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Quelques exemples de films disponibles en téléchargement exclusivement sur Dissidenz : Careful, conte expressionniste hilarant et colorisé du Canadien Guy Maddin, La vie comme ça de Jean-Claude Brisseau –son premier film, celui qui lui a inspiré De bruit et de fureur dix ans après-, le venimeux Tatouage de Yasuzo Masumura, La rue des crocodiles, véritable chef-d’oeuvre d’animation des Frères Quay, Rêve d’usine de Luc Decaster ou le témoignage poignant, révolté et nécessaire des ouvriers d’Epéda assistant à la fermeture brutale de leur usine, sans oublier le cultissime Bad Boy Bubby de Rolf de Heer, le poétique et politique Hyènes de Djibril Diop Mambéty, le lumineux et cinglant Avant que j’oublie de Jacques Nolot, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes en 2006, ou encore l’étourdissant Paysages manufacturés de Jennifer Baichwal. Et aussi les films de Bill Plympton, Phi Mulloy, Otar Iosseliani, Luc Moullet etc…

Voir la liste complète des films disponibles en téléchargement sur Dissidenz.

Au départ, on se demande quelle est la mouche formelle qui a piqué Antonio Campos, 24 ans, réalisateur (également auteur et monteur) de ce premier film brillant : images de vidéos-gags et de porno trash baignant dans le noir du Scope, décadrages, plans fixes qui ne fixent que les pieds… Ce parti-pris affirmé qu’on tient d’abord pour un péché de jeunesse prend pourtant rapidement de l’épaisseur. Car ces images, qui paraissent « mal foutues », mettent paradoxalement en évidence la présence d’un « filmeur ». Le tout est de savoir qui il est et pourquoi il filme.

Reprenons. Dans un pensionnat américain « upper class », Robert adolescent buté, solitaire et obsédé se masturbe devant des vidéos pornos dans sa chambre tandis que son copain Dave deale de la cocaïne. Ailleurs, des élèves font la queue dans un long couloir où on leur distribue des médicaments. A la cantine, on discute. « Tu sais, j’ai baisé ta sœur » dit l’un, « voilà tes putes à coke » dit l’autre comme on dirait « passe moi le sel ». Et régulièrement le directeur rappelle dans un décor qui ressemble à une chapelle, drapeaux en plus, l’éthique soft de l’établissement.
Puis soudain, la mort surgit : les sœurs Thalbert, jumelles jeunes et jolies, égéries du collège, se traînent victimes d’une overdose devant la caméra de Robert, présent par hasard, fasciné, choqué et tétanisé, on ne sait trop.
Jusque-là rien de très nouveau sous le soleil de la chronique adolescente et du malaise des riches. À ceci près que comme Robert, ce qui intéresse Antonio Campos, ce sont les images.
Ce sont elles les véritables héroïnes du film, insaisissables, omniprésentes, perturbantes : déversées par YouTube, attrapées au vol par téléphone portable, fixes comme sous une caméra de surveillance, captées par Robert dans le cadre de son atelier vidéo, ou défendues par l’institution qui veut préserver sa réputation – et ses riches clients.
Le réalisateur multiplie les sources, met sur un même plan des images anodines ou terribles, et traque le réel avec la conscience qu’il se dérobe toujours. Partant, le film que l’adolescent, à la demande de l’école, consacre aux sœurs Thalbert, avec ses imperfections, ses silences, et ses parents qui soudain n’ont rien à dire semble bien plus « juste » que le film remonté et finalement présenté à l’école réunie, parfaitement vide, lui, où l’on répète ad nauseam « I will miss you », musique grandiloquente à l’appui.
Car s’il y a traumatisme il est là, dans ce camouflage, dans cet étouffement doucereux et feutré qui, à l’instar des médicaments distribués, sont censés empêcher les remous.
Et qui n’empêchent rien : les images comme les pulsions continuent à proliférer. Et Antonio Campos, comme son héros buté continue à les poursuivre, en entomologiste attentif et dérangeant.

Emmanuelle Mougne

Si vous n’avez jamais vu de films de Guy Maddin et êtes un(e) cinéphile habitué(e) des salles obscures en quête d’expériences cinématographiques nouvelles, ou si vous êtes un simple bipède ouvert d’esprit (et relativement préservé des schémas dominants), alors saisissez votre Chance ! Préparez-vous –ou plutôt ne vous préparez-pas–, précipitez-vous pour voir le dernier film de Guy Maddin : Des trous dans la tête ! La découverte n’en sera que plus frappante, rafraîchissante et surtout… enivrante. Expérimental dans la forme, sans être élitiste, Des trous dans la tête ! se présente comme une “souvenance en 12 chapitres” et a tôt fait de vous happer complètement dans un conte fantastique où les images super 8, le noir et blanc expressionniste, les touches de couleur, les intertitres faussement subliminaux, les bruitages aérophoniques, la musique de Jason Staczek et la voix d’Isabella Rossellini vous prennent aux tripes au sens quasi-littéral du terme. Car Des trous dans la tête ! c’est aussi un film de genres (avec un “s” !) là où on ne l’attend pas : mythes et mythologie s’embrassent dans un maelström de secrets, d’obsessions, de désirs, de terreurs primitives et de curieux trous bien enfouis dans la mémoire d’un personnage étrangement prénommé Guy, d’abord adulte puis enfant… Un voyage hypnotique qui emprunte aussi bien à la psychanalyse qu’à la poésie.
Financé par The Film Company, studio indépendant américain qui accompagne les projets d’auteurs en leur donnant carte blanche, Des trous dans la tête !, démontre, dans un contexte inédit mais sous une forme quasi-synthétique, la stupéfiantee vitalité d’une œuvre définitivement à part.
Si les adeptes de Maddin (Careful, Archangel, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World) auront la satisfaction de retrouver la patte organique et visuelle d’un cinéaste fondamentalement en marge des formats en vigueur, les nouveaux venus trouveront leur bonheur dans cette « nourriture » cinématographique sans conservateurs où les sens ont la part belle. Un périple mystique, inoubliable, vers un passé irrémédiablement perdu : celui d’une enfance qui s’éveille.

Retrouvez sur Dissidenz l’interview de Guy Maddin.
En attendant, découvrez la bande-annonce…

L’histoire : Guy passe sa jeunesse en compagnie de sa sœur adolescente, sur l’ile mystérieuse dont il héritera un jour. Ils partagent cet endroit avec une horde d’orphelins vivant en communauté dans le phare, qui fait office d’orphelinat. Chacun de leur geste est rigoureusement surveillé par leur mère, dominatrice et tyrannique, depuis le sommet du phare, pendant que leur père, un scientifique et inventeur, travaille de jour comme de nuit dans le plus grand secret, au sous-sol.
Lorsque de nouveaux parents adoptifs découvrent d’étranges blessures sur la tête de leurs enfants, les jeunes détectives et jumeaux Wendy et Chance Hale, se rendent sur l’ile de Guy pour y mener leur enquête. Guy est en émoi devant Wendy, un premier béguin qui affole ses hormones, alors que sa soeur a le pourpre aux joues, transie d’amour pour Chance, un amour qui ne doit en aucun cas être révélé à Mère.
L’enquête progresse alors que les enfants s’engouffrent dans les ténèbres de la divulgation et de la répression, jusqu’à ce que la situation devienne dangereusement incontrôlable à mesure que les terribles secrets de famille sont peu à peu dévoilés…

Françoise Duru

Plus d’infos sur les autres films de Guy Maddin (cliquez sur le film qui vous intéresse) : Archangel, Careful, Dracula, Tales of the Gimli Hospital, Et les lâches s’agenouillent, The Saddest Music in the World

Par les hasards du calendrier (un hasard bien orchestré, après tout, septembre est le mois de la rentrée), sortent ce mois-ci, en DVD et au cinéma, La Loi du collège, de Mariana Otero (dans les bacs le 16) et la palme d’or du dernier festival de Cannes, Entre les murs, de Laurent Cantet (en salles le 24).

Le premier inaugurait un genre, le feuilleton-documentaire, en relatant en 6 épisodes l’année scolaire 1993, au collège Garcia Lorca de St Denis, en banlieue parisienne.
Le second est une fiction qui prend pour cadre l’école. Pour son 4e long-métrage (après Ressources humaines, L’emploi du temps et Vers le Sud), Laurent Cantet a en effet adapté le livre éponyme de François Bégaudeau, qui retraçait une année comme professeur de français dans un collège du Nord-Est de Paris.

Deux “films de salle de classe”
Les “films de classe” sont presque un “genre” en soi. Parmi ceux qui nous viennent à l’esprit, on peut distinguer d’un côté les comédies (les Sous Doués, de Zidi, Un flic à la maternelle de Reitman: la classe comme un lieu où l’on déconne), de l’autre les tragédies (l’école comme la première des institutions oppressives – Les Désarrois de l’élève Toërless, de Schlondorff, If de Lindsay Anderson,…). Dans ce second cas surgit parfois un héros, un professeur “pas comme les autres” soufflant un grand vent de liberté (versant romantique Le cercle des poètes disparus de Peter Weir, versant libertaire Pipicacadodo de Marco Ferreri). Parfois aussi, les choses s’inversent et la violence du monde extérieur fait irruption (Graine de violence de Richard Brroks dès 1955, Class 84 de Mark Lester, Ca commence aujourd’hui de Tavernier ou, dans un tout autre registre, Elephant de Gus Van Sant…).
A ce terrain de jeu formateur s’intéressent, la plupart du temps et fort logiquement des cinéastes concernés par la question sociale et politique, par celle du groupe (Ferreri, Kiarostami, Philibert, Tavernier, Wiseman…).
Mariana Otero et Laurent Cantet sont indéniablement de ceux-là. Mais La loi du collège et Entre les murs échappent à ces catégories. Héritiers d’un monde complexe, où les “grandes causes” ont disparu, ces deux films se contentent de mettre en scène des personnages aux prises avec la complexité de leur situation. L’un comme l’autre montre l’école comme un lieu d’observation du “grand bordel humain”. Mariana Otero le dit, elle n’a pas voulu faire un film sur la connaissance mais sur la loi : comment elle s’énonce, se négocie, se pratique. Le film de Cantet est sur le même registre : comptent plus ici le langage, la circulation de la parole, la relation de pouvoir et d’autorité, que le récit d’un apprentissage stricto sensu. Leur école est un terrain sur lequel on se confronte, on s’affronte, on se mesure, on se respecte, on se jauge, et on essaye de faire ensemble. Ces films “jouent collectif” (Entre les murs se finit par une partie de foot entre profs et élèves), ce qui n’empêche pas les arrêts sur quelques personnages, un film pouvant difficilement tenir l’espace égalitaire jusqu’au bout.

Un dispositif similaire : la question de l’espace et du temps
Pour saisir cette confrontation, les deux cinéastes ont opté pour un parti-pris radical et modeste à la fois en choisissant le même “espace-temps” : le rythme de l’année scolaire ; le collège, le huis-clos.
Salle de classe, salle des profs, couloirs, cour, incursions dans le bureau du principal : tout se joue là, dans une vie rythmée par la sonnerie (qui ressemble étrangement à une alarme au collège Garcia Lorca). A l’intérieur de cet espace, beaucoup de bruit, et des caméras à l’affût de ce qui peut surgir - 3 caméras dans le cas du film de Laurent Cantet, la souplesse d’une petite équipe dans le cas de Mariana Otero. Avec un même objectif : capter ce qui se passe dans le théâtre d’une salle de classe, en “donnant du temps au temps”. En effet, l’une a filmé l’année entière, le second a bâti son film à partir d’ateliers (séparés) avec les élèves et les professeurs.
En maintenant hors champ toute “vie privée” (celle des profs comme celle des élèves), ils coupent court à la psychologie, au déterminisme trop apparent. C’est encore plus gonflé dans le cas de la fiction, puisque le film offre peu de prises à l’identification, explorant des situations d’échange plutôt que des mondes intérieurs.

Fiction / documentaire
On sort une fois seulement des murs de l’école dans le film de Laurent Cantet : au tout début, François Marin prend un café au comptoir et rentre au collège, avec deux collègues. On sort aussi une fois seulement dans le documentaire de Mariana Otero : un groupe de professeurs, las de faire des grèves qui n’aboutissent pas, tente le tout pour le tout se rendant à l’Inspection d’Académie.
La sortie d’Entre les murs est individuelle, celle de La loi du collège collective. Dans cet écart réside sans doute la différence d’approche de chacun des réalisateurs. Pour aller vite le premier se focalise sur l’individu, construisant son film en gros plans, en cadrages serrés et attentifs sur les visages. Au fil du film, une histoire se détache, le professeur dérape, une dramaturgie s’impose doucement, le film se finit par l’exclusion d’un élève. Dans le second, la caméra est portée, les images dans la cour, dans les réunions, plus nombreuses, « tout » le collège reste dans la ligne de mire.
Paradoxalement, la force de chacun des films est de se nourrir à “l’autre genre”. Dans La Loi du collège des personnages reviennent ou non au gré des événements, les histoires se succèdent, d’où l’extrême pertinence du feuilleton. Dans Entre les murs, à l’inverse, les acteurs-élèves, Bégaudeau jouant lui-même le rôle du prof, apportent un “supplément de réel” à la fiction.

Une proximité de propos
Il n’est pas anodin que les classes choisies soient des 4e et des 3e de collèges réputés difficiles. Au collège, la grande machine de tri social n’a pas encore opéré. Et dans les quartiers dits difficiles, la question de “comment vivre ensemble” se pose avec plus d’acuité.
Car ces films utilisent l’école comme une caisse de résonance de l’époque, faisant le pari que l’extérieur viendra frapper à la porte – à commencer par la question de l’identité et des origines. Comme le font remarquer Khoumba et Esmeralda à leur professeur François Marin, pourquoi est-ce que le prénom qu’il cite dans une phrase donnée en exemple est Bill plutôt que Aïssata ?
Plus, chacun pose, l’air de rien, la question fondamentale (et irrésolue) de ce que l’école a, aujourd’hui, à transmettre et dévoilent un monde aux prises avec une possible panne de sens.
“Tu te déplaces, tu cours, tu cries, tu voles, tu viens quoi faire à l’école ?” entend-on en boucle, reprenant la phrase d’une prof comme une comptine, au générique de La Loi du collège. Quinze ans plus tard, Henriette lui répond en écho dans Entre les murs en disant à son prof, à la fin de l’année : “Monsieur, moi je n’ai rien appris cette année, je ne comprends pas ce qu’on fait”.
A travers François Marin, à travers l’équipe de Garcia Lorca, ces deux films n’apportent aucune réponse mais travaillent la question au corps.

Emmanuelle Mougne.

Plus d’informations sur Entre les murs.
Plus d’informations sur La loi du collège,
actuellement disponible en DVD et en téléchargement (VOD).
Voir le blog consacré à La loi du collège.

Le cadavre d’un homme est découvert dans son appartement. “Un crime typiquement islandais, bordélique et sans intérêt, où l’on ne cache même pas les preuves” dit l’un des enquêteurs. La photo jaunie d’une tombe, retrouvée cachée sous l’un des tiroirs du bureau, orientera l’enquête vers des évènements survenus quarante ans plus tôt. Adapté du best seller de Arnaldur Indriason La cité des jarres, Jar City est le cinquième long métrage de Baltasar Kormakur, réalisateur de 101 Reykjavik, The Sea et Crime City.

Au fil d’une intrigue qui mènera le policier d’une Islande rurale oubliée au cœur même du plus grand symbole de la modernité technologique, le détective Erlendur sera amené à raviver les mémoires et déterrer les secrets enfouis. La mémoire est en effet au cœur d’un récit qui s’articule autour de l’enquête d’Erlendur tandis qu’en parallèle, plus tôt en réalité, se déroule le parcours d’un homme détruit par la perte de son enfant. Les rapports paternels sont également l’un des éléments clés d’un récit qui pose aussi d’une manière aussi frontale que métaphorique le problème de la transmission. Persistance des fautes des aînés, transmission d’un mal dont la propagation doit être régulée, la filiation est le sujet premier du film. Parallèlement à son enquête le détective Erlendur renoue des liens avec sa fille, adolescente marginale qui doit faire face à une grossesse non désirée, et retrouve une intimité avec elle à la faveur du partage d’une soupe que la fille prépare selon la recette traditionnelle de sa mère. Au sein de cette thématique, le patrimoine génétique prend une place toute particulière dans l’enquête et amène Erlendur au cœur de la société DeCode Genetics dont la fondation en 2002 fit grand bruit en Islande. C’est en effet cette année là que fut mis en place le “fichage” génétique de 95% des islandais dont les conséquences sont habilement exploitées par le roman et le film qui ouvrent à ce sujet de passionnantes pistes de réflexion.

La séquence d’ouverture pose d’emblée le cadre formel du film : de la chambre d’hôpital de la petite fille à la préparation de son corps pour ses funérailles, la lumière bleutée baigne une image au grain âpre et sert un cadre précis et sûr, soigné. Le travail sur l’image et notamment l’utilisation de nettes dominantes, tantôt jaunes ou bleues selon la temporalités des évènements, est l’œuvre remarquable du directeur de la photographie Bergsteinn Björgúlfsson dont on a également pu apprécier récemment le travail dans le rafraîchissant Back Soon de Solveig Anspach. Attaché à filmer de près ses personnages et à exploiter au mieux les paysages d’une Islande dont il se garde bien d’exploiter le coté “carte postale”, le réalisateur dépeint un pays tiraillé entre ses archaïsmes et sa modernité et offre une remarquable alternative aux thrillers formatés américains dont il évite soigneusement tous les écueils.

Olivier Gonord

Lire l’interview de Baltasar Kormakur !

Injustement oublié des livres d’histoire du cinéma, Mitchell Leisen a pourtant écrit des pages parmi les plus belles du cinéma américain des années 30 avant de sombrer petit à petit dans l’oubli. D’abord costumier puis décorateur à succès pour Cecil B. DeMille, Allan Dwan ou Raoul Walsh, Mitchell Leisen a développé en tant que metteur en scène une œuvre brillante, aérienne et raffinée, en collaborant avec les plus grands artistes de son temps, comédiens ou scénaristes. De Hands Across the Table (Jeux de mains) à Arise my Love en passant par Easy Living ou le grisant Midnight (La baronne de minuit), le talent de Mitchell Leisen se déploie tant dans le soin apporté à la direction d’acteurs, à l’irréprochable direction artistique, que dans la précision de la mise en scène ou la façon de traiter des scénarios qu’il remanie largement, s’attirant ainsi la rancune tenace de Billy Wilder ou Preston Sturges. Mais nul doute que sans le travail de réécriture de Leisen ses films n’aurait put avoir la subtile légèreté et l’élégance qui les caractérise et font aujourd’hui de son œuvre l’une des pierres angulaires de l’âge d’or de la comédie américaine. La sortie prochaine en France en DVD de deux de ses films les plus importants (Midnight et Hands Across the Table), l’hommage qui lui sera rendu cette année au Festival de Deauville et la rétrospective qui a lieu actuellement, jusqu’au 2 novembre, à la Cinémathèque sont l’occasion idéale de redécouvrir l’œuvre brillante d’un auteur capital.

Olivier Gonord

Lire le texte de Mark Rappaport à propos de Mitchell Leisen sur le site de la Cinémathèque française.
Retrouvez le programme complet de la rétrospective à la Cinémathèque française.
Plus d’informations sur l’hommage à Mitchell Leisen au Festival de Deauville.

Scampia, banlieue nord de Naples, plaque tournante mondiale du trafic de drogue. Gomorra suit le parcours d’une dizaine de personnages impliqués dans les activités de la Camorra à divers échelons, tous liés par le système économique de l’organisation criminelle la plus importante d’Europe.

Espoirs et destins déçus et brisés, les protagonistes de Gomorra sont soumis à une loi qui, si elle ne dit pas son nom, régit la vie des habitants de la banlieue napolitaine. La Camorra prend ses membres en main dès le plus jeune age, après un rituel de passage aussi brutal que symbolique, et les accompagne une fois retraités par un système de pensions. Trafics de drogues en tous genres, main mise sur la confection, légale ou non, « gestion » des déchets, rien ne nous est épargné des activités de l’organisation et le film, adapté du best-seller de Roberto Saviano qui décrivait les activités de la mafia napolitaine et qui valut à son auteur une condamnation à mort par le milieu, cultive ses vertus documentaires. On sent ainsi la volonté du réalisateur d’embrasser son sujet de manière exhaustive pour couvrir, à travers les parcours individuels de ses personnages, la réalité tangible du quotidien de cette banlieue nord de Naples. Ce qui intéresse le réalisateur c’est le quotidien des petites mains et les effets directs des activités de la Camorra sur la population de Scampia. Mais, et c’est vraiment là l’une des grandes forces de ce film remarquable, jamais la description du fonctionnement de la mafia napolitaine ne se fait au dépends de la dramaturgie et d’une mise en scène d’une redoutable efficacité.

Car Gomorra est, tout autant qu’une brillante étude documentaire, un vrai grand film de genre. On ajoutera même qu’à trop considérer l’aspect informatif du film on risquerait de passer à coté de ce qui en fait tout le prix. Brillamment filmé et photographié, le film colle à ses personnages, tantôt en se substituant à leurs yeux, tantôt en les suivant au plus près, toujours avec eux par la grâce d’une mise en scène nerveuse et inspirée. Insufflant une vie palpable à ses personnages, le réalisateur évite l’écueil d’en faire de grandes figures représentatives de stéréotypes et, par delà l’aspect documentaire, nous donne à vivre et ressentir avec eux la présence prégnante de la Camorra et l’influence qu’elle exerce sur les vies de chacun, qu’ils le veuillent ou non. Jamais le réalisateur n’exploite la mythologie et l’iconographie typique du film de mafia. Pas de complaisance dans la peinture du milieu, pas de complaisance non plus dans la façon de traiter l’autre nerf de cette guerre ordinaire, la violence, qui se fait sèche et froide, crue et expéditive, en un mot : ordinaire.

Retenu en sélection officielle au dernier Festival de Cannes où il reçut le Grand Prix, Gomorra est une enthousiasmante leçon de cinéma et la preuve de la vitalité retrouvée d’un cinéma européen qui, en Italie, en Espagne ou en Allemagne produit à nouveau des œuvres grand public aussi intelligentes et riches que techniquement brillantes.

Olivier Gonord

Richard Avedon fait partie, à l’instar de Walker Evans, Robert Mapplethorpe ou Diane Arbus, des plus influents photographes américains du XXème siècle.

Né en 1923, sa carrière de portraitiste s’engage, pourrait-on dire, dans la marine marchande où il réalise les photos d’identité des équipages avec un Rollei offert par son père Jacob.
C’est Alexey Brodovitch, D.A. de Harper’s Bazaar qui deviendra rapidement un mentor et un intime, qui pressent le talent de ce jeune photographe publicitaire.
Il enchaîne les séries mythiques pour Harpers’ mais aussi Vogue, révolutionnant littéralement la photo de mode, dont il met en pièce les vieux standards, insufflant ironie, mouvement, éclat là où la rigidité était la règle.
Parallèlement à son travail pour la mode, Avedon développe peu à peu son style de portraitiste hors du commun, photographiant acteurs, musiciens, poètes, en privilégiant un rapport brut au sujet, se focalisant sur l’émotion de la rencontre en le photographe et son sujet, glorifiant l’exactitude de l’instant (« toutes les photos sont exactes ; aucune n’est vraie ») en se débarassant de tout élément contextualisant, ou à même de détourner l’attention de la « géographie des visages ».
C’est ainsi qu’il met au point son style incontournable et reconnaissable entre tous, un sujet sur fond neutre (blanc et parfois gris dans les années 50 puis radicalement blanc optique à partir de la fin des années 60) encadré par le bord noir du négatif, venant exprimer de façon aussi évidente que radicale le rapport d’Avedon à l’acte photographique, qui ne sert pas selon lui à se rapprocher de la réalité (« même si cela peut être très intéressant ») mais à « offrir une lecture de la surface des choses », et auquel la rétrospective que propose le Jeu de Paume fait la part belle.

Le travail d’Avedon est de longue haleine, presque besogneux dans sa répétition, en témoigne, entre autres, la série The American West, à l’origine commandée par le musée Amon Carter de Fort Worth, Texas. De 1979 à 1984, 17 000 rouleaux de films, 752 portraits réalisés, dépeignant le regard à la fois socialement neutre mais plastiquement gourmand du photographe, et considéré par certain comme le point d’orgue de son œuvre.
Grands tirages noir et blanc, évidemment, crus, aussi étonnamment naturels que délicatement mis en scène, ils nous saisissent par l’habileté de leur auteur à saisir ce battement de paupière pendant lequel se révèle un être humain dans son entièreté, dans sa complexité, entre ce qu’il donne à voir et ce qu’il est vraiment.
Que ce soit la profondeur mélancholique de Marilyn Monroe saisie en 1958, la symétrie troublante entre certains portraits de The West et de la Factory de Warhol en 67, ou encore les mineurs christiques, Avedon révèle dans un éclat éternel des instants insaisissables, voire invisibles.
Richard Avedon fut durant plus de 50 ans le photographe des hiatus, faisant fi de toutes les conventions, se faisant, tout en tendresse, intelligence et puissance, un des explorateurs de pointe de son temps.

Tiphaine Kazi-Tani

Musée du Jeu de Paume, jusqu’au 28 septembre – 1, place de la Concorde
Renseignements : 01 47 03 12 50

Plus d’informations sur le site du Jeu de Paume.

En 2002 le festival de Cannes consacre Aki Kaurismaki. L’Homme sans passé obtient le Grand Prix du Jury et son actrice fétiche, Kati Outinen, le prix d’interprétation féminine. Une récompense méritée pour ce cinéaste finlandais qui s’est imposé en un peu plus de vingt ans et une quinzaine de films grâce à son style désenchanté et tendre.

Car Aki Kaurismaki c’est avant tout une façon inimitable de rendre compte de la noirceur du monde, des “gens de peu” qui le peuplent, anti-héros dignes et drôles à force d’impassibilité. Il y a quelque chose du Droopy, le chien de Tex Avery chez ses personnages qui traînent leurs carcasses dans les no man’s land des villes ou des campagnes et semblent dire comme lui et sans jamais sourire “You know what ? I’m happy”.

Aki Kaurismaki, c’est une façon de résister, par l’épure minimaliste et la stylisation burlesque, au monde qui va trop vite et écarte sur son passage tout ce qui « ne cadre pas ». Il lui suffit d’une femme assise dans une soirée et attendant en vain qu’on vienne l’inviter pour peindre la solitude. Il lui suffit d’un bouquet de fleur pour raconter une romance naissante. Ses acteurs ne sont pas particulièrement beaux, mais ils incarnent avec poésie et humour la grandeur et la misère de la condition humaine. Sa « trilogie des marginaux » (ses films les plus récents, avec Au loin s’en vont les nuages, L’homme sans passé, et Les lumières du faubourg) ou son autre trilogie, plus ancienne, dite “des ouvriers” (avec les bijoux que sont Shadows in Paradise, Ariel, et La fille aux allumettes), sont ainsi des peintures sans pathos de “ceux qui se lèvent tôt”, des loosers en tout genre qui tentent de survivre dans un univers hostile sans jamais perdre leur dignité.
La grande cohérence de son œuvre n’exclut pourtant pas la diversité. Car soudain surgit La Vie de Bohême, dans un Paris reconstitué ou Juha, au noir et blanc somptueux, « dernier film muet du XXe siècle ». Surtout, l’intégrale est l’occasion de se régaler de quelques raretés, comme ses courts-métrages musicaux dont l’inénarrable Those were the days, où un cow-boy et son âne cherchent refuge dans un café de Paris. Ou comme Calamari Union, son second film resté inédit, sorte de pochade noir et blanc et jazzy qui relate la traversée de la ville (à haut risque !) par un groupe de Pieds Nickelés déjantés plus tout jeunes qui s’appellent tous Frank. L’esprit des “Leningrad Cowboys“, ce groupe de “très mauvais rock” aux bananes improbables et aux santiags archi-pointues qui vaudra au réalisateur un franc succès en 1989, est déjà là.
Enfin, l’intégrale est l’occasion de suivre la « famille Kaurismaki». En effet, le cinéma du Finlandais est aussi une histoire de fidélité : le même chef opérateur depuis ses débuts, quelques acteurs fétiches : Kati Outinen et son menton rentré, déchirante et troublante de solitude, Matti Oulippää indéfectible complice depuis sa première apparition, la raie sur le côté, dans Crime et châtiment, jusqu’à sa mort prématurée en 1995… “Je ne comprends pas pourquoi il faudrait remplacer un acteur parfait par un autre, pour le seul plaisir d’en changer. John Ford ou Howard Hawks ont gardé John Wayne dans leurs westerns parce qu’il était le meilleur dans ce genre de rôles”, dit-il…

Emmanuelle Mougne

Coffret Aki Kaurismaki, Pyramide Distribution
25 ans de cinéma en 16 longs-métrages et 9 courts métrages

Animateur et cinéaste britannique, Barry Purves a réalisé un grand nombre de publicité et d’animations pour divers médias et supports qui ont fait sa renommé outre-manche ; mais il a également réalisé un certain nombre de films autonomes, véritables petits chef d’œuvre d’un inventivité folle, aujourd’hui regroupés dans un superbe DVD.

Ayant suivi des études de théâtre et de civilisation grecque avant de travailler comme régisseur théâtral, Barry Purves a placé le geste et le spectacle au cœur de son œuvre. De Next, audition d’un William Shakespeare par un metteur en scène inattentif à l’effigie de Peter Hall, de Screen Play et son théâtre bunkaru, de Rigoletto à son Gilbert & Sullivan, Barry Purves place la scène au cœur de son dispositif, pour en tirer le sujet de son film ou faire du cadre spatial restrictif qu’elle impose le terrain de toutes ses expérimentations. Les merveilleux Screen Play et Achilles en sont le meilleur exemple. Utilisant les espaces définis de petits théâtres aux proportions réduites, Purves y crée des univers terriblement expressifs par la précision des gestes de ses marionnettes alliée à un travail stupéfiant sur les éclairages sculptant les corps et accompagnant les émotions de ses protagonistes. Sans décors ou presque, les amours d’Achille et de Pétrocle acquièrent, entre les mains de Purves, une dimension charnelle inattendue et terriblement touchante.

Mais ce qui stupéfie chez Barry Purves, au delà de la précision des gestes et de leur formidable expressivité, c’est tout ce qui ne touche justement pas à l’animation. Ce qui frappe le plus quand on découvre ses films c’est tout le travail autour de la mise en scène - le soin apporté aux décors, aux éclairages savamment travaillés, aux palettes chatoyantes des costumes et des décors, au découpage extrêmement dynamique - et plus particulièrement les mouvements d’appareil. Panotant, pivotant, zoomant avec une fluidité étonnante, la caméra de Purves crée un dynamisme jubilatoire et plutôt inattendu sur le terrain de l’animation. L’art de Barry Purves ne réside finalement pas tant dans ses incroyables qualités d’animateur, dans la justesse et la précision des gestes de ses personnages, que dans ses formidables talents de conteur et sa maîtrise à faire de ses petits récits de grands voyages émotionnels par le biais d’une mise en scène et d’une écriture d’une inventivité et d’un dynamisme formidables.

Le DVD qui vient de sortir chez Potemkine regroupe les courts métrages Next (1989, 5 min), Screen Play (1992, 11 min), Rigoletto (1993, 30 min), Achilles (1995, 11min), Gilbert and Sullivan, the Very Models (1998, 16 min) et Hamilton Matress (2001, 30 min), il est accompagné de suppléments passionnants (introductions des films par le réalisateur, entretien entre Purves et Michel Ocelot) et d’un superbe livret particulièrement riche. Un écrin luxueux pour un maître de l’animation dont il convient de découvrir l’univers passionnant sans plus tarder.

Olivier Gonord