Deux films français, dans l’actualité, ont été tournés intégralement à l’étranger. Une fiction à Los Angeles et au Mexique, Julia d’Erick Zonca, en salles depuis le 12 mars ; un documentaire dans le quartier de Shinagawa à Tokyo, Young Yakuza de Jean-Pierre Limosin, à sortir le 9 avril. Deux économies très différentes, et des conditions de financements et de tournage peu comparables. Néanmoins un commun attrait pour le lointain peut les rapprocher, qu’il soit curiosité pour une culture à nos yeux opaque ou séduction d’un ailleurs dont les images se sont installées dans nos salles. C’est dans cette perspective que nous sommes allés nous entretenir avec Jean-Pierre Limosin, Erick Zonca et son producteur François Marquis, ainsi qu’avec Bruno Dumont dont l’avant-dernier film, Twentynine Palms, se déroulait dans les déserts californiens, et qui a en projet un nouveau film « américain ».

Que le cinéma français parte à la rencontre de pays étrangers n’est pas nouveau. De Méliès à Ophuls, de Renoir à Demy, les cinéastes n’ont pas attendu la fin du siècle pour travailler ailleurs. Mais c’était la plupart du temps une émigration, une intégration durable dans un autre système, voire un exil – le cinéma américain est le produit de ces transports, notamment allemands avec Fritz Lang, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Robert Siodmak et tant d’autres.
Il s’agissait toutefois d’une histoire collective, celle des guerres, des dictatures, des exils aussi bien que des opportunités commerciales liées au potentiel économique d’un art encore nouveau. Cette Histoire n’est bien sûr pas finie, mais dans la grande majorité des cas il s’agit désormais d’histoires individuelles, de paris ou de défis personnels, de propositions esthétiques singulières. Les cinéastes contemporains furent et sont tous des spectateurs, et tout particulièrement en France où le cinéma américain, aussi bien que le cinéma japonais, a été découvert, analysé, suscitant de nombreuses vocations. La forte attirance qu’exercent l’Amérique et l’Asie sur le cinéma européen a bien sûr ses racines dans la cinéphilie, telle qu’elle s’est développée dans les années 1950. Le cinéma américain reste dans le viseur des plus jeunes cinéastes français, et pas forcément sur le mode d’une délocalisation parodique ou du simple hommage : Le Tueur de Cédric Anger montrait par exemple combien l’imaginaire américain pouvait servir à une description rigoureuse de Paris.
Mais partir à l’étranger est un trajet inverse. Il s’agit précisément d’aller à la rencontre, non pas d’un cinéma, mais d’un territoire. Pour dissiper l’aura des images qui ont tant séduit ces cinéastes ? François Marquis explique qu’Erick Zonca était attiré par deux choses, « la mythologie américaine et l’envie de tourner en anglais aux Etats-Unis. La réalité s’est imposée avec le sujet. » Ce qui veut dire mettre l’image, la légende, à l’épreuve du réel. Zonca et Dumont avouent que c’est le territoire, paysage ou frontière, qui les a d’emblée attirés. « L’envie de rendre du sens aux images qu’on nous envoie, résume Dumont, d’aller dans les lieux où la plupart des films américains se tournent. »
Rendre du sens passe selon chacun des cinéastes interviewés par une perte de repères. Dumont parle d’impressionnisme, Zonca avoue s’être arrimé à la vitesse du thriller, et Limosin évoque l’opacité du milieu des yakuzas représenté dans son film, mais encore l’opacité du Japon où il tourne régulièrement, et le sentiment de « direct » que procure l’immersion dans un pays et une langue étrangère : « ce que j’aime bien à chaque fois que je travaille là-bas, c’est que je n’ai pas d’interface avec les Japonais. Il y a quelque chose de l’ordre du direct », des sensations, « qui prohibent la simulation ». Paradoxalement, la perte partielle ou complète du sens induit par la confrontation avec une langue étrangère est un bénéfice, une manière d’être plus directement en prise avec les signes d’une culture, la matière d’une langue, la présence d’un corps et l’expressivité d’un visage. Mais cette perte de repères, comme le rappelle Limosin, n’est pas un accès à la transparence et à la vérité nue : plutôt l’occasion de soigner l’interface entre le cinéaste et le monde. Cette interface est évidemment l’image, et l’on comprend qu’inventer une manière d’être dans un pays étranger, cela veut dire inventer l’image. En acceptant la proposition de Takeshi Kitano de s’inspirer d’accents entendus dans la rue, en marquant la présence d’une traductrice, voire d’un traducteur automatique, en renforçant ou en enlevant les obstacles dressés entre le sens et le signe.
Tout cela ne va bien sûr pas sans problèmes de production ou de distribution, dans le travail avec des équipes, des mentalités, des systèmes et des publics étrangers. Il est inévitable que la globalisation puisse représenter un atout (la multiplication des ressources financières) autant que poser de multiples problèmes, tant les systèmes, les attentes, les conceptions du cinéma sont différentes. Erick Zonca, François Marquis, Bruno Dumont les évoquent longuement dans leur entretiens respectifs. Seul Jean-Pierre Limosin a tourné avec une équipe française, bien sûr en raison du format plus souple du documentaire. Mais chacun s’accorde sur un point : partir à l’étranger, c’est aller chercher des ressources ignorées, une capacité d’adaptation au réel ; c’est ébranler son propre système afin de fabriquer des images déprises des habitudes et des lieux communs.

Bastien Hader

Lire l’entretien avec Jean Pierre Limosin
Lire l’entretien avec Erick Zonca
Lire l’entretien avec François Marquis
Lire l’entretien avec Bruno Dumont

Les rééditions de films de patrimoine jouent un rôle crucial. Traditionnellement, elles permettent de rééclairer certains films plus ou moins oubliés au cours du temps, de rendre une actualité à un cinéaste vivant ou mort, de sortir les œuvres de leur musée. Sans ces rééditions, nombreux sont ceux qui n’auraient pas pu découvrir toute l’œuvre de Hitchcock ou de Fritz Lang.

Les rééditions jouent un rôle à part dans la gestion et la perception du patrimoine cinématographique mondial. Initiées le plus souvent par des exploitants et des distributeurs désireux de donner un second souffle à des films auxquels des copies fatiguées ne rendent plus justice, les rééditions permettent aux spectateurs de redécouvrir le film au plus près de ce qu’il fut lors de sa sortie. Les copies neuves tirées à l’occasion des rééditions contribuent ainsi, en rendant aux films leur éclat d’origine, à les sortir d’un pur aspect patrimonial que des griffures, couleurs passées ou contrastes éteints ne fait que renforcer. Rééditer est une manière de leur restituer une part de l’actualité qui fut la leur au moment de leur sortie. Nettoyé d’une patine qui leur donne une encombrante aura, le film retrouve son statut d’œuvre à part entière.

On crut un temps, et à tort, que le DVD condamnerait à terme ces initiatives de réédition. Au contraire, elles n’ont peut-être fait qu’en accroître le rythme et en complexifier les choix. Désormais, une nouvelle cinéphilie peut rencontrer l’œuvre d’un cinéaste en DVD et choisir de la revoir dans de meilleures conditions, en salles : plus exigeante en termes techniques, elle peut aussi et surtout s’inscrire ainsi dans l’héritage d’une première génération de cinéphiles devenue à ses yeux mythique. C’est dans cette perspective que nous avons voulu nous entretenir avec un distributeur important en France, Jean-Max Causse, co-fondateur des Action et actuellement directeur de la Fimlothèque du Quartier Latin, dit le Quartier Latin, à Paris (lire l’interview), et un distributeur / éditeur en activité depuis dix ans, Vincent Paul-Boncour, co-fondateur de Carlotta Films (lire l’interview).

Le paysage est bien plus compliqué que dans les années 1950. Désormais, la critique n’initie plus seulement les rééditions, elle s’en alimente. Dans l’entretien qu’il a bien voulu nous accorder, Vincent Paul-Boncour retrace notamment l’histoire de leur première ressortie : celle de La Mort aux Trousses, qui avait suscité à l’époque davantage qu’une simple revue de presse, l’édition d’appareils critiques et la parution de nouveaux documents. Comme un avant-goût de leur politique d’édition DVD, déplié en salles et sur papier : le DVD est d’ailleurs devenu par la suite un nouveau lieu de la critique, nombre de journalistes et d’essayistes trouvant à y prolonger leur travail. Loin de s’entretuer, les différents supports semblent avoir trouvé une voie commune, permettant à la cinéphilie, à la distribution ou à la critique d’entamer une mutation salutaire.

En France, le CNC attribue chaque année des aides à des programmes annuels de réédition, en examinant la qualité du travail entrepris les années précédentes par un éditeur et la qualité du programme présenté. Les films qui y prétendent doivent être au moins vieux de vingt ans – c’est une des raisons pour lesquelles le cinéma des années 1970 subit par exemple un éclairage important depuis à peine dix ans, Serpico de Sidney Lumet venant de ressortir au cinéma Max Linder à Paris. En attribuant ces aides, le CNC régule ainsi les rapport entre distributeurs et exploitants, les pousse à accompagner le mieux possible ces sorties, et les obligent à accepter que la réédition soit, un an après son exploitation, disponible aux précieux programmes d’éducation à l’image, Ecole, Collège ou Lycéens au cinéma. Pour lesquels d’autres accompagnements spécifiques (dossiers, formations) sont mis en place.

Tous les pays n’en sont certes pas au même point, toutes les cinématographies n’ont pas le même rapport à leur patrimoine. En Asie particulièrement, où la salle ne prévaut plus sur le salon et où, à l’exception du Japon, les copies pirates circulent en masse. Mais si la France se démarque par une activité de réédition constante et pas uniquement institutionnelle, d’autres pays ont également à cœur de diffuser et de réactualiser des films anciens, comme aux Etats-Unis où hormis les initiatives du Moma ou du Lincoln Center, des sociétés tels que Rialto Pictures (dix ans à l’été 2007) restaurent, sous-titrent et relancent des films anciens, et notamment français.

Bastien Hader & Francis Chérasse

Ascenseurs sociaux

Comme toute création, le cinéma ne s’affranchit pas, et ne devrait jamais chercher à s’affranchir, du monde dans lequel il s’inscrit. A l’heure où le travail devient seulement synonyme d’effort, certains estimant nécessaire, par une formule dont la simplicité cache le flou, de « réhabiliter la valeur travail », il est intéressant de constater à quel point la vision cinématographique du travail et de l’accomplissement individuel diffère d’un continent à l’autre.

Self-Made Men

Il y a des thématiques fondatrices et récurrentes. La place de l’individu au sein de la société définie par l’activité professionnelle, l’ascension ou la chute, est une amorce de scénario idéal, permettant de livrer un instantané de la vie sociale de son pays ou de créer de toute pièce un conte ou une fable. Dès le parlant, le cinéma américain a posé les bases d’un modèle à double face d’appréhension de l’ascension sociale. De l’histoire fondatrice des Etats-Unis naît l’archétype du self-made-man, prolongement naturel du mythe du pionnier parti de la vieille Europe refaire sa vie à partir de rien sur un continent vierge. C’est ainsi qu’une large part du cinéma américain traite de l’accomplissement de l’individu à travers son ascension sociale. Le gangster en est probablement la figure la plus emblématique ; mais, des films de Capra aux années yuppies, les modèles sont multiples. On retient celui du fabuleux Extravagant Mister Ruggles (1935) de Leo McCarey. Un majordome britannique est « perdu » au jeu par le Lord qui l’emploie et doit suivre son nouveau maître aux Etats-Unis. Il est alors tiraillé entre son nouveau patron, sorte de cow-boy mal dégrossi ayant réussi dans les affaires, et la maîtresse de maison qui rêve d’exporter l’art de vivre européen dans son village américain tout en civilisant son mari. Finalement en lutte pour son affranchissement, Ruggles finit par ouvrir un commerce et donnera à tous les autochtones une leçon magistrale en leur récitant la déclaration d’indépendance. Ruggles est l’archétype de l’individu qui, en franchissant une barrière d’une classe à l’autre, acquiert sa liberté en même temps qu’il s’accomplit en tant qu’homme. Le personnage américain est taillé pour la réussite.

Naturalisme et farces

Si le cinéma américain est marqué par le mythe du pionnier conquérant, la cinématographie européenne aborde la question du dépassement de la classe sociale sous un tout autre angle. A vrai dire, l’ascension sociale n’y est pas une thématique aussi présente et fondatrice que pour le cinéma américain. Marqué par une vision héritée de l’organisation féodale, et à l’aune de la lutte des classes, les cinéma français, italien ou anglais, considèrent l’ascension sociale davantage comme une impossibilité, voire une faute. La règle du jeu de Jean Renoir (1939), pour prendre l’exemple le plus célèbre, dresse le constat d’une société française prise dans le carcan de ses castes. Longtemps, les cinémas européens, du néoréalisme italien au cinéma travailliste anglais, ont chanté la noblesse d’une classe ouvrière prisonnière de son statut social. Le prolétaire italien souffre de sa condition mais sans pour autant souhaiter rejoindre une bourgeoisie volontiers décrite comme superficielle, coupée des plaisirs authentiques de la vie, pervertie par l’argent et le pouvoir. Le propos n’est pas ici de changer de camp mais de voir revalorisée les conditions de vie et de travail d’une classe entière. En Italie, la bourgeoisie est tournée en ridicule dans la grande tradition de la commedia de l’arte, et le néo-réalisme s’appliquera à marquer l’étanchéité des classes sociales, comme dans le drame bourgeois Voyage en Italie de Roberto Rossellini, où un couple aisé en vacances dans une villa italienne se sépare, l’épouse plongeant dans la réalité du tumulte du peuple.

Monstres d’Asie

Si la littérature de l’âge industriel continue à marquer durablement les scénarios occidentaux, Dickens et Zola demeurant deux références incontournables pour les cinémas français et anglais, la culture asiatique se fonde sur une vision continue de l’Histoire, moins essentiellement affectée par les ruptures épistémologiques. La Chine des castes, le Japon féodal demeurent présent à l’esprit des héros du cinéma asiatique. Dans Les Contes de la lune vague après la pluie, Kenji Mizoguchi et son scénariste Yoshikata Yoda racontent la soif de reconnaissance d’un potier, qui l’amène à recevoir les éloges d’une femme riche sans se douter de que celle-ci n’est qu’un fantôme. Cette aventure amène le potier à délaisser une femme et un enfant qu’il retrouve morts lorsque l’illusion se dissipe. Le respect de sa condition est un facteur incontournable, et l’excès d’orgueil une faute systématiquement sanctionnée par la fable. Epouses et concubines de Zhang Yimou l’illustrait parfaitement : l’une des quatre épouses d’un homme puissant punissait sa servante pour s’être aménagée un appartement présentant les signes d’une véritable concubine.
Sans aller jusqu’à la dissolution de l’individu dans l’Etat propre à un cinéma de propagande en vigueur dans certains régimes totalitaires, le personnage est souvent, en Asie, tellement coupé des arcanes du pouvoir qu’il est condamné à recevoir ses décisions comme la foudre. Le récent President’s Last Bang d’Im Sang-soo raconte ainsi les derniers jours en 1979 du président coréen coréen comme une farce, un enchaînement de décisions grotesques et incompréhensibles, tant la distance déforme la réalité. A cet égard, l’autarcie et l’injustice des sphères de pouvoir asiatiques peuvent être assimilées au cinéma à des zones de non-droit. Le capitalisme est encore plus sauvage en Asie qu’ailleurs, et la tendance du cinéma américain à présenter l’ascension sociale comme une prédation meurtrière se retrouve aussi bien à Hong-Kong qu’au Japon. Un mot revient souvent dans la bouche des cinéastes asiatiques pour caractériser l’empire qu’ont construit leurs père : la monstruosité. Blood & Bones de Yoichi Sai raconte par exemple l’influence grandissante d’un immigré coréen dans un quartier japonais, en devenant peu à peu usurier et en faisant craindre son intempérance et sa violence. Le pouvoir se confondant avec celui du père, l’ascension sociale est souvent empêché par l’image d’un état violent et injuste.

Dernier étage

Aujourd’hui, le cinéma américain malgré des succès populaires remettant en cause le modèle de réussite à l’américaine comme American Beauty ou Little Miss Sunshine, revient un peu aux modèles des années 80 : celui de l’argent facile et de l’immoralité des golden boys, celui de la conquête féminine et des working girls qui peuvent être mères de famille et agents surentraînés, comme dans le beau Au Revoir, à jamais de Renny Harlin. Mais pas seulement les années 80. Le cinéma des années 2000 puise librement dans l’intégralité de son premier siècle. Les Infiltrés de Scorsese ressuscite les films de gangsters des années 30, American Gangster de Ridley Scott ceux des années 70, Attrape-moi si tu peux de Spielberg réveille l’archétype du bonimenteur sixties, etc. Mais le cinéma de notre décennie ne le fait plus comme celui de la précédente recyclait et parodiait ses ancêtres : plutôt dans une sorte de suspension et d’apesanteur morale, historique et esthétique. Plus besoin de singer l’usure du temps, la ringardise des anciens codes. Les années 2000 ne relisent pas les grandes figures du siècle pour porter sur elles un jugement moral, mais pour trouver, pour le présent, de nouveaux pères, de nouveaux héros et de nouveaux diables. Quant au cinéma français, si on lui reproche souvent d’avoir abandonné la classe ouvrière pour les états d’âme d’une upper-middle-class souvent parisienne, il s’écarte lui aussi de plus en plus de sa tradition naturaliste pour trouver des échappatoires alternatifs, qu’ils soient esthétiques (en négociant un rapport avec le cinéma américain qui ne soit pas uniquement mimétique, voir article Anges et prédateurs) ou politiques (Pierre Carles et ses propositions de modèles alternatifs, lire l’interview d’Annie Gonzalez), à l’instar de certains cinémas du monde, dont l’ancrage dans des réalités politiques/économiques/sociales/géographiques/culturelles bien marquées les vouent bien avant l’heure à un modèle “alternatif” (The Take de Avi Lewis et Naomi Klein, La vie peu ordinaire de Dona Linhares de Andrucha Waddington, Tinpis Run de Nengo Pengau, Qiu Ju une femme chinoise de Zhang Yimou, Atanarjuat de Zacharias Kunuk ou encore Les Lip, l’imagination au pouvoir de Christian Rouaud !).

Bastien Hader & Francis Chérasse

Au travail proprement dit, le cinéma de fiction a privilégié les trajectoires individuelles : les classes sociales sont les pivots des success stories. Petit tour d’horizon d’une fiction de l’ascension sociale dans les cinéma américains et français, où elle est tantôt vue comme une tragédie, tantôt comme un conte de Noël.

Boulons, anges, prédateurs et mulets

1. Boulons. Beaucoup d’ouvriers parmi les premiers héros du cinéma. En France, ceux de l’Usine Lumière filmés à la sortie du travail par leurs illustres patrons. Aux Etats-Unis, ceux du slapstick américain assignés à une place centrale dans la société industrielle. Le Charlot des Temps Modernes est un rouage du système de production en même temps qu’un grain de sable dans la machine, un élément régulateur en même temps qu’une menace de dérégulation totale. L’homme burlesque a un pied dedans et un pied dehors. Aussi bien lorsqu’il est ouvrier que vagabond : il fait fonctionner la société comme une machine, aimante les policiers comme les boulons, réveille la conscience politique de la foule comme de l’atelier, provoque des émeutes dont il devient à ses dépens le porte-parole. Au temps du muet, aucune voix individuelle ne s’élève véritablement, c’est tout le corps social que l’homme burlesque remue. Il fallait peut-être le parlant pour qu’une voix s’élève en particulier, pour qu’un individu parvienne à se frayer un chemin singulier dans la foule. Chantons sous la pluie en donne une mémorable illustration, lorsque Don Lockwood (Gene Kelly) retrace la piteuse carrière de cascadeur du cinéma muet qui a précédé sa gloire : on dirait que seul son récit récupère et rend une dignité à son passé, qu’aucune légende n’est possible sans une voix.

2. Anges. Les grands récits d’ascension sociale se multiplient avec le parlant. Deux voix se distinguent dans le cinéma américain. La première est celle de Frank Capra, qui a systématisé dès les années 30 avec son scénariste Robert Riskin le genre de la fable sociale qui culmine avec deux acteurs immenses, Gary Cooper et James Stewart, dans Mr. Smith au Sénat ou L’Homme de la Rue. Il peut s’agir d’un récit édifiant, ou plus simplement d’un tour de magie : dans Lady for a day (1933) , une clocharde ayant menti sur ses pauvres conditions de vie à sa fille se voit offrir une soirée somptueuse lorsque celle-ci lui rend visite. La fiction offre à un personnage quelconque l’occasion éphémère d’accéder aux plus hautes sphères, même si ce n’est qu’une illusion : retour de la prestidigitation et de la magie, chance pour le spectateur de se voir le temps d’une séance métamorphosé en Cendrillon. Cette conversion est inversée deux décennies plus tard dans La Vie est belle, où dans l’une des plus belles séquences de l’histoire du cinéma, un héritier songeant au suicide voit grâce à son ange-gardien l’enfer que sa ville natale serait devenue sans lui. Tous les héros de Capra, on continue à le lui reprocher abusivement, sont aidés par des anges de passage, à moins qu’ils ne le deviennent eux-mêmes : quand bien même le ciel leur offre un cadeau, James Stewart/Mr. Smith ou Gary Cooper/John Doe recherchent le bien de la communauté et se désintéressent du profit personnel.

3. Prédateurs. Un an avant Lady for a day, Scarface d’Howard Hawks définissait un autre modèle de fiction : l’ascension sociale dépeinte comme un instinct meurtrier. Même quand le portrait psychologique tempère sa soif de profits, Tony Camonte est décrit comme un prédateur. Condition sociale et souci de la famille sont un poids tel que seul le meurtre permet de s’enrichir. Nécessaire, le meurtre propulse le héros en même temps qu’il signe sa fin : mouvement tragique que L’Enfer est à lui de Raoul Walsh résume parfaitement, lorsque James Cagney exulte en s’adressant à sa mère : « Made it Ma! Top of the world!» Si la veine Capra ne s’est pas ramifiée dans le cinéma américain sans prendre une apparence plus complexe et moins farouchement utopique, la veine Scarface n’a pas essentiellement changée. Les meurtres se font simplement plus nombreux et la psychologie moins sommaire : le conflit oedipien n’est plus suffisant pour expliquer le tempérament de Tony Soprano de la série créée par David Chase, du Tony Montana du Scarface de De Palma, ou pour prendre l’exemple le plus récent, du baron de la drogue Frank Lucas dans American Gangster (Ridley Scott), l’ambition de ce dernier étant d’offrir un contre-pouvoir afro-américain autonome face aux réseaux de la Mafia.

4. Mulets. La France a accueilli et diffusé ces deux modèles de fiction, mais sans jamais oublier qu’elle les tenait d’un rêve américain, à ce titre inaccessible ou mensonger. Des voix s’élèvent toujours avec véhémence pour regretter cet accès impossible du cinéma français au conte de fées : mais les réponses à ces vœux, peu convaincantes, se complaisent souvent dans le loisir d’un cinéma à l’américaine. Il y a mille causes possibles à cet impossibilité : une certaine tradition documentaire qui laisse souvent les ouvriers à la merci d’un point de vue et d’une mise en scène, plutôt que de leur offrir la chance d’entrer dans la légende ; un courant réaliste et littéraire qui condamne les personnages à payer tôt ou tard le prix de leur ambition. Etc. Après L’Esquive, le nouveau film d’Abdellatif Kechiche, La Graine et le Mulet, est un exemple rare de croisement entre une tentation hollywoodienne et un modèle français. Le titre identifie les ingrédients du couscous, mais aussi deux personnages dont la séquence finale entrecroise les trajectoires. D’un côté celle d’un vieil ouvrier mis au chômage et qui a l’idée audacieuse et impossible d’ouvrir un restaurant flottant avec pour seule concours celui de sa famille. De l’autre la fille de sa maîtresse, qui l’aide à monter le projet et fait attendre les clients le temps qu’on remplace une cargaison de semoule disparue. Récit à la Capra, butant sur Zola, mais dont le vitalisme permet de dépasser l’impasse tragique. La France ne possède pas la potion magique, mais elle a trouvé la formule : l’impureté et la sueur.

Bastien Hader

Depuis toujours, le fait-divers exerce sur la population une fascination toute particulière. De la multiplication récente des émission de télé consacrées au affaires criminelles, amorcée suite au succès du Faites entrer l’accusé de France Télévision, aux ventes conséquentes de journaux comme Le petit détective malgré (grâce à ?) des titres racoleurs et des extrapolations abusives, l’intérêt ne décroît pas pour ces instantanés d’horreur ordinaire. De tous temps les auteurs de fictions se sont inspirés d’évènements réels, de manchettes de faits-divers, à partir desquels ils pouvaient, avec plus ou moins de fidélité, approcher le quotidien de leur public, leur parler de leur vie.

Inspiré d’un fait réel.

Si l’on cherche forcément à comprendre ce qui se cache derrière le fait-divers, ce qui en fait la spécificité c’est la sécheresse de son intitulé et l’éventail de possibilités qu’il ouvre. Ce qui intéresse dans le fait-divers au delà de l’instant fatidique, bien plus que l’après, l’enquête, le procès, c’est le dérèglement du quotidien ordinaire (ou le quotidien fondamentalement déréglé) : l’avant qui produit l’acte. A ce titre, le traitement de l’affaire Jean Claude Romand (qui assassinat femme, enfants et parents après avoir vécu durant des années une vie de mensonges), est assez symptomatique de ce que peuvent être les enjeux qui se posent aux auteurs qui s’attaquent à l’adaptation cinématographique d’un fait-divers. Comment reconstruire les circonstances d’un tel drame ? Si la conclusion en est connue, tout le reste est affaire de regard. Et de L’adversaire de Nicole Garcia à L’emploi du temps de Laurent Cantet en passant par les nombreux documentaires qui ont traité le sujet, ce sont des tableaux aussi divers que divergents qui sont peints. L’issue est connue, le personnage reste une énigme, le fait-divers est la partie solide d’une réalité entièrement malléable. Il est ainsi un support idéal de fiction pour les auteurs. Un instant, un acte, trop énorme pour avoir été inventé, sur lequel ils pourront projeter ce qu’ils désirent. De quelques lignes relevées dans un journal, Claude Chabrol aura ainsi pu dans La cérémonie traiter mieux que jamais de l’un de ses sujets de prédilections, la « petite bourgeoisie provinciale», et réaliser un des films les plus pertinents sur la « lutte des classes » ordinaire. René Allio a tout compris quand il adapte pour le cinéma Moi Pierre Rivière ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère d’après les écrits du meurtrier et les recherches de Michel Foucault. En confiant les rôles des protagonistes principaux du drame à des habitants de la région sans aucune expérience d’acteur, il donne à ses personnages une épaisseur supplémentaire. Et en décidant de confier les rôles de gendarmes et de magistrats à des comédiens professionnels, il affirme d’un geste fort une vérité évidente : le fait-divers est par nature un instant figé, il ne connaît aucune autre temporalité que celle de l’acte criminel, il s’arrête là où commence sa judiciarisation (Lire la chronique de Moi Pierre Rivière…).

« Un jeune scénariste retrouvé mort dans la piscine d’une ancienne star du cinéma muet. »

Mais le traitement du fait-divers par le cinéma de fiction n’est pas que la réappropriation par les auteurs de faits réels, il est aussi une façon à part d’aborder le cinéma policier. Ainsi le Boulevard du crépuscule de Billy Wilder qui à l’origine devait s’ouvrir sur une scène durant laquelle des cadavres racontaient leur mort sur les tables de la morgue, fut modifié après des projections-test pour débuter par le rassemblement, autour du cadavre flottant de William Holden, de journalistes et policier venus constater sa mort. L’aspect fantastique était évacué et le film pouvait épouser la forme plus percutante du fait-divers le plus trivial, forcément donc plus accessible et frappant. Le cinéma a aussi su saisir les enjeux du fait-divers de manière plus transversale, de La vérité de Clouzot à l’Autopsie d’un meurtre de Preminger, le prétoire est souvent le lieu où s’écrit rétrospectivement le parcours de l’assassin, de ses motivations aux circonstances du drame que le procès permettra d’éclaircir. Ce qui fait la spécificité du fait-divers comme objet, c’est qu’il est à la fois le point de départ et l’aboutissement du récit. Le film d’Otto Preminger est ainsi une parfaite illustration des problématiques liées au traitement de l’affaire criminelle sous l’angle du fait divers. Un militaire est accusé du meurtre de l’homme qui a violé sa femme. Durant tout le temps du film qui sera celui du procès, Preminger, adaptant ici un roman à succès, démontre l’incapacité de la justice à saisir la vérité sur les causes et les circonstances exactes du meurtre. Un jugement sera prononcé, dont une ironique pirouette finale soulignera l’absurdité. Ne restera au bout du compte que l’élément objectif, point de départ et point final, le fait-divers : un homme en a tué un autre.

On l’a vu, le fait-divers nourrit la création des auteurs car il procède d’un mécanisme forcément fascinant : la reconstruction de l’événement. Et nul doute que le fait-divers sera longtemps encore pour le public l’objet d’un intérêt tout particulier en ce qu’il est la projection extrême de leur quotidien, et l’objet d’infinies spéculations. Le cinéma ne cessera donc pas d’exploiter les mécanismes d’une information spectaculaire dont la forme même influe sur la teneur, et suscitera à n’en pas douter la naissance de nombreux chefs d’œuvre.

A lire également : Le fait-divers chez Gus Van Sant.

A l’occasion de la sortie du nouveau film de Gus Van Sant, Paranoid Park, sur les écrans le 17 octobre, retour sur l’importance du fait divers chez le grand cinéaste américain.

Dans le New Hampshire, une présentatrice aux dents longues charme un lycéen afin de lui faire commettre à sa place le meurtre d’un mari qu’elle juge être un frein pour sa carrière. Le balayeur d’une université de Boston s’avère un génie des mathématiques, un basketteur du Bronx vise le prix Pulitzer. Une jeune femme en cavale est assassinée dans la douche d’un motel. Deux garçons se perdent dans le désert californien et s’entretuent ; deux autres, armés, ouvrent le feu sur leurs camarades du lycée de Columbine. Un célèbre chanteur à l’allure de bûcheron se suicide dans le cabanon de son jardin en banlieue de Seattle ; un collégien provoque accidentellement la mort d’un gardien de sécurité dont la police trouve ensuite le corps en deux morceaux, tranché par un train sur les rails qui longent le Paranoid Park où se retrouvent les skateurs de Portland.
Extraits de la filmographie de Gus Van Sant, ces résumés morbides ou insolites pourraient tout aussi bien figurer dans une colonne de journal. Le cinéaste américain s’est toujours plus ou moins appuyé sur des faits divers, même si les exemples ci-dessus proviennent de sources très diverses : de scénarios écrits par Henry Buck (Prête à tout), Matt Damon et Ben (Will Hunting) ou Casey Affleck (Gerry), d’un roman (Paranoid Park, de Blake Nelson), d’un film (Psychose d’Hitchcock) ou de la réalité (la tuerie de Columbine dans Elephant, la mort de Kurt Cobain dans Last Days).

Fabrique de l’évènement

C’est que le fait divers en lui-même ne préjuge en rien de l’authenticité d’un événement. Il peut être rectifié, démenti, élucidé ; les journaux peuvent bien relayer un mensonge ou créer une histoire de toutes pièces. Qu’il provienne d’un roman ou d’un journal est secondaire. Le fait divers est d’abord d’une catégorie de l’information, un type de récit bref qui rend des individus quelconques captifs d’un destin insignifiant. Cette petite structure narrative a parfois pu être élevée au rang littéraire (lire les Nouvelles en trois lignes que le journaliste et critique d’art Félix Fénéon a publié au tournant du dix-neuvième et du vingtième siècle).

Le fait divers est chez Van Sant davantage qu’une simple source d’inspiration, c’est une forme avec laquelle son cinéma entretient des affinités profondes. Prête à tout, par exemple, liait l’ambition dévorante d’une présentatrice météo (Nicole Kidman) et la progression d’une rumeur qui se propage dans son entourage, puis dans les journaux, menant à sa condamnation : celle d’être à l’origine de la mort d’un mari trop possessif et casanier (Matt Dillon). Au cœur du système hollywoodien, Gus Van Sant s’intéresse comme Fritz Lang aux mécanismes des médias, et se sert du fait divers pour figurer un bruit qui enfle, une rumeur qui prend corps, le pouvoir de l’information qui fabrique d’elle-même l’évènement.

Mort sans causes

Le cas d’Elephant est différent : Gus Van Sant se tient à l’écart des médias, comme les amis de Blake dans Last Days qui fuient la maison avant que les journalistes n’arrivent pour propager la nouvelle de la mort du chanteur inspiré de Kurt Cobain. Le fait divers de Columbine, Van Sant le raconte depuis l’intérieur. Mais en ralentissant les circulations des lycéens, en montrant combien ils restent sourds aux multiples signaux, notamment sonores, qui nous avertissent du massacre, il inscrit dès le départ le dénouement du drame, comme dans un journal : en deux ou trois phrases, un quidam court vers sa mort. Mais cette fatalité n’a pas de signification précise, elle épuise d’emblée la recherche du sens. Van Sant ne cherche jamais à expliquer les causes du drame, mais plutôt à les suspendre afin d’en montrer l’absurdité. S’il montre les tueurs jouer aux jeux vidéos avant d’exécuter leur plan, ce n’est pas pour dire qu’ils ont subi une influence néfaste, mais pour mettre sur le même plan les couloirs du jeu et ceux du lycée, comme des espaces irréels où circulent les mêmes affects. Van Sant ne fuit pas les médias en eux-mêmes, mais la causalité que ceux-ci veulent à tout prix trouver afin d’expliquer un événement.

Bien que tiré d’un roman, Paranoid Park poursuit dans cette voie. Un adolescent commet malgré lui un crime. Au lycée, il est entendu par des inspecteurs, mais c’est le même masque d’incompréhension qu’il arbore partout ; peut-être n’a-t-il d’ailleurs pas encore réalisé sa responsabilité dans l’affaire. Y-a-t-il encore une faute quand la mort est absurde et involontaire ? Le problème de Gus Van Sant n’est de toute façon pas là, il consiste plutôt à ouvrir la bulle où flotte la jeunesse américains vers le monde extérieur. La mort déclenche moins la culpabilité que cette ouverture vers le dehors, vers toutes sortes de dehors : la mort du policier aussi bien que la guerre en Irak. Manière d’excéder le simple fait divers, d’excéder aussi le cinéma des années 90 qui faisait souvent de la télévision une machine vicieuse qui propulse vers la gloire tout en piégeant celui qui y met les pieds. A l’écart de la télévision, le monde crée par Gus Van Sant est d’autant plus inquiétant qu’il n’a désormais plus de limites.

Antoine Thirion

“Les cinéastes rock ça n’existe pas”, nous disait F.J. Ossang, à la sortie de la projection de Silencio, son nouveau court métrage tellurique présenté au dernier Festival Paris Ciné (lire l’interview). Alors que viennent de sortir sur nos écrans les deux films de Julien Temple : Joe Strummer : the future is unwritten, hagiographie magnifiquement documentée mais malheureusement sans surprise, et Glastonbury, consacré au mythique festival anglais (lire la chronique du film et l’interview de Julien Temple), F.J. Ossang, nous invite à nous interroger sur le « cinéma rock », si tant est qu’un tel concept existe.
« Bien sûr, tout mon cinéma s’est nourri de tout ce que j’ai aimé, et en premier lieu le rock, dit il, mais ça ne fait pas de moi un cinéaste rock, un qualificatif qui pour moi ne veut rien dire. A la limite, de par son montage, Eisenstein est un des cinéastes les plus proches du rock. Par ailleurs des cinéastes ont tenté de faire des films sur le rock, ou sur la vie des rockers, mais généralement ça a très peu avoir avec une démarche rock. » Alors qu’est ce qu’une démarche rock ? Qu’est ce qui définit « le rock » et comment celui-ci s’incarne-t-il au cinéma ?

Dès la reconnaissance médiatique du phénomène rock ‘n’ roll, Hollywood s’empare de ce mouvement et de l’immense intérêt qu’il suscite chez une jeunesse dont le pouvoir d’achat ne cesse de s’accroître dans l’après seconde guerre mondiale (Lire le compte rendu de l’exposition Rock’n’Roll à la Fondation Cartier). On monte de toutes pièces des projets qui permettent à la fois aux studios de capitaliser sur la célébrité naissante de nouvelles idoles, et aux artistes eux-mêmes de lancer définitivement leur carrière. De Little Richard ou Bill Haley à Elvis Presley, le passage devant la caméra est en effet considéré comme une étape obligée. Ces films construits non sans cynisme ne visent en réalité qu’à exploiter l’image des artistes et en livrent une figure nettement policée. De rock ‘n’ roll, ces films n’ont guère que leurs bandes originales et une imagerie « Happy days ». Les titres racoleurs Don’t Knock the Rock, Rock Pretty Baby, Let’s Rock ou encore Shake, Rattle and Rock et la présence des artistes à l’affiche suffisent à assurer le succès de ces films et donneront naissance aux “teenage movies”. Mais « l’esprit rock », c’est ailleurs qu’il faudra aller le chercher. On le trouvera finalement bien davantage dans des films qui ne traitent pas de la musique mais de la jeunesse elle-même : La Fureur de Vivre de Nicholas Ray avec James Dean et L’Equipée Sauvage de Lazlo Benedek avec Marlon Brando étalent ainsi aux yeux de l’Amérique et du monde le malaise d’une jeunesse en rupture avec les valeurs de ses aînés. Et si la facture très classique de ces films n’a en soit rien de rock ‘n’ roll, si aucun de ces deux films ne contient le moindre titre rock, on en est bien plus proche dans le propos. Les liens à venir entre rock ‘n’ roll et cinéma se tisseront à l’aune de cette dichotomie : d’un coté des produits d’exploitation misant tout sur une imagerie à des fins plus ou moins louables, de l’autre des œuvres qui tiennent davantage du manifeste contre culturel.

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