politique et profondément marqué par la guerre, la défaite, la bombe atomique.

Son second film en 1961, Le Sang séché, raconte ainsi comment l’employé d’une compagnie d’assurances menace de se suicider au moment où ses patrons annoncent un licenciement massif, puis la récupération de son geste manqué par la société même qui en fait un argument de pub. Il traverse maintenant la ville comme un palais des glaces, confronté à chaque coin de rue à sa propre image. Mais avec la notoriété que la campagne suscite, il n’est déjà plus cet homme désespéré au revolver collé contre la tempe, mais un leader potentiel qui souhaite mettre à profit son suicide raté – à moins qu’il ne soit qu’une image du peuple fabriquée par les patrons pour l’asservir encore davantage. Yoshida n’a jamais séparé ses récits d’une réflexion sur l’image. Dans Le Lac des femmes, adapté de Kawabata, une jeune mariée supplie un maître-chanteur de lui rendre les photos compromettantes d’un adultère : manière de dire que l’image de la femme n’appartenait toujours pas à celle-ci. Yoshida a ainsi voulu construire ses films du point de vue de la femme, contrechamp d’une société structurée par la figure masculine de l’empereur, et pris son épouse Mariko Okada, grande actrice ayant joué dans Le Goût du saké d’Ozu et Le Grondement de la Montagne de Naruse, comme héroïne de la plupart de ses films.

La bombe est un autre point déterminant. Celles qui se sont abattus sur Hiroshima et Nagasaki constituent pour Yoshida l’irreprésentable, comme la Shoah peut l’être pour le cinéma occidental. Cette image manquante structure une mise en scène qui, à l’opposé des travellings pour lesquels Mizoguchi est connu, organise son découpage de telle manière que le spectateur ne peut jamais précisément saisir l’architecture d’un lieu et doit lui-même mentalement reconstituer l’espace. Plans derrière l’oreille, acteurs saisis de loin à travers un cadre ou les panneaux coulissants des shoji (portes de papier), contre-plongées aigues qui aplatissent l’espace, tout cela contribue à désorienter le regard et à extérioriser le drame. Selon Yoshida, la rupture entre le cinéma japonais classique et la modernité, c’est le passage d’un humanisme à un « anti-humanisme » selon lequel la mesure n’est plus l’homme idéal, mais l’homme dans une situation précise, en temps de guerre par exemple.

A partir de 1969, avec Eros + Massacre puis Purgatoire Eroica et Coup d’Etat en 1973, Yoshida radicalise ses parti-pris. Eros + Massacre confronte le récit d’un anarchiste quasi légendaire au Japon, Takae Osugi, ses relations avec trois femmes et son assassinat par la police en 1923, avec le récit contemporain de deux étudiants cherchant quel sens donner aux positions politiques d’Osugi. La dispersion des points de vue atteint la parole, dont la multiplicité vient relativiser l’Histoire et lui donner en même temps un caractère brûlant : Yoshida analyse l’assassinat d’Osugi comme une défense de l’Etat contre une imagination et une liberté qui le nie. Yoshida ira si loin, politiquement et esthétiquement, qu’après Coup d’Etat en 1973 il cessera de réaliser des films de fiction, quittera le Japon pour tourner exclusivement des documentaires sur l’art (plusieurs épisodes de « Beauté de la beauté » visibles dans la rétrospective du Centre Pompidou), avant de revenir à la fiction en 1986 : Promesse, puis Onimaru en 1988, et Femmes en miroir en 2002 dans lequel il aborde frontalement Hiroshima. Récemment, il a aussi publié un livre marquant sur Ozu (Ozu ou l’anti-cinéma, traduit en France chez Actes Sud), qui ne sépare jamais le rapport intime d’un cinéaste à une œuvre, et une analyse aussi précise qu’élégante, une parole rare et singulière dont peut témoigner son « coup de cœur » pour Il était un père.

Bastien Hader.

On connaît essentiellement Patti Smith à travers sa carrière de musicienne emblématique de la scène new-yorkaise des années 70 et une poignée d’hymnes rock à la dimension planétaire (Gloria, Because the night co-écrite avec Bruce Springsteen, People have the power…). L’exposition qui s’ouvre à la fondation Cartier permet de reconsidérer dans la globalité de ses moyens d’expression une œuvre que l’artiste elle même considère comme totale.

Née à Chicago, Patti Smith part très tôt s’installer à New York où elle rencontre Robert Mapplethorpe dont elle partage la vie et avec qui elle noue des liens avec des écrivains comme Allen Ginsberg ou William Burroughs. Passionnée depuis son adolescence par la poésie et particulièrement par Arthur Rimbaud, ses premières prestations scéniques sont des lectures mises en musique. Parallèlement, elle commence à prendre des photographies et c’est à ses cotés que Robert Mapplethorpe débutera sa carrière de photographe. En 1975 la sortie de son premier album Horses frappe, au dela de ses qualités musicales, par sa pochette, une photo de l’artiste prise par Robert Mapplethorpe dont l’esthétique androgyne frappe toute une génération. En 1978, un an après un accident qui la privera de scène durant une longue période, ses dessins sont pour la première fois exposés à la Robert Miller Gallery de New York.

L’exposition qui s’ouvre à la Fondation Cartier jusqu’au 22 juin 2008, retrace le parcours artistique d’une personnalité hors du commun pour qui la chanson n’a jamais été qu’un moyen comme un autre d’exprimer une créativité nourrie par un imaginaire fortement marqué par la culture européenne. Les centaines de photographies exposées résument les quarante années de pratique de l’artiste, ses voyages, ses émotions, et sont autant de portes ouvertes sur l’univers culturel et référentiel qui irrigue son œuvre. Peu de portraits, peu de composition, le travail photographique de Patti Smith est essentiellement impressionniste, un travail de captation de l’instant, d’une fabrique de souvenirs, celui des lieux qu’elle a visité, des gens qui ont compté pour elle, celui surtout des figures qui nourrissent sa création : le lit de Virginia Woolf, la machine à écrire de Hermann Hesse, la tombe ou les couverts de Arthur Rimbaud. Cette approche se retrouve dans l’exposition de fétiches, d’objets-reliques des auteurs qui nourrissent sa créativité : des manuscrits originaux, une pierre ramassée au bord de la rivière où Virginia Woolf se noya, les mules du pape Benoit XV. On retrouve à différents moments cet attrait pour l’imagerie catholique : ici une installation autour de la cène, là, à coté des mules, un Christ et une couronne d’épines, partout des photographies de sculptures religieuses. De cet art impressionniste de la photographie on trouve la trace dans son travail de peintre et de dessinatrice. Travail d’esquisses, proche de l’art calligraphique, le plus souvent accompagné, cerné, de mots, de phrases qui donnent leur sens aux traits en même temps qu’ils s’en nourrissent. Il en est ainsi de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste, les disciplines se nourrissant les unes des autres. Les films projetés à la Fondation Cartier sont à approcher du travail photographique, œuvres d’impressions, d’instants, dans lesquelles au bout du compte le verbe tient une place première. Car c’est bien là le point primordial de l’œuvre de Patti Smith, le verbe, la poésie, qui demeure le noyau autour duquel tout se construit et par lequel tout se conclu. On pouvait croire Patti Smith femme de musique éprise de photographie et de dessin, elle est avant tout femme de lettres, et nul doute qu’ils seront nombreux après avoir pénétré l’univers de l’artiste à travers l’exposition à se pencher plus avant sur son travail poétique, véritable nerf d’une œuvre passionnante à laquelle il est rendu ici un bien bel hommage.

Francis Chérasse.

Peu connu du grand public mais régulièrement invité dans les grands festivals internationaux, Garin Nugroho est une voix qui compte en Indonésie. Issu d’une famille d’artistes (son père est écrivain, éditeur, metteur en scène ; son frère a exposé à la Biennale de Venise), étudiant en Droit et en Cinéma, Nugroho a longtemps dû imaginer le cinéma à partir des livres d’Histoire, la dictature de Suharto ayant interdit la circulation des films étrangers. Avocat d’abord, puis critique de cinéma avant de réaliser des spots publicitaires, des clips puis des documentaires, aujourd’hui cinéaste et professeur, Nugroho est un citoyen engagé autant qu’un homme érudit, un artiste extrêmement attentif aux barrières dressées par la société autant qu’à la créativité des autres (lire son coup de cœur).

Opera Jawa, son avant-dernier film en date, a bénéficié de fonds autrichiens puisqu’il fait partie, avec entre autres Syndromes and a Century d’Apichatpong Weerasethakul, I Don’t Want to Sleep Alone de Tsaï Ming-liang et Daratt de Mahamat-Saleh Haroun, des sept films commandés à l’occasion du New Crowned Hope Project célébrant le 250e anniversaire de Mozart, présidé par Peter Sellars. Programme d’un très haut niveau, dans lequel Nugroho a cependant su briller : Opera Jawa est un film ahurissant, mêlant les arts contemporains et traditionnels, aussi bien que les mythes fondateurs de l’Asie et la réalité politique, écologique, sociale et économique de l’Asie. Le point de départ est le Ramayana, un livre indien dont l’influence s’est propagée dans toute l’Asie du Sud et dont un des épisodes raconte l’enlèvement de Sinta par un démon, et sa reconquête par son époux le prince Rama. Nugroho en a changé les noms, Sinta et Rama sont devenus des potiers et le démon, un boucher puissant qui ravit sa proie en la séduisant au moyen de danses de prédation et de décorums somptueux. Dans le conflit entre le mariage et le désir, on peut lire un constat du monde contemporain partagé entre les intégrismes religieux, comme on peut lire dans l’entredéchirement des hommes au mépris de la nature une manière de faire résonner le tsunami qui a frappé la région jusque dans les fondations culturelles de la région. Nugroho n’hésite pas à multiplier lui-même les interprétations possibles, qui sont selon lui la richesse de la simplicité de la fable.

Aussi, bien qu’une première vision puisse donner le sentiment d’être plongé dans un monde totalement inconnu et étranger, Opera Jawa est un film résolument contemporain : c’est seulement que sa manière de mêler plusieurs régimes d’expression orales, corporelles, dramatiques, musicales, de faire la synthèse de multiples arts, de mettre au même niveau la légende et la réalité, les références aux traditions locales et à la culture mondiale, peuvent profondément dérouter. Passée la perte de repères, on peut rouvrir les yeux sur un monde totalement neuf où les particules du monde ancien flottent dans une atmosphère aussi inquiètante qu’euphorique.

Bastien Hader

Julia est une quadragénaire à la dérive n’assumant pas son alcoolisme. Son emploi perdu, elle s’allie à une mère qui veut arracher son propre fils des mains du grand père à qui il a été confié. Partie pour n’en tirer qu’une rançon, Julia retrouve au contact de l’enfant un sens à son existence.

On avait laissé Erick Zonca en compagnie du Petit voleur il y a déjà huit ans après l’avalanche de récompenses, amplement méritée, reçue par La Vie rêvée des anges. On le retrouve aujourd’hui pour la sortie en salles de Julia, qu’il a porté durant de nombreuses années et pour lequel il a refusé de nombreux projets en France et sur le continent américain. Julia convoque bien sûr le fantôme de Cassavetes, de Gloria à Meurtre d’un bookmaker chinois, mais la trame, loin du remake, tient de l’hommage, direct et assumé, à un cinéma américain lui même largement nourri de la nouvelle vague française. A contre pied de ce que l’on attendrait d’un réalisateur attiré à priori par les problématiques sociales, le film de Zonca se plonge dans les grands espaces et s’étourdit des couleurs flamboyantes de la magnifique photographie de Yorick Le Saux, collaborateur habituel de François Ozon, dans les cadres millimétrés d’une caméra à l’épaule, au plus près des émotions de ses personnages.

Pour parvenir à incarner cette héroïne et lui donner la part d’humanité nécessaire pour nous la faire aimer alors même que ses actes la rendent odieuse, il fallait une comédienne d’exception capable de rendre palpable la fragilité et les fêlures du personnage. Portant le film entièrement sur ses épaules, Tilda Swinton est aussi forte que fragile, aussi séductrice dans l’euphorie d’une fête trop arrosée que défaite quand le jour se lève à l’arrière d’une voiture où elle a finit la nuit. La comédienne britannique récemment oscarisée pour son rôle dans Michael Clayton de Tony Gilroy tient ici brillamment ce rôle difficile et exigeant, et offre au personnage l’élégance et l’érotisme diffus d’une silhouette dégingandée, quand son corps vacille sous les effets de l’alcool. Superbe portrait de femme, Julia est néanmoins avant tout un thriller, un vrai. Zonca brouille les repères du spectateur entre film de portrait, thriller diablement efficace, et récit d’un retour à la vie. A l’heure où nombre de jeunes cinéastes français partent réaliser pour Hollywood des films qu’ils ne pourraient jamais faire en France, Erick Zonca fait le même voyage pour y réaliser un film entièrement français (production, chefs de postes de l’équipe technique) et se réapproprier, au delà du simple tourisme cinématographique, l’imaginaire cinématographique mondial.

Plus d’informations sur Le petit voleur.

Qu’on l’entende dans sa version originale portugaise (Juventude Em Marcha), en version anglaise (Colossal Youth) ou en version française (En avant jeunesse), le sentiment est le même. Le nouveau film de Pedro Costa est un monument édifié sur des bases nouvelles –et le titre anglais, en référence au monument de la pop qu’est le premier album des Anglais de Young Marble Giants, dit bien que ce jeune colosse vise aussi bien la détermination d’un manifeste que le cisèlement d’une chanson pop.

Depuis Casa de Lava en 1994, Pedro Costa tourne ses films dans les bidonvilles lisboètes de Fontainhas à Lisbonne, et avec ses habitants, en grande partie des immigrés cap-verdiens. Depuis Dans la Chambre de Vanda, il n’y tourne plus qu’avec le plus simple équipement, une caméra DV et quelques réflecteurs pour sculpter la lumière naturelle, afin de ne plus disposer une machinerie classique encombrante et déplacée entre lui et ses personnages (des non-acteurs issus du quartier). Le premier personnage fut une jeune femme toxicomane, Vanda ; puis les maîtres du cinéaste, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub en montage au Fresnoy – Studio des arts contemporains à Tourcoing, dans le documentaire Où Gît votre sourire enfoui ? Même dispositif qu’il s’agisse d’une fiction ou d’un documentaire – une différence obsolète qui chez Costa s’est totalement résorbée.
On comprendra qu’importe avant tout la rencontre avec un homme ou une femme, et la bonne hauteur à trouver face à eux. La monumentalité d’En Avant Jeunesse – ne serait-ce que sa durée : 350 heures de rushes initiaux en un montage de 2h34 – est avant tout liée à la stature quasi mythologique de Ventura, son personnage, venu du Cap-Vert en 1972 et installé depuis à Fontainhas, roi que l’entame du film envoie tout de suite en exil : sa femme Clotilde le met à la porte et jette ses affaires par la fenêtre. Après ce divorce, En Avant Jeunesse devient fiction de la communauté : les proches que visite Ventura sont tous ses fils, comme Vanda, qui revient ici, est sa fille.
Lors d’une séquence, Ventura visite les salles cossues de la Fondation Gulbenkian, et lorsque son regard se fige d’un côté de la pièce, impossible de dire s’il contemple le Rubens ou le mur sur lequel il est accroché – murs que l’ancien ouvrier avait construit. C’est la même impression devant un film de Costa : visant aussi bien le beau que le nécessaire, cherchant à fabriquer l’image adéquate à la grandeur de ce prolétariat.

Bastien Hader

P.S. : La semaine prochaine sort L’état du Monde, film constitué de six courts-métrages commandé par la Fondation Gulbenkian, où l’on retrouve Costa aux côtés du thaïlandais Apichtpong Weerasethakul, de Chantal Akerman ou encore Wang Bing (A L’Ouest des Rails). Tarrafal est le plus beau : quinze minutes de sourde terreur empruntant à Ford aussi bien qu’à Tourneur, une histoire d’immigration et d’expulsion dans laquelle le diable, bien réel, est le ministre de l’Intérieur.

Depuis le 22 janvier et jusqu’au 30 mars, première rétrospective française de l’artiste finlandaise au nom difficile mais aux oeuvres cristallines : avec elle, entre autres, l’art vidéo ne se soucie plus de se constituer en tant qu’art mais d’inventer de nouvelles modalités de récit, en marquant combien le cinéma ne se limite plus aux seules salles.

Le Jeu de Paume organise la première rétrospective française de l’œuvre de l’artiste finlandaise Eija-Liisa Ahtila. Née en 1959, celle-ci a étudié à Helsinki, Londres puis Los Angeles, se spécialisant d’emblée dans l’art vidéo. Encore faut-il identifier ce que recouvre ce domaine aujourd’hui. Dès sa naissance dans les années 1960, l’art vidéo s’est pensé sur le modèle de, et en réaction contre la télévision dont il partageait le médium. Il s’agissait d’un langage radicalement différent du cinéma, fait d’images non plus pensées en terme de durée mais de flux, organisées par un montage non plus horizontal mais vertical, sur le principe du feuilletage : les images s’enchaînent moins qu’elles se décollent. Les décollages de Wolf Vostell ont montré que chaque image vidéo était susceptible d’en recouvrir une infinité d’autres, tandis que les synthétiseurs bricolés par Nam June Paik exploitaient la possibilité d’un flux continu d’images s’engendrant d’elles-mêmes. L’apparition de l’art vidéo est contemporaine de la création d’un nouveau médium et de la démocratisation des outils – Sony et son Portapak dont s’équipèrent aussi bien les familles que les ironiques artistes Fluxus ou les sauvages actionnistes viennois. Moment d’identification d’un nouveau langage et de ses spécificités, époque très théorique où la théorie servait avant tout à rendre l’art plus tranchant.

Un tour même rapide dans l’exposition des œuvres d’Eija-Liisa Ahtila suffit à voir que l’époque n’est plus la même. Les œuvres vidéos de l’artiste finlandaise (dont sont également exposées quelques séries de photographies et de sculptures / maquettes) frappent d’abord par leur méticulosité, pour ne pas dire par leur propreté et leur fraîcheur toute nordique. Même voile bleuté sur des images glaciales. Certes l’Oeuvre emprunte aussi bien aux champs du documentaire, de la télévision, de la publicité et du cinéma : mais c’est d’abord parce qu’il est aujourd’hui difficile de distinguer ceux-ci d’un coup d’oeil. L’époque a changé : le cinéma n’a plus véritablement d’ascendant sur les autres images, et la suprématie de la télévision est contestée par d’autres flux, d’autres réseaux moins facilement contrôlables. Le musée n’a plus à ériger dans ses murs un nouvel art, dépris du pouvoir auquel le cinéma et la télévision était enchaîné, tant ceux-ci peuvent a priori être aujourd’hui à la disposition de tous. L’art contemporain a délaissé la question de savoir ce qui constituait l’art vidéo comme art, délaissé les images autonomes du modernisme pour renouer avec les images du dehors.

Les vidéos d’Eija-Liisa Ahtila se présentent toujours sur plusieurs écrans (bien qu’elles puissent aussi se décliner en écran unique) : le fait qu’un seul et même sous-titrage court sur chacun permet de suivre plusieurs fois la même séance en voyant chaque fois un film différent. Tantôt les écrans, affichant chaque côté d’une salle de théâtre, encerclent le spectateur (Where is Where, 2008) tout en lui donnant la possibilité de monter mentalement lui-même le film ; tantôt l’artiste organise les plans sur plusieurs écrans, en en réservant par exemple un dans Consolation Service (1999) à la narration, et un autre aux détails. Les films racontent une rupture, se font la chronique d’un deuil, relatent un fait divers, thèmes dont on peut bien sûr reconnaître sans mal l’origine (celle du cinéma moderne, Antonioni, Akerman, Garrel…) : chaque fois c’est la mort qui fait une incursion dans un foyer et bouleverse une représentation réaliste du quotidien. L’art invente de nouveaux modes de narration, en confondant le filmage sur le vif, la reconstitution et le témoignage : en disposant ceux-ci côte à côté sur plusieurs écrans attenants, comme dans The Hour of Prayer, pour montrer combien une image ne s’identifie plus à un temps particulier mais se donne comme un feuilletage particulier d’espaces et de temps.

Bastien Hader

Une rétrospective à Paris au Centre Pompidou, ponctuée d’évènements et de rencontres, mais également à la Cinémathèque de Toulouse et au Festival Premiers Plans d’Angers, complétés par la sortie en DVD du délirant Je t’aime je t’aime et l’édition du scénario des Aventures de Harry Dickson, jamais réalisé mais devenu légendaire (Henri Langlois ayant été jusqu’à dire que son existence aurait “infléchi le destin du cinéma français”) : ainsi commence 2008, avec Alain Resnais.

Fondamentale, ne serait-ce que par le rôle crucial qu’a joué Hiroshima mon amour, l’œuvre d’Alain Resnais manque peut-être aussi d’héritiers en France. En comparaison, les émules de Renoir, Pialat ou Truffaut sont innombrables. C’est que Resnais n’a cessé de confronter le cinéma à d’autres mondes, la science, l’histoire de l’art, le structuralisme, la bande-dessinée ou la variété. L’édition d’un scénario de Frédéric de Towarnicki que Resnais n’a jamais pu tourner mais qui l’a occupé pendant près d’une décennie, Les Aventures de Harry Dickson, montrait l’intérêt précoce du cinéaste pour les formes de récit populaires, le serial en l’occurrence (et Resnais est resté très attentif à ce qu’offrent la télévision et le cinéma contemporain) : mais aussi et surtout sa manière tout à fait singulière de les soumettre à l’expérimentation formelle. Espérons que l’intégrale organisée au Centre Pompidou du 16 janvier au 3 mars, à la Cinémathèque de Toulouse jusqu’au 31 janvier et dans le cadre du festival Premiers Plans d’Angers du 18 au 27 janvier, fassent que le cinéma du XXIe siècle se replace sous le signe de Resnais.

Découvrez en exclusivité la vidéo de la soirée d’ouverture de la rétrospective au Centre Pompidou présentée par plusieurs collaborateurs du réalisateur de Mélo, L’année dernière à Marienbad ou encore Hiroshima mon amour : Pierre Arditi, Sylvette Baudrot (scripte), Philippe-Gérard (compositeur) ou encore Jacques Saulnier (décorateur).
Voir le programme complet de la retrospective au Centre Pompidou.
Voir le programme complet de la retrospective au festival Premiers Plans d’Angers
Voir le programme complet de la retrospective à la Cinémathèque de Toulouse

Bastien Hader