Vous venez de Winnipeg, que représente pour vous cette ville dans laquelle vous avez tourné tous vos films pendant près de quinze ans ?
Winnipeg signifie “eaux boueuses”,parce que la ville est construite sur deux rivières particulièrement boueuses, vous ne voyez plus votre main quand vous la plongez dedans. Pour moi, cela a été ma ville toute ma vie, c’est un endroit étrange et enchanté, au milieu du continent. Mais c’est très isolé, c’est comme le centre d’un donnut, il n’y a rien, tout et rien. Tout mes souvenirs émotionnels, mon histoire, tout ce qui me définit vient de ce vide, un vide boueux, comme les eaux boueuses. Je crois que je ne me suis jamais complètement réveillé de ma première sieste d’enfant, ma vie a toujours été comme un rêve confus, je me suis toujours senti enchevêtré dans mon pyjama sans jamais parvenir à en sortir, à faire ce qu’il faut. Cela a toujours été une forme de lutte pour moi. Quand j’ai commencé à lire des livres j’ai découvert des auteurs avec une expérience similaire, Dostoievski, Kafka, des gens qui ont toujours eu l’air de combattre pour faire ce qu’il voulaient faire.J’ai découvert que je n’étais pas seul au monde et j’ai decide de devenir écrivain. Mais j’étais un assez bon lecteur pour comprendre que je ne serai jamais un grand écrivain. J’ai découvert des cinéastes primitifs, expérimentaux, et j’ai abandonné l’idée de devenir écrivain pour essayer de devenir cineaste. Durant les vingt dernières années j’ai réalisé neuf films, depuis Tales from the Gimli Hospital en 1988, et les deux dernières années j’ai réalisé Des trous dans la tête! et My Winnipeg. J’ai aussi réalisé un grand nombre de courts métrages, je ne sais même plus combien, je les ai fait parfois juste parce que je me sentais seul. J’invite des gens à diner et je tourne. Tous mes films sont basés sur mes expériences, mes minables expériences, mes rêves d’amour et de mort. Elles sont assemblées comme en rêve, en utilisant un vocabulaire ancien et moderne.
J’ai toujours pensé qu’en tant que réalisateur je ne pouvais pas utiliser qu’un vocabulaire contemporain, que ce serait comme n’utiliser qu’une couleur pour un peintre. Je change de vocabulaire au cours de mes films en utilisant des éléments autobiographiques. Non pas que je pense être une personne fascinante mais je pense que c’est une façon de parler de tous à travers moi. Je pense réussir à faire de moi une personne comme les autres. Tout le monde est intéressant, tout le monde est un génie, est horrible, est brave, un grand mélange de choses.

Dans Des trous dans la tête !, les elements autobiographiques semblent plus presents que jamais.
Cela devient plus précis. Plus je pense à ma famille, plus je réalise à quel point elle est étrange, grand-guignolesque, et mélodramatique. Alors dans mes derniers films j’ai utilisé des épisodes entiers de notre histoire, en changeant juste quelques noms pour éviter que ma famille ne me fasse de procès (rires). Dans Des trous dans la tête !, l’histoire principale concerne ma soeur face à la puberté et ma mère, qui est très puritaine, qui essaie de l’empêcher de devenir un être sexuel, passant la plupart du film a essayer de faire rentrer sa poitrine dans son buste et ses poils pubiens dans son pelvis, essayant de freiner tout le processus de l’adolescence. Et je suis juste derrière ma soeur, en train de faire pousser mes propres poils pubiens, à regarder avec un grand intérêt, poussé par des sentiments que je ne comprends pas, poussé par des sensations auxquelles je dois obéir et il y a tant de puissance et de douleur dans cette lutte entre ma mère et ma sœur que je prends le parti de ma sœur. Des choses difficiles sont arrivées à ma sœur, elle est tombée amoureuse d’un jeune garçon quand elle avait 14 ans, un garçon qui s’est avéré être une fille.

Vraiment ?
Oui, et je l’ai mis dans le film. Ma sœur m’en a voulu mais nous avons finalement fait la paix à ce propos. C’était embarrassant d’en parler maintenant, après toutes ces années, mais c’était une époque passionnante. Je n’échangerais mes années d’adolescence avec personne. Il y avait une telle tension sexuelle dans l’air, quand elle a eu un petit ami qui s’est avéré être une petite amie, je suis alors tombé amoureux de son (sa) petit(e) ami(e), c’était un étrange trio devenant un quatuor amoureux.

Vous mêlez de nombreux genres dans Des trous dans la tête !, le grand-guignol, le film de détectives adolescents…
Les détectives adolescents sont si sexy ! Toujours à fouiner, après la tombée de la nuit, allant dans des endroits où ils ne sont pas censés aller, collés l’un à l’autre jusqu’à sentir leur souffle sur leur nuque, des choses comme ça. Les détectives adolescents sont les meilleurs. Et j’ai toujours aimé le grand-guignol, et j’ai toujours aimé les phares, une des pièces de grand-guignol que j’ai lu il y a des années s’appelait « Orgie dans le phare » et je l’ai vue il y a un an à San Francisco, c’était très bien. Il y a beaucoup de nudité dans cette pièce mais les acteurs ont dit qu’ils n’enlèvent leurs vêtements que si il y a assez de public, si il y a plus de monde dans la salle que sur scène, j’ai eu de la chance ce soir là, il y avait du monde. J’ai toujours aimé les films de souvenirs d’enfance, il y a deux films français de ce genre parmi mes favoris : Zéro de conduite de Jean Vigo et Jeux Interdits. J’adore ces deux films. J’ai toujours voulu faire un film de souvenirs d’enfance et je pense que le cinéma muet fait encore certaines choses mieux que le cinéma parlant. Parce que le cinéma muet est un grand pas de coté par rapport à la conscience littérale et un pas en avant vers le conte de fées et la façon dont on se rappelle ou pas les choses. Les faux souvenirs, reconstruits, sont plus important dans le rapport à l’enfance parce qu’on fonde des mythes sur sa propre enfance et la façon dont on comprend le monde est construite sur les modèles erronés qu’on a façonné enfant. On répète régulièrement les erreurs que l’on a fait enfant sans s’en rendre compte parce qu’on a commencé à penser le monde d’une mauvaise façon sans tout à fait jamais entièrement se corriger. Et j’adore le sentiment que procurent les films de souvenirs d’enfance quand ils sont réussis. Nous avons tous vu des films quand nous étions enfants et donc les sentiments liés à l’enfance et au fait de voir des films sont liés, alors quand on est plus vieux et qu’il ne reste plus grand chose de merveilleux dans sa vie, il reste le cinéma. Même si mes films ont des thématiques adultes, et c’est toujours le cas, j’essaie toujours de garder ce sentiment de merveilleux issu de l’enfance.

C’est votre premier film qui n’a pas été tourné à Winnipeg.
Oui, c’est mon premier film étranger. Je suis allé à Seattle, j’y étais allé quand j’avais 6 ans pour la Grande Foire de 1962 mais je n’y étais jamais retourné. Cet étrange et utopique studio qui ne vise pas le profit m’a proposé de faire un film, les conditions étaient que je devais tourner avec des acteurs et une équipe technique de Seattle, à Seattle. Je suis donc descendu d’avion, de retour dans une ville dans laquelle je n’avais pas mis les pieds depuis mon enfance, faire un film sur les souvenirs d’enfance. On a tourné sur la cote près de Washington mais ça ressemblait exactement à mes souvenirs, c’est fou, l’eau avait l’air d’être la même, la plage avait l’air d’être la même, c’est vraiment incroyable. Il s’est passé des choses quand les comédiens rejouaient des scènes de mon enfance, c’est très perturbant, parce qu’ils touchaient juste. C’était très émouvant parfois, une fois j’ai fondu en larmes, j’ai du m’excuser et m’isoler dans un coin du studio. Puis j’ai réalisé qu’en fait je ne pleurais pas parce que j’étais gêné par rapport à mes souvenirs, je pleurais de fierté, j’étais si fier d’être si intelligent (rires).

Vous avez aussi eu une expérience de l’Opéra.
Des trous dans la tête s’est joué à Berlin, il y a un an et demi, au Deutsche Oper Berlin, entre deux représentations de la tétralogie de Wagner, une salle de 1800 places, tout était complet. Il y avait un orchestre de 33 personnes jouant la partition du film, Isabella Rossellini faisait la narration, mais le plus intriguant était probablement les artistes aux effets sonores qui jouaient 600 bruitages du film, ils étaient habillés de manteaux noirs et de bottes en caoutchouc avec des lunettes de protection pour le verre qu’ils brisaient. C’était étonnant à voir, les regard passant du film aux musiciens, à Isabella, aux bruiteurs, le son était très bon et tout s’est bien passé. C’est plus reposant pour moi de voir le film avec sa bande son intégrée mais je suis un peu un junkie de l’excitation et la terreur rend la bière meilleure après.

Propos recueillis par Jean Jacques Rue.

Lire la chronique de Des trous dans la tête !
Lire le Coup de coeur de Guy Maddin

Vous avez débuté votre carrière en tant qu’acteur, vous avez mis en scène des pièces de théâtre, comment avez vous commencé à réaliser des films et en quoi vos expériences précédentes ont elles nourri votre travail de metteur en scène ?
J’ai toujours su que je ferai un film, j’ai tenu de nombreux rôles au cinéma et j’ai ressenti de plus en plus le besoin de réaliser moi même un film. Quand j’ai fait mon premier film je me suis dit : “c’est ce que je veux faire”. On vous pose cette question toute votre vie “qu’est ce que tu veux faire plus tard ?”, je n’ai jamais vraiment su quoi répondre mais là j’avais trouvé, et c’est pourquoi je m’en suis tenu à ça. Il m’arrive toujours de jouer de temps en temps la comédie et de travailler pour le théâtre, ce parcours m’a apporté une vision différente sur la façon de raconter une histoire. Je suis davantage intéressé par les personnages et la façon de raconter une histoire à travers eux. Ca ne me dérange pas d’avoir recours à des effets spéciaux ou des scènes d’action si c’est nécessaire, j’ai fait des cascades et des choses comme ça, mais ce n’est pas ce qui va me permettre de développer mes personnages ou de mettre le doigt sur des comportements humains, et c’est vraiment ça qui m’intéresse. On m’a proposé de faire de grands films pour Hollywood, je n’ai rien contre ce cinéma mais ce n’est pas ce qui me fait avancer, je ne saurais pas faire ça bien, j’aurais besoin de viagra pour réaliser un film comme ça !

Qu’est ce qui vous a donné envie de tourner une adaptation de ce best-seller, La cité des jarres ?
Avant toute chose, quand j’en ai acheté les droits ce n’était pas un best-seller, l’auteur avait déjà publié quelques livres qui n’avaient pas connu le succès, c’est le premier de ses livres qui a réellement marché. Mais je l’avais acheté avant cela. Je l’ai lu et j’y ai trouvé un très fort potentiel, ça se passe en Islande, c’est centré sur les personnages, ça parle d’une ancienne Islande d’une certaine façon, et de la façon dont notre société moderne va peut être trop vite, dans une autre direction, et de cette science qui nous permet de découvrir les secrets de notre grand mère quand elle était jeune fille et qu’elle était probablement comme toutes les autres jeunes filles, sauf qu’on n’a pas forcément envie de tout savoir quand il s’agit de sa grand mère ! C’était une histoire formidable sur laquelle travailler, mais cela m’a pris du temps et c’est seulement quand j’ai trouvé comment restructurer le récit par rapport au livre que cela pouvait fonctionner en tant que film. Il m’a fallu six ans pour ça, depuis le moment où j’ai acquis les droits du livre, entre temps il avait fait son chemin et était devenu un best-seller. Mais ça n’a aucune importance, le film doit avoir sa vie propre.

Comment avez vous traité le scénario ? Quel a été le travail d’adaptation ?
Je ne pouvais pas suivre le roman de façon linéaire. L’histoire est racontée du point de vue de l’enquêteur depuis sa découverte d’un cadavre jusqu’à ce qu’il trouve l’homme qu’il recherche, puis on suit en flashback l’histoire de l’homme en question, puis le récit reprend, cela ne fonctionnait pas, ce n’était pas intéressant. Jusqu’à ce que je me rende compte que c’est l’histoire de deux pères qui perdent leurs enfants, j’ai alors décidé de raconter leurs deux histoires en parallèle. J’ai cherché d’autres films qui avait été fait selon le même procédé, je n’en ai pas trouvé. Mes co-producteurs – je suis producteur du film – pensait que ce serait trop difficile, que les gens qui avaient lu le livre n’aimeraient pas ça, que cela tuerait le film, je leur ai donc dit que sans cela je ne ferai pas le film. J’ai finalement eu gain de cause et je pense que c’était la meilleure façon de procéder. Pour certaines personnes c’est trop compliqué mais on ne peut satisfaire tout le monde. Je préfère que le public soit légèrement en retard sur le film plus tôt qu’en avance, comme ça ils doivent y retourner pour tout comprendre ! (rires)

Est ce pour rendre les choses plus faciles pour le public que vous avez décidé avec votre chef opérateur de marquer les différentes temporalités par des forte dominantes de couleur ?
Nous avons toujours eu cette idée à l’esprit mais j’ai probablement accentué ça en post-production. C’est venu naturellement mais je voulais aussi que les spectateurs soient légèrement en retard sur l’histoire, c’est légèrement différent à l’image mais les gens ne s’en rendent pas compte tout de suite, cela fait partie de la façon dont les choses se mettent progressivement en place et vous permettent de comprendre. J’ai fait des films en studio, avec de plus gros budgets, mais pour celui ci je voulais tout faire sur les lieux même, pas de studio, pas de tricherie, le faire aussi avec le moins d’argent possible, plus un film coute cher plus il doit être conventionnel. Je voulais aussi me mettre à l’épreuve. J’ai donc choisi d’utiliser de vieilles lentilles et de la pellicule Fuji, parce qu’elle est moins chère mais aussi pour ses couleurs, j’en adore les tons verts et c’est plus fidèle à ce qu’est l’Islande que la pellicule Kodak. La Kodak est plus « Hollywood », plus jaune, la Fuji est plus verte, c’est pour ça que j’ai voulu l’utiliser. On a filmé en 16mm et en 35 pour les plans plus larges, on a utilisé de vieilles caméras, c’était passionnant, cela aura été ma meilleure école en tant que metteur en scène.

Quelles étaient vos influences au moment de préparer ce film de genre ? Quelles sont les choses que vouliez éviter ?
Je voulais avant tout éviter autant que possible les clichés du thriller, toutes les fausses surprises. Ce que je voulais c’est construire la tension de l’intérieur, de l’intérieur du cerveau, pas avec des effets sonores. Je veux qu’on puisse revoir mes films, et j’y ai fait particulièrement attention en tournant celui là, et que tout ait toujours du sens. C’est très facile d’utiliser des trucs, il y a des films qui vous piègent et quand vous les revoyez vous voyez que cela n’est pas crédible parce que le personnage ne ferait pas ça à ce moment là. Je voulais que l’histoire se construise lentement pour faire monter la tension. Je ne suis pas tendu au cinéma par des gens qui courent et tirent avec des armes à feu, il doit y avoir quelque chose d’autre, quelque chose dans les relations, je suis plus intéressé par ce qui pourrait arriver que par ce qui arrive. C’est à ce genre d’énergie que je pensais. Il y a deux façons de faire qui ont été surexploitées au cinéma, il y a ces vieux films d’horreur où l’on cherche juste à choquer le spectateur, juste à l’écoeurer, et cette autre façon de faire qui consiste à ne montrer que la réaction et pas l’action, ça a été fait encore et encore, c’était original au début mais aujourd’hui on ne voit que l’effet. Je voulais montrer les choses quand il fallait les montrer, et là, tout montrer et ne pas cacher les choses pour les vieilles dames qui ne supportent pas la vue d’un cadavre. Je voulais vraiment que le public sente et ressente le film, qu’il en perçoive presque le gout, c’est pourquoi je ne cache rien.

La scène la plus dérangeante de votre film est finalement celle dans laquelle Erlendur mange la tête de mouton…
C’est existentialiste, la mort, la viande, le pourrissement, c’est la vie. Quand vous allez dans un hôtel, comme celui là, on essaie de vous en cacher la vie, vous dormez dans un lit en ayant l’impression d’être le premier. Des gens y ont évidemment dormi et fait l’amour mais on le cache, c’est culturel, c’est intéressant dans un film d’embrasser cette réalité. C’est la nourriture que ces gens mangent et le comédien adore ça, il n’y a pas de tricherie, c’est son plat favori. C’est un peu un plat d’un autre age et quand le film est sorti, c’était en première page du plus grand journal d’Islande, la vente de têtes de mouton avait augmenté de trois cent pour cent !

Vous avez déclaré dans une interview que vous en aviez “assez de ces films islandais avec de beaux paysages sans fin”. Dans votre film le paysage a une fonction bien particulière.
Les paysages sont un peu comme le sexe pour moi au cinéma, si ça ne sert pas à vous dire quelque chose ça ne sert à rien. Dans Jar City, c’est le souvenir des terres froides à perte de vue, les distances entre les gens et les petits villages, s’asseoir en voiture pour aller voir sa grand mère, s’asseoir en voiture pour une éternité sans rien à regarder, c’est une autre beauté. C’était aussi une façon pour moi de montrer les émotions d’Erlendur sans les exprimer verbalement, ont ressent ses émotions à travers les paysages, c’est une solitude, avec une dimension presque biblique, il est comme un missionnaire qui tente de corriger les choses.

Les relations familiales sont au coeur du film, comme dans 101 Reykjavik ou The Sea, c’est quelque chose qui vous tient particulièrement à coeur ?
La relation entre parents et enfants est quelque chose qu’on expérimente des deux points de vue au cour de sa vie, avec cet entre deux quand vous êtes parent et que vos parents à vous sont toujours là, et ce moment où votre enfant cesse d’être votre enfant tout en l’étant toujours, qu’il fait sa vie et que vous devez apprendre à ne pas intervenir. C’est une des choses les plus importantes de la vie, personne ne vous apprend à être parent. C’est un parcours et, dans mon cas, une partie de ce parcours consiste à raconter des histoires à ce propos. Je pense que Jar City contient le plus bel Happy-end de tous mes films, quand Erlendur ouvre son cœur à sa fille et partage ses pensés avec elle, et qu’elle le rassure par ses caresses. Elle sent vraiment qu’elle a besoin de l’aider, c’est un tournant dans leurs relations et une chance d’en sortir grandi. Ce n’est pas la fin du livre, nous avions tourné d’autres scènes mais nous avons décidé en salle de montage que ce devait être la fin du film.

Pourquoi avoir choisi de rythmer le film par les chants du chœur de la police ?
Cela vient du fait que les policiers sont souvent représentés de manière négative dans les films. Mais quand on regarde les bases de ce métier, c’est en fait très beau, aider les hommes à traverser la vie sans se cogner trop durement les uns dans les autres et quand cela arrive les aider à trouver une solution. Quand j’ai enquêté pour préparer le film et que j’ai rencontré des policiers ils étaient très fermés “comment cela vous affecte-t-il ?”, “oh, on n’a aucun problème à faire avec”, mais quand ils ont commencé à s’ouvrir un peu j’ai vu qu’ils portaient tout cela avec eux, tous ces drames de famille auxquels ils sont confrontés. Et, c’est quelque chose d’unique, en Islande la police chante. C’est un grand chœur, qui voyage à travers le monde pour chanter et ma façon de le percevoir c’est que c’est l’occasion pour eux d’accomplir quelque chose de beau ensemble. Ils passent leur temps à arrêter des gens, à être confronté à la violence, et deux fois par semaine ils chantent ensemble, en harmonie. Cela n’est pas dans le livre mais c’est quelque chose que je voulais vraiment intégrer, ils chantent pour nous tous, ils tentent de nous aider. Cela montre la police sous un angle différent.

Propos recueillis à Paris le 5 septembre 2008 par Olivier Gonord.

Lire le Coup de coeur de Baltasar Kormakur.

Vous avez composé la musique de Hyènes avant que le film soit tourné ?
Mon frère, qui était un grand mélomane, voulait absolument avoir de la nourriture -de la nourriture symphonique comme il aimait dire. Pour lui Hyènes était vraiment une symphonie dans son cœur et dans son imaginaire. Il voulait que je travaille entre les lignes du scénario. On était souvent au bar -mon frère était un homme de bar, ce n’est pas un secret-, son bureau c’était les bars, c’était là qu’il travaillait, c’est là qu’il trouvait les articulations nécessaires à sa création : se trouver dans un endroit où les gens parlent, où le vin coule, sans nécessairement qu’il le boive, ce n’était pas un grand buveur, mais son univers naturel c’était, dans un sens poétique, les « bas-fonds ». C’est dans les bas fonds qu’on trouve les pierres précieuses. Il voulait que je lui donne les thèmes fondamentaux du film, que j’avais d’abord travaillé à la guitare. Je les lui avais donnés avec un walkman et un casque, pour qu’il écoute ça dans les bars et qu’il continue à se raconter son histoire. Le scénario de Hyènes quand Djibril en parlait était encore plus extraordinaire que ne l’est le film. Il utilisait ses discussions pour construire ses plans, pour avancer dans sa démarche.

Ce disque est déjà musicalement le fruit de vos voyages musicaux, de vos rencontres.
Oui, avec aussi l’influence de mon frère. Je viens un peu du cinéma, je travaillais avec lui en tant qu’assistant, peintre, petit frère, nous partagions ce prétexte qui était très important pour nous, pour réagir sur ce qui nous passionnait : les images, l’Afrique. Il était déjà tellement dans la musique, en tant qu’auditeur mais avec aussi l’envie de créer. Nous avions un groupe d’enfance dont il était forcément le leader et j’ai pris sa place quand il a laissé tomber après avoir compris qu’il avait mieux à faire. C’était quelqu’un d’extrêmement littéraire, il avait une plume incroyable, c’était un poète. Brian Eno disait qu’on fait UN disque dans sa vie, je ne sais pas ce qui l’a autorisé à dire ça mais il a eu raison de le dire car c’est la vérité. Et ça, vraiment, c’est mon disque. Ce disque est la fondation, la sève, de tout ce que je peux prétendre apporter.

Comment le cinéma est il entré dans votre vie et dans celle de votre frère ?
Djibril était un conteur, quelqu’un qui observe la société, il s’est toujours comporté comme un juge. Il avait un costume qui était son costume préféré, même quand il allait dans les cocktails. Il a monté les marches du Festival de Cannes, en compétition officielle pour ce film avec une robe de magistrat, une robe noire. Il y a une relation entre ce costume et sa perception de l’existence, cette robe est portée par les gens qui jugent. Quel sens peut avoir cette robe pour quelqu’un qui n’est pas magistrat ? Ce n’était pas de la provocation, son œil était vraiment une caméra, comme un juge il regardait les faits. Il a toujours porté un jugement sur les gens, les bons, les méchants, les poètes, les escrocs. Quand il a lu La visite de la vieille dame, où l’on juge une société, il s’est dit que c’était pour lui. Avant ce film il avait déjà écrit un scénario, qui s’appelait Katchapan, sur l’histoire d’une femme qui venait et distribuait de l’argent le vendredi dans les bars, dans une ville musulmane. L’origine de notre intérêt pour le cinéma c’est la fascination. La fascination pour les histoires que l’on raconte, fascination pour ces salles à la belle étoile, c’était magique ce cinéma dans ces quartiers où il n’y avait pas l’électricité.

Vous avez vous même très tôt été confronté au cinéma en tant que comédien.
Ma première apparition au cinéma c’était en 1968. J’étais à l’école primaire et je séchais les cours pour venir devant cet objet que je ne connaissais pas : une caméra. J’ai vu que ça faisait du bruit, que c’était parfois sur un trépied, que ça avait une batterie qui ronronnait. C’était fascinant parce que dans mon propre quartier il y avait encore ces appareils photo de western avec lesquels on devait se couvrir la tête pour qu’il n’y ait pas d’infiltration de lumière. On a d’ailleurs utilisé ça dans Hyènes. Hyènes c’était le western de Djibril, il aimait les grands espaces, les chevaux qui galopent de l’horizon vers la caméra, la poussière, il aimait le lyrisme du western.

De quelle façon diriez-vous que le cinéma influence votre création musicale ?
Je fais des chansons panoramiques, mes chansons sont des scénarios, ce sont des films sans image. Je crois qu’on vient toujours de quelque part et qu’il est difficile de se séparer de ce qu’on est. Quand je me rapproprie les chansons que j’ai écrites, ce sont des films. Il y a une journaliste anglaise qui m’a dit l’autre jour « j’écoute ton album, et de la première à la dernière chanson j’ai l’impression d’être dans une histoire, je ferme les yeux et je suis dans la même histoire du début à la fin », j’étais très content qu’une Anglaise me dise ça, quelqu’un si éloigné de Dakar, quelqu’un de culture anglo-saxonne. Ca me conforte sur les images qu’il y a dans ce que je fais, je tiens ça des plateaux de Djibril où je suis resté tout le temps, en train d’accessoiriser, de construire des décors, de regarder des gens, trouver des gueules qui me fascinait, les mettre en scène, les contenir dans un cadre, de cadrer, de jouer sur les couleurs. Quand plus tard je suis allé vers la musique j’ai transporté tout ça dedans. Ce qui explique peut être que mes chansons soient prises dans des synchros pour le cinéma, jusqu’à Hollywood. Tant que je n’avais pas foulé le sol américain je me disais « non, tu rêves », mais quand ça a été pris pour un grand film américain (NDLR : Thomas Crown (1999) de John McTiernan) je me suis dit oui, je suis vraiment un musicien de film, même quand je fais des chansons je fais du cinéma. Et ça c’est à cause du voisinage éternel avec mon frère aîné et de nos conversations.

Vous avez vous même écrit un scénario il y a plus de vingt ans, c’est quelque chose dont vous avez toujours envie ?
Je ne dis plus que j’en ai envie pour que cela ne devienne pas une frustration. Le cinéma ça coûte cher, il faut avoir envie d’attendre et je ne suis pas quelqu’un qui attend, je n’ai pas la patience. Quand j’ai fini mon précédent album, je voulais faire un film et j’avais écrit un deuxième scénario, Le Taxi Jaune. J’avais trouvé une production à Paris. On a signé un contrat, on allait déjeuner, tout le temps -je croix que dans les productions de cinéma on boit plus de vin à table qu’on ne fait de films ! (rires). Le rewriting, les rendez vous, les présentations, je croyais vraiment que c’était parti. Au moment où j’ai eu du travail aux Etats-Unis je suis parti y travailler mais pendant trois ans j’avais mis la musique en stand-by en me disant que j’allais faire un film. Il n’a finalement pas trouvé d’argent et je n’ai pas eu envie d’attendre plus.

La musique de Hyènes a lancé votre carrière ?
Avant Hyènes, Wasis Diop n’existait pas, j’étais juste musicien, compositeur, producteur d’artistes, mais c’est à partir de Hyènes que mon nom s’est retrouvé sur un album. Je n’ai d’ailleurs rien fait pour ça. Par hasard Universal Music a écouté quelques titres et ils sont venus me voir et ont racheté le travail que j’avais fait. Je n’étais pas parti pour faire une carrière, c’est pas mon truc. Ca s’est fait par hasard, parce qu’ils avaient écouté et qu’ils en ont eu envie. Ca s’est toujours passé comme ça pour moi.

Comme pour Thomas Crown, un jour votre téléphone a sonné et c’était Hollywood au bout du fil ?
Sincèrement, c’est comme ça que ça s’est passé. Quand on m’a appelé pour que je donne mon autorisation, j’étais dans un train et j’ai donné les coordonnées de l’hôtel ou j’allais, je jouais en province, et j’ai trouvé un fax en arrivant, je ne savais pas de quoi il s’agissait, je ne comprenais rien à leur conversation, je savais que c’était une synchro, que ça concernait une chanson de mon album, j’ai signé, j’ai renvoyé le fax, et je n’en ai plus entendu parler. Trois mois plus tard, un ami sénégalais m’appelle et me dit « Wasis, je ne comprends pas, je sors d’un film là, tu es dans la B.O ! ». Le cinéma et moi sommes comme de vieux amants, qui se regardent à distance.

Vous avez travaillé sur des univers musicaux très différents, beaucoup confronté les sonorités, d’où vous vient ce gout pour le mélange ?
J’ai toujours aimé le monde, quand j’étais petit j’étais au bord de la mer et je regardais l’horizon. Au-delà de l’horizon il se passe des choses. L’Afrique pour moi ne peut pas être un continent fermé, l’Afrique doit être à l’avant-garde du monde, l’Afrique doit avoir pour mission de sauver le monde et l’Afrique doit aller au-delà de tout ça. De la même manière que Djibril fait un film à partir d’une œuvre de Dürrenmatt parce qu’il pense que cette histoire à une portée universelle. Mes parents n’ont jamais été à l’école mais ce sont des intellectuels. Mes parents c’est la nuit, les étoiles, les belles histoires, les mythes, les légendes, ce sont eux qui nous ont fait, ils nous ont passé tout ça, cette universalité innée. On ne cherchait pas le folklore à travers cette ouverture, on ne voulait pas remplacer le folklore par un autre folklore, c’était pas non plus du romantisme, c’était simplement une humanité. On a toujours pensé qu’on avait des parents sur toute la terre, on croyait à ce que nos parents nous racontaient à travers le cycle des naissances et des morts, de ce coté-là nous étions très proches des bouddhistes, on disait même qu’on avait des parents, des frères, chinois, qui étaient allés vivre de l’autre coté des océans. On disait que certains pêcheurs qui avaient échappé à la vigilance de la mer se retrouvaient sur les cotes de la Chine, du Japon ou d’ailleurs, et qu’ils restaient là bas et faisaient des enfants. Dans notre imaginaire, et dans ma propre croyance profonde, on a toujours pensé qu’on avait des parents partout. Mais ce n’était pas des métisses, c’étaient encore des africains (rires).

Propos recueillis à Paris, le 27 août 2008 par Olivier Gonord.

Lire le Coup de coeur de Wasis Diop.

Après Haut les Cœurs !, Stormy Weather, Made in the USA ou Que personne ne bouge !, dans lesquels vous traitiez de sujets “sérieux” (même si cela n’excluait pas une certaine légèreté de ton), on ne vous attendait pas forcément sur le terrain de la “comédie loufoque”, comment est née l’idée de Back Soon ?
Jean-Luc Gaget, mon co-scénariste, et moi avions passé deux années à écrire un scénario qui ne s’est pas monté. C’est Patrick Sobelman (Ex Nihilo, Agat Films), mon producteur, qui m’avait parlé de lui. Jean-Luc venait d’écrire un téléfilm produit par Agat Films, que Lucas Belvaux a réalisé. Travailler avec Jean-Luc, c’est comme jouer au ping pong, les réflexions de l’un font avancer l’autre et vice et versa.
Donc, avec Jean-Luc, nous nous sommes dits : faisons quelque chose qui nous fasse vraiment plaisir, où le plaisir soit, à chaque niveau du travail, la chose n°1.
En l’occurrence, je tenais à me lâcher dans un scénario sans carcan, assez rocambolesque, foncer sans avoir peur, en écrivant pour des gens que j’aime. J’imaginais des rôles pour des personnes que j’avais rencontrées là-bas, notamment des musiciens de la scène islandaise que j’avais croisés à Reykjavik. J’ai fait des photos, discuté avec plein d’artistes, acteurs, musiciens, écrivains… Peu à peu, chacun d’entre eux a apporté des choses à l’écriture du film.
Ensuite, c’est vrai, j’avais envie de faire rire. Dans mes films précédents, les gens étaient souvent émus, et cette émotion ils venaient m’en parler après la projection. Là j’avais envie d’entendre leurs réactions, d’entendre leurs rires. C’est la première fois que je m’essaie à ce genre, même si j’ai tourné pas mal de documentaires “comiques” : Barbara tu n’es pas coupable, Les Braqueuses d’Avignon, etc. Je crois que ce vers quoi j’ai envie de tendre, c’est de raconter des histoires qui font rire, et en même temps qui sont tristes, parce qu’au final c’est souvent de ça qu’est faite la vie.

Le film est une ode à Didda Jónsdóttir que vous aviez déjà dirigée dans Stormy Weather et à laquelle vous aviez consacré un portrait pour la série Visages d’Europe, avez-vous écrit le film pour elle ? Dans quelle mesure Anna est-elle Didda ?
Didda n’est pas Anna, mais ce qu’elles ont en commun c’est une énergie, une force et une fougue qui emportent ceux qui les entourent comme les vents islandais savent le faire.
J’ai rencontré Didda, il y a cinq ans, dans un bar de Reykjavik. Elle jouait en effet Loa, aux côtés d’Elodie Bouchez, dans mon film précédent : Stormy Weather. Elle n’avait jamais joué auparavant et elle a obtenu pour ce rôle le César Islandais de la Meilleure Actrice de l’année.

Les personnages de Back Soon, semblent un peu être de lointains cousins nordiques des braqueuses, “hors la loi gentilles”, de Que personne ne bouge !, vous semblez avoir une tendresse réelle pour ces gens en marge du système.
Depuis toujours… chercher en celui qui semble être loin de soi ce qui au fond fait qu’ils sont proches. Créer du lien. Peut-être parce que mes origines sont si “éclatées”…

Le film semble très spontané, avez vous laissé une part d’improvisation à vos comédiens ou tout était il très écrit ?
Il y avait un vrai “squelette” en ce qui concerne le scénario, le fil, les dialogues, et après je me laissais toujours du temps en fin de séquences pour ouvrir le cadre à l’improvisation, par exemple en ne coupant jamais trop vite, ou en disant, j’ai ce qu’il faut mais faisons une dernière prise où vous pouvez vous lâcher. Même si ces prises “libres” ne sont pas toujours montées, cette méthode insufflait une vraie énergie au tournage, une joie d’être là ensemble.

Comment est née l’idée de ce thème musical qui court par extraits tout le long du film et qui prend toute sa dimension lors du générique final ?
C’était une des idées premières, travaillée avec Martin Wheeler, qui a fait les bandes sons de presque tous mes films.
Que ce soit sur mes documentaires ou sur mes fictions, Martin accompagne les films dès le moment de l’écriture, pour ensuite travailler sur la bande son. Non pas pour souligner la bande image, mais pour l’accompagner, la heurter, la déranger, la faire vibrer.
L’idée de départ pour la bande son de Back Soon était de tisser différents éléments sonores qui, petit à petit, aboutiront à la chanson finale du film, une chanson Islando/Jamaïcaine, un morceau de reggae scandinave, écrit et interprété par Sigurdur Gudmundsson et son groupe, Hjalmar….
Ces différents éléments (voix, percussions, ligne de basse, etc…) viennent se déployer dans l’”espace” du film. La notion d’espace est importante car le film est en partie un road movie, et les personnages viennent s’inscrire dans des paysages vastes, où la route et les ciels lourds de pluie viennent rythmer le récit.
Le but de ce travail est de créer une atmosphère bien spécifique autour du personnage principal, Anna, sur le principe et le rythme d’une gestation. Ainsi, cette œuvre entendue tout au long du film donnera naissance à la chanson de reggae islandais.
Je pense que ce désir de “réunir”, à l’occasion de chaque film, des musiciens dont les routes ne se seraient pas croisées sinon, est lié à mes origines “éclatées” (l’Islande, les Etats-Unis, l’Europe Centrale). Le fait que, dans Back Soon, ces rencontres et ententes se concrétisent dans une chanson jouée live dans la cuisine où les différents personnages du film se retrouvent, symbolise ce désir.

Propos recueillis par Olivier Gonord.

A PROPOS DE BACK SOON
Anna Halgrimsdottir vit à Reykjavik avec ses deux fils. Lassée du froid islandais, elle décide de vendre son commerce afin de pouvoir quitter l’île. Son commerce, la vente de marijuana, est plus que prospère, aussi veut-elle en obtenir un bon prix. Le “repreneur” auquel elle va céder son téléphone portable -objet magique sur lequel tous ses clients l’appellent- lui demande 48 heures pour rassembler l’argent.
Pendant ces 48 heures, Anna va se trouver entraînée dans tout un tas d’histoires ô combien islandaises ponctuées de rencontres inattendues et loufoques : une jeune auto-stoppeuse irlandaise folle de Dieu, un vague cousin dépressif, un étudiant français fan d’elle et une oie qui sonne.
Alors qu’elle sillonne l’île d’un bout à l’autre, sa cuisine se transforme en salle d’attente où ses clients, de plus en plus nombreux, s’impatientent de son retour.

En salles le 20 août 2008.
En savoir plus sur le film : www.backsoon-lefilm.com

A PROPOS DE SOLVEIG ANSPACH
Sólveig Anspach est née à Vestmannaeyjar (Islande), d’un père américain et d’une mère islandaise.
Elle est diplômée de la FEMIS (1989, section réalisation - première promotion).
Elle réalise de nombreux documentaires parmi lesquels Que personne ne bouge !, Made in the USA, Faux tableaux dans vrais paysages islandais. Mais c’est en 1999 qu’elle se fait connaître du grand public avec le long-métrage Haut les cœurs, avec Karin Viard et Laurent Lucas. En 2003, elle réalise Stormy Weather avec Elodie Bouchez et Didda Jonsdottir, qui est sélectionné au Festival de Cannes dans la section Un Certain Regard.
Sólveig Anspach prépare actuellement Louise Michel, téléfilm pour France 2 avec Sylvie Testud, et écrit Soon Coming, la suite de Back Soon.

Comment avez vous organisé votre survie économique ?
Je me demande comment je fais. Si j’avais tout l’argent que j’ai perdu dans les films, je pourrais prendre une retraite méritée. Il s’accrocher, il faut tirer des sonnettes. On repart à zéro à chaque nouveau film. Je réinvestis systématiquement ce que j’ai gagné dans les films et il faut recommencer à convaincre, recommencer à faire croire que le film sera meilleur que les autres. Repartir toujours au début. C’est fatiguant.

Quelles sont les possibilités de diffusion aujourd’hui pour vos films ?
C’était plus facile dans les années 70-80 mais on se plaignait déjà à l’époque. Maintenant c’est fini. Ou vous avez les télévisions ou vous n’avez rien. Je n’ai pas les télévisions alors je n’arrive plus à sortir. Je ne sais comment je vais faire avec le dernier film que j’ai tourné. Il y a bien le câble mais ça me rapporte très peu. A une certaine période Canal Plus prenait mes films. Tous les derniers films que j’ai pu tourner c’était grâce aux ventes télévision, j’ai vendu cinq films à Canal, j’en avais même vendu un à Arte, ça signifie à chaque fois un nouveau film.

Vous êtes une espèce de mythe dans le cinéma français tout en étant relativement peu reconnu.
Le cinéma fantastique, était assimilé il y a à peine quinze ans au cinéma érotique, considéré comme de la sous série B. Je n’attends pas de reconnaissance. C’est vrai qu’il y a beaucoup de jeunes cinéastes qui viennent me voir parce qu’ils ont envie de faire du fantastique et de le faire en marginaux mais quand on voit ce que tournent les amateurs, je suis affolé. Ils ont toutes les chances que moi je n’ai plus, ils n’ont pas de problèmes de censure, ils ont moins de problèmes d’argent parce qu’ils tournent avec des copains, ils sont totalement libre de faire ce qu’ils veulent et la seule chose qu’ils essaient de faire c’est d’imiter les grands. Ils pourraient faire plein de choses formidables. Ils voudraient me faire jouer dans leurs films mais quand je vois les scénarios qu’on me fait lire c’est affolant. On m’a proposé au moins trente fois de me faire jouer un policier derrière son bureau (rires). Le seul avec qui j’ai plaisir à tourner, même si on s’engueule tout le temps, c’est Norbert Moutier. Il fait son chemin, et il y a quelques fois sa personnalité à lui qui apparaît, et c’est tellement rare chez les autres…

Pouvez vous nous parler de votre dernier film, La nuit des horloges ?
Le dernier, c’est un peu un résumé de toute ce que j’ai fait, il y a des extraits de tous mes films, des extraits de mes livres. J’ai mis trois ans à le faire, en le tournant par petits bouts, ce que je n’avais jamais fait avant, et ça été une espèce de miracle. Les extraits de film se sont parfaitement intégrés au tournage et j’ai tourné avec une actrice dont j’ai été très content, Ovidie, très bonne comédienne, très gentille. Des gens ont dit que c’est un film testament, c’est un peu ça.

Propos recueillis à Paris le 04 juin 2008.

Lire le coup de coeur de Jean Rollin pour Freaks.

Comment avez vous débuté ?
J’ai fait une école de cinéma, l’ESEC, et j’ai ensuite débuté comme perchman sur différents films et publicités. J’ai par la suite fait du montage traditionnel à Montréal et également du montage son à Paris. A force d’être sur les tournages, à me mêler un peu de tout, a nouer des contacts, j’ai pu me rendre compte que la production est ce qui me convenait le mieux.

Comment est venue l’envie de créer votre propre structure ?
J’ai travaillé pendant plusieurs années comme assistante de production, c’est un métier très prenant et au bout d’un moment tu finis par te dire que tu as aussi envie de travailler pour tes propres projets, avec des réalisateurs que tu choisis. C’est une évolution logique de vouloir aussi produire des projets qui te tiennent personnellement à cœur.

Votre société produit des courts métrages, qu’est ce qui diffère fondamentalement entre la production d’un court et d’un long métrage ?
Il y a moins de contraintes, c’est plus rapide, et la liberté est plus grande dans le court métrage, on peut essayer des choses sur lesquelles il ne serait pas possible de prendre de risque sur un format plus long.

Quelles sont les possibilités de diffusion pour un court métrage aujourd’hui ?
Quand on a de la chance ce sont les chaînes de télévision, France télévision, Canal Plus et Arte, TF1 et M6 n’achètent pas de courts métrages, mais c’est surtout la vie en festivals qui est primordiale. Tous les films ne sont pas achetés par les télévisions mais ils peuvent être beaucoup vus dans les festivals, dans le monde entier, et faire une très belle carrière.

La prochaine étape pour vous c’est le passage au long métrage ?
C’est ce qu’on est en train d’essayer de faire, passer au long métrage et développer un peu plus de documentaires. Le cheminement logique est de s’essayer avec les réalisateurs au court métrage, de se connaître, de former un duo, et de passer avec eux au long.

Comment sélectionnez vous les projets que vous produisez ?
C’est avant tout une rencontre et une envie, partagée. Il faut aussi que nos films et notre façon de produire convienne au réalisateur, c’est très important. Même si cela va plus vite que pour un long métrage, on met bien deux ans à travailler ensemble, à beaucoup se voir et se parler.

Quelles sont les différences entre le financement du court métrage et du long ?
Il y a le CNC, les chaînes de télévision et les régions. Après quand on traite de certains sujets on peut avoir l’aide de banques. Cela diffère du long métrage en ceci que, les investissements étant moins important, on a moins à faire face à des commissions qu’à des individus. Si on a pas le CNC et une chaîne c’est très difficile de financer un court métrage, sauf à décider de le faire en HD ou en vidéo.

Votre société produit essentiellement sur film ?
Nous n’avons fait que des courts métrages en Super 16 ou en 35 mm. L’année dernière on a fait un film en vidéo qu’on espère kinéscoper. Là, je vais en produire un autre en HD, je n’ai ni eu ni le CNC ni aucune chaîne vu que pour l’instant les chaînes ont décrété qu’elles n’achètent plus si il n’y a pas au moins le CNC et une région. Ca se mord la queue. Donc soit tu abandonnes le film, parce qu’avec une seule région tu ne peux pas et payer les gens au tarif et tourner sur pellicule, ce n’est pas suffisant, soit tu tournes en vidéo et tu espères une aide au kinéscopage des régions Ile de France ou Seine Saint Denis.

Votre premier court métrage (Les Volets de Lyèce Boukhitine) a été sélectionné pour les Césars, en avez vous ressenti l’impact ?
Quand on a été sélectionné notre film avait déjà fait un an de carrière, énormément de festivals dans le monde entier, je dirais même que les Césars l’ont sélectionné parce qu’il avait déjà fait une jolie carrière. Alors oui, ça a un peu relancé la carrière du film mais c’est surtout au niveau de notre société que cela été positif, cela nous a rendu crédible en tant que jeune boite, on avait déjà fait quelque chose qui se tenait.

Lire le coup de Coeur de Sandrine Pillon

Comment avez vous débuté dans le cinéma ?
J’ai toujours voulu travailler sur des films, j’allais beaucoup au cinéma avec mon père et c’est vraiment ce que je voulais faire. J’ai commencé par hasard, en voyant un tournage de nuit à Paris, Jusqu’au bout du monde de Wenders, je regardais parce que ça m’intéressait et on m’a demandé de garer et garder les camions. J’ai rencontré l’assistant qui a pris mon numéro de téléphone et qui m’a appelé pour travailler sur un autre film. C’est comme ça que j’ai commencé, en étant stagiaire. J’avais 16 ans et demi, j’allais encore à l’école, j’ai tout arrêté pour travailler.

Comment a évolué votre parcours ?
J’ai été stagiaire à plusieurs poste, j’ai travaillé à la décoration, j’ai travaillé avec pas mal d’assistants et un jour on m’a proposé de travailler avec une directrice de casting. J’ai fait un film avec elle, puis deux, puis trois, ça m’a plu de travailler avec les acteurs et un jour on m’a proposé un premier film dont je m’occuperais seul du casting. J’ai commencé comme ça.

Quel est le rôle exact du directeur de casting ?
C’est de comprendre à la fois un scénario, des personnages, des dialogues et comprendre comment tout ceci peut être incarné, par qui, par quel genre de gens, par quel genre d’acteurs, essayer de comprendre le désir d’un réalisateur et lui amener des gens qu’il ne connaît pas forcément. Etre un intermédiaire entre des acteurs et un réalisateur, qu’il y ait entre eux une vraie rencontre, un désir partagé. C’est un rôle très effacé. C’est aussi travailler avec les acteurs, les faire répéter, faire des essais, les diriger dans la direction dont on a parlé avec le réalisateur. C’est un rôle d’écoute. Ce que j’aime aussi dans ce métier c’est que c’est un travail discret, même si on sait qu’il est important .

Le travail du directeur de casting s’arrête quand commence le tournage ?
Oui mais ça dépend, j’ai travaillé avec des enfants, des adolescents qu’il fallait parfois préparer à jouer, leur faire apprendre le texte, les aider à le comprendre. Mais c’est assez rare.

Comment travaillez vous ?
Avec les agents bien sûr mais aussi en allant au théâtre, en voyant beaucoup de films. Après c’est une affaire de goût, chaque directeur de casting a ses goûts propres et fait ses propositions dans une direction personnelle. Le travail dépend aussi de la façon de travailler du réalisateur, c’est un travail où on doit beaucoup s’adapter aux désir du metteur en scène tout en tenant son rôle en faisant des propositions qui nous sont personnelles. Le travail est réussi quand on arrive à mettre des choses personnelles. Je pense qu’on peut apporter une certaine couleur au film, très discrètement, très humblement. On a ses propres goûts ses propres références et on va instinctivement vers un certain type d’acteur en espérant que cela corresponde aux désirs du réalisateur mais généralement on travaille avec des réalisateurs avec lesquels on a des référents communs, on parle du scénario avant de s’engager et si on s’entend sur le scénario on s’entendra sur les acteurs aussi. On travaille vraiment à deux sur la distribution.

La distribution se conçoit de manière globale ?
C’est toute la difficulté quand c’est fait avec attention, il faut que chaque personnage soit juste dans la scène qu’il aura à défendre mais aussi par rapport à la scène qui vient avant et celle qui vient après, il faut une unité qui sera celle du film. Un casting réussi c’est un casting qui ne se voit pas vraiment. C’est un ensemble un casting, c’est en ça que ça peut donner une couleur à un film. C’est pour qu’on parle de « miscasting » quand d’un coup un acteur fait sortir le spectateur du film, c’est la qu’on se rend compte du travail que ça représente, quand l’erreur de casting rend le film bancal, l’abîme. Ce n’est pas nécessairement la faute de l’acteur, c’est l’erreur d’interprétation qu’on a pu faire de la lecture, l’erreur de direction qui appartient à la fois au metteur en scène et au directeur de casting. Notre rôle à nous c’est d’éviter ça. On réfléchit au casting dans son ensemble, comme on pense un scénario. On voit parfois un acteur très juste, très bien, mais qui va moins bien avec les autres comédiens que celui qu’on a vu juste avant, qui était un peu moins juste mais qui est plus juste avec son partenaire. La scène existera d’autant plus qu’on créra des paires, des couples de cinéma. A partir du moment où il y a deux personnages à l’écran il faut qu’il se complètent, se répondent, s’entendent, ce n’est pas simplement deux bons acteurs sinon ça fait performance et ce n’est pas intéressant, ce qui est intéressant c’est que les gens se parlent vraiment et qu’on oublie les acteurs.

Lire le Coup de coeur de Yann Coridian

ANGER Cédric, réalisateur
BIDOU Jacques, producteur (JBA Productions)
BRISSEAU Jean-Claude, réalisateur
CAUSSE Jean-Max et François, exploitants (la Filmothèque du Quartier Latin, Paris, France)
CAVALIER Alain, réalisateur
CHODOROV Pip, réalisateur
GONZALEZ Annie, productrice (C-P Productions)
GUIRAUDIE Alain, réalisateur
HARLAN Jan, producteur
LIMOSIN Jean Pierre, réalisateur
LORENZ Juliane, monteuse et présidente de la Fondation Rainer Fassbinder
MAILLOT Jacques, réalisateur
MARIGNAC Martine, productrice (Pierre Grise Productions)
MARQUIS François, producteur (Bagheera)
MORDER Joseph, cinéaste
MORDILLAT Gérard, cinéaste et écrivain
OSSANG F.J., réalisateur
PAUL-BONCOUR Vincent, distributeur cinéma et éditeur vidéo
SENA Nuno, co-directeur du festival IndieLisboa
SOLANAS Fernando, réalisateur
TEMPLE Julian, réalisateur
WAKAMATSU Koji, réalisateur
ZONCA Erick, réalisateur

Quelle est la genèse de Young Yakuza, notamment en termes de financements ?
J’avais tourné des bonus à Tokyo pour le DVD de Novo, notamment une rencontre avec le photographe Nobuyoshi Araki, et j’avais travaillé à cette occasion avec une traductrice japonaise. Le travail avec elle était très agréable. Elle m’a contacté un an et demi plus tard, me disant qu’elle était à Paris avec un Japonais qui souhaitait rencontrer des Français, pour discuter. Je l’ai vu le soir même. J’ai tout de suite remarqué, quand lui et son accompagnateur sont descendus du taxi, que c’était un gangster, à sa façon de marcher très reconnaissable. On a visité ensemble une exposition de photos japonaises puis on a été prendre un verre. Il avait beaucoup de questions sur le cinéma et il m’a posé un défi, en me demandant si cela m’intéressait de filmer des gangsters, quelque chose qui me semblait impossible à faire.
Je suis allé par la suite à Tokyo, donner quelques cours dans une école de cinéma, et j’en ai profité pour voir un peu la famille de M. Kumagai. Il m’a demandé à nouveau si un film était possible, et la seule façon de m’en sortir était de proposer une accroche qui en fin de compte pourrait ne jamais arriver, qui consistait à suivre l’entrée d’un jeune qui viendrait faire un stage d’initiation. Cela n’arrive pas tous les jours. On en est resté là et trois ou quatre mois plus tard, j’ai reçu un appel me disant que quelqu’un s’apprêtait à rentrer dans le clan et qu’il y avait toutes les possibilités de le filmer. J’ai constitué une toute petite équipe de cinéma. Je voulais tourner en pellicule pour avoir un rituel car les yakuzas forment une société très formalisée, codifiée, je voulais qu’il y ait également de mon côté un rituel afin qu’il soit respecté par eux. On a assuré sans financements les dix premiers jours de tournage. Quand je suis revenu en France avec ce matériel, je ne me voyais franchement pas passer l’avance sur recettes avec un projet sur les yakuzas, on m’aurait demandé pourquoi, ça ne serait jamais passé du point de vue de la morale. J’ai été voir Thierry Garrel que je connais bien depuis longtemps, et qui a tout de suite été intéressé. C’était un projet de cinéma, mais à tout point de vue il était plus facile pour moi d’obtenir un financement de la télévision. Et peut-être que cela m’offrait davantage de libertés. L’idée était de suivre ce jeune garçon pendant un an. Le réel, heureusement, a tout chamboulé, et le tournage s’est échelonné sur dix-huit mois avec environ dix jours par saison. Le film a été financé par Celluloid et avec la collaboration d’Arte, ils ont trouvé un fond de financement américain qui fonctionne comme une sorte de mécénat. Quelques télévisions étrangères se sont tout de suite agrégées au projet.
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Comment est né le projet Julia ?
J’avais envie d’écrire sur une femme. Avec Le petit voleur et La vie rêvée des anges, j’avais écrit sur des gens qui ont vingt ans et j’avais envie d’aborder un âge plus proche du mien, le personnage a à peu près quarante cinq ans. J’avais découvert dans un livre un personnage intéressant, une femme un peu alcoolique dont Julia est en quelque sorte née même si je m’en suis progressivement éloigné. Dans la première version, c’était un couple d’anglais qui venaient kidnapper en Sibérie un petit fils d’oligarque russe. Avec ma co-scénariste nous nous sommes dit qu’il fallait qu’ils parlent russe et que ce serait compliqué parce qu’on ne connaissait pas la Sibérie et qu’on avait pas les moyens d’aller y faire un tour. On a ensuite déplacé l’action à New York, la femme est devenue une prostituée, mais une histoire comme celle là à New York m’enfermait, j’avais envie de couleurs comme à Marseille avec Le petit voleur. Je me suis donc dit : pourquoi pas Los Angeles. On a abandonné le rôle de l’homme, l’histoire est devenue celle d’une femme prostituée et alcoolique, irresponsable, puis petit à petit, celle d’une femme « normale », intégrée dans la société américaine, qui chute à cause de l’alcool et qui manque d’argent, ce qui peut vite vous faire sombrer. Dans cette espèce de confusion, elle va sauter sur une occasion qui lui est offerte de gagner de l’argent, pour y croire à nouveau.

Vous avez d’abord envisagé la Sibérie, New York, puis finalement la Californie, c’est un récit que vous ne pouviez pas mettre en scène en France ?
Non. Il est à mon avis difficile de faire de la fiction aujourd’hui en France, à cause d’une tradition de réalisme social, même si des cinéastes comme Audiard y parviennent. Avec ce personnage j’avais besoin d’espace pour la fuite. En France, ça aurait commencé à Paris, elle se serait enfuit à Orléans, ça fait moins rêver. En plus il y avait le Mexique, le franchissement d’une frontière et un pays très différent des Etats-Unis, avec une culture de la violence qui est différente, et la pauvreté qui pousse les gens à des extrémités. Comme Julia est américaine, les autres la croient riche, quelqu’un qu’on peut rançonner, et j’avais besoin de cette violence qui revient vers elle comme un boomerang, elle même est violente avec l’enfant. Quand elle franchit la frontière, au moment où elle lâche un peu prise sur l’enfant, la violence des mafias mexicaines la frappe de plein fouet et le mensonge qu’elle a fait à cet enfant également - elle doit faire croire que c’est elle la mère, et se jeter dans la gueule du loup pour récupérer son enfant. En France on n’aurait pas eu cette possibilité là. J’aimais bien l’idée du motel, une prison très réduite, enchaînée avec cette autre prison qu’est le désert californien, qu’on a tourné d’ailleurs au Mexique. Et les déserts en France, à part Ermenonville…
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