Comment avez vous débuté dans le cinéma ?
J’ai toujours voulu travailler sur des films, j’allais beaucoup au cinéma avec mon père et c’est vraiment ce que je voulais faire. J’ai commencé par hasard, en voyant un tournage de nuit à Paris, Jusqu’au bout du monde de Wenders, je regardais parce que ça m’intéressait et on m’a demandé de garer et garder les camions. J’ai rencontré l’assistant qui a pris mon numéro de téléphone et qui m’a appelé pour travailler sur un autre film. C’est comme ça que j’ai commencé, en étant stagiaire. J’avais 16 ans et demi, j’allais encore à l’école, j’ai tout arrêté pour travailler.

Comment a évolué votre parcours ?
J’ai été stagiaire à plusieurs poste, j’ai travaillé à la décoration, j’ai travaillé avec pas mal d’assistants et un jour on m’a proposé de travailler avec une directrice de casting. J’ai fait un film avec elle, puis deux, puis trois, ça m’a plu de travailler avec les acteurs et un jour on m’a proposé un premier film dont je m’occuperais seul du casting. J’ai commencé comme ça.

Quel est le rôle exact du directeur de casting ?
C’est de comprendre à la fois un scénario, des personnages, des dialogues et comprendre comment tout ceci peut être incarné, par qui, par quel genre de gens, par quel genre d’acteurs, essayer de comprendre le désir d’un réalisateur et lui amener des gens qu’il ne connaît pas forcément. Etre un intermédiaire entre des acteurs et un réalisateur, qu’il y ait entre eux une vraie rencontre, un désir partagé. C’est un rôle très effacé. C’est aussi travailler avec les acteurs, les faire répéter, faire des essais, les diriger dans la direction dont on a parlé avec le réalisateur. C’est un rôle d’écoute. Ce que j’aime aussi dans ce métier c’est que c’est un travail discret, même si on sait qu’il est important .

Le travail du directeur de casting s’arrête quand commence le tournage ?
Oui mais ça dépend, j’ai travaillé avec des enfants, des adolescents qu’il fallait parfois préparer à jouer, leur faire apprendre le texte, les aider à le comprendre. Mais c’est assez rare.

Comment travaillez vous ?
Avec les agents bien sûr mais aussi en allant au théâtre, en voyant beaucoup de films. Après c’est une affaire de goût, chaque directeur de casting a ses goûts propres et fait ses propositions dans une direction personnelle. Le travail dépend aussi de la façon de travailler du réalisateur, c’est un travail où on doit beaucoup s’adapter aux désir du metteur en scène tout en tenant son rôle en faisant des propositions qui nous sont personnelles. Le travail est réussi quand on arrive à mettre des choses personnelles. Je pense qu’on peut apporter une certaine couleur au film, très discrètement, très humblement. On a ses propres goûts ses propres références et on va instinctivement vers un certain type d’acteur en espérant que cela corresponde aux désirs du réalisateur mais généralement on travaille avec des réalisateurs avec lesquels on a des référents communs, on parle du scénario avant de s’engager et si on s’entend sur le scénario on s’entendra sur les acteurs aussi. On travaille vraiment à deux sur la distribution.

La distribution se conçoit de manière globale ?
C’est toute la difficulté quand c’est fait avec attention, il faut que chaque personnage soit juste dans la scène qu’il aura à défendre mais aussi par rapport à la scène qui vient avant et celle qui vient après, il faut une unité qui sera celle du film. Un casting réussi c’est un casting qui ne se voit pas vraiment. C’est un ensemble un casting, c’est en ça que ça peut donner une couleur à un film. C’est pour qu’on parle de « miscasting » quand d’un coup un acteur fait sortir le spectateur du film, c’est la qu’on se rend compte du travail que ça représente, quand l’erreur de casting rend le film bancal, l’abîme. Ce n’est pas nécessairement la faute de l’acteur, c’est l’erreur d’interprétation qu’on a pu faire de la lecture, l’erreur de direction qui appartient à la fois au metteur en scène et au directeur de casting. Notre rôle à nous c’est d’éviter ça. On réfléchit au casting dans son ensemble, comme on pense un scénario. On voit parfois un acteur très juste, très bien, mais qui va moins bien avec les autres comédiens que celui qu’on a vu juste avant, qui était un peu moins juste mais qui est plus juste avec son partenaire. La scène existera d’autant plus qu’on créra des paires, des couples de cinéma. A partir du moment où il y a deux personnages à l’écran il faut qu’il se complètent, se répondent, s’entendent, ce n’est pas simplement deux bons acteurs sinon ça fait performance et ce n’est pas intéressant, ce qui est intéressant c’est que les gens se parlent vraiment et qu’on oublie les acteurs.

Lire le Coup de coeur de Yann Coridian

ANGER Cédric, réalisateur
BIDOU Jacques, producteur (JBA Productions)
BRISSEAU Jean-Claude, réalisateur
CAUSSE Jean-Max et François, exploitants (la Filmothèque du Quartier Latin, Paris, France)
CAVALIER Alain, réalisateur
CHODOROV Pip, réalisateur
GONZALEZ Annie, productrice (C-P Productions)
GUIRAUDIE Alain, réalisateur
HARLAN Jan, producteur
LIMOSIN Jean Pierre, réalisateur
LORENZ Juliane, monteuse et présidente de la Fondation Rainer Fassbinder
MAILLOT Jacques, réalisateur
MARIGNAC Martine, productrice (Pierre Grise Productions)
MARQUIS François, producteur (Bagheera)
MORDER Joseph, cinéaste
MORDILLAT Gérard, cinéaste et écrivain
OSSANG F.J., réalisateur
PAUL-BONCOUR Vincent, distributeur cinéma et éditeur vidéo
SENA Nuno, co-directeur du festival IndieLisboa
SOLANAS Fernando, réalisateur
TEMPLE Julian, réalisateur
WAKAMATSU Koji, réalisateur
ZONCA Erick, réalisateur

Quelle est la genèse de Young Yakuza, notamment en termes de financements ?
J’avais tourné des bonus à Tokyo pour le DVD de Novo, notamment une rencontre avec le photographe Nobuyoshi Araki, et j’avais travaillé à cette occasion avec une traductrice japonaise. Le travail avec elle était très agréable. Elle m’a contacté un an et demi plus tard, me disant qu’elle était à Paris avec un Japonais qui souhaitait rencontrer des Français, pour discuter. Je l’ai vu le soir même. J’ai tout de suite remarqué, quand lui et son accompagnateur sont descendus du taxi, que c’était un gangster, à sa façon de marcher très reconnaissable. On a visité ensemble une exposition de photos japonaises puis on a été prendre un verre. Il avait beaucoup de questions sur le cinéma et il m’a posé un défi, en me demandant si cela m’intéressait de filmer des gangsters, quelque chose qui me semblait impossible à faire.
Je suis allé par la suite à Tokyo, donner quelques cours dans une école de cinéma, et j’en ai profité pour voir un peu la famille de M. Kumagai. Il m’a demandé à nouveau si un film était possible, et la seule façon de m’en sortir était de proposer une accroche qui en fin de compte pourrait ne jamais arriver, qui consistait à suivre l’entrée d’un jeune qui viendrait faire un stage d’initiation. Cela n’arrive pas tous les jours. On en est resté là et trois ou quatre mois plus tard, j’ai reçu un appel me disant que quelqu’un s’apprêtait à rentrer dans le clan et qu’il y avait toutes les possibilités de le filmer. J’ai constitué une toute petite équipe de cinéma. Je voulais tourner en pellicule pour avoir un rituel car les yakuzas forment une société très formalisée, codifiée, je voulais qu’il y ait également de mon côté un rituel afin qu’il soit respecté par eux. On a assuré sans financements les dix premiers jours de tournage. Quand je suis revenu en France avec ce matériel, je ne me voyais franchement pas passer l’avance sur recettes avec un projet sur les yakuzas, on m’aurait demandé pourquoi, ça ne serait jamais passé du point de vue de la morale. J’ai été voir Thierry Garrel que je connais bien depuis longtemps, et qui a tout de suite été intéressé. C’était un projet de cinéma, mais à tout point de vue il était plus facile pour moi d’obtenir un financement de la télévision. Et peut-être que cela m’offrait davantage de libertés. L’idée était de suivre ce jeune garçon pendant un an. Le réel, heureusement, a tout chamboulé, et le tournage s’est échelonné sur dix-huit mois avec environ dix jours par saison. Le film a été financé par Celluloid et avec la collaboration d’Arte, ils ont trouvé un fond de financement américain qui fonctionne comme une sorte de mécénat. Quelques télévisions étrangères se sont tout de suite agrégées au projet.
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Comment est né le projet Julia ?
J’avais envie d’écrire sur une femme. Avec Le petit voleur et La vie rêvée des anges, j’avais écrit sur des gens qui ont vingt ans et j’avais envie d’aborder un âge plus proche du mien, le personnage a à peu près quarante cinq ans. J’avais découvert dans un livre un personnage intéressant, une femme un peu alcoolique dont Julia est en quelque sorte née même si je m’en suis progressivement éloigné. Dans la première version, c’était un couple d’anglais qui venaient kidnapper en Sibérie un petit fils d’oligarque russe. Avec ma co-scénariste nous nous sommes dit qu’il fallait qu’ils parlent russe et que ce serait compliqué parce qu’on ne connaissait pas la Sibérie et qu’on avait pas les moyens d’aller y faire un tour. On a ensuite déplacé l’action à New York, la femme est devenue une prostituée, mais une histoire comme celle là à New York m’enfermait, j’avais envie de couleurs comme à Marseille avec Le petit voleur. Je me suis donc dit : pourquoi pas Los Angeles. On a abandonné le rôle de l’homme, l’histoire est devenue celle d’une femme prostituée et alcoolique, irresponsable, puis petit à petit, celle d’une femme « normale », intégrée dans la société américaine, qui chute à cause de l’alcool et qui manque d’argent, ce qui peut vite vous faire sombrer. Dans cette espèce de confusion, elle va sauter sur une occasion qui lui est offerte de gagner de l’argent, pour y croire à nouveau.

Vous avez d’abord envisagé la Sibérie, New York, puis finalement la Californie, c’est un récit que vous ne pouviez pas mettre en scène en France ?
Non. Il est à mon avis difficile de faire de la fiction aujourd’hui en France, à cause d’une tradition de réalisme social, même si des cinéastes comme Audiard y parviennent. Avec ce personnage j’avais besoin d’espace pour la fuite. En France, ça aurait commencé à Paris, elle se serait enfuit à Orléans, ça fait moins rêver. En plus il y avait le Mexique, le franchissement d’une frontière et un pays très différent des Etats-Unis, avec une culture de la violence qui est différente, et la pauvreté qui pousse les gens à des extrémités. Comme Julia est américaine, les autres la croient riche, quelqu’un qu’on peut rançonner, et j’avais besoin de cette violence qui revient vers elle comme un boomerang, elle même est violente avec l’enfant. Quand elle franchit la frontière, au moment où elle lâche un peu prise sur l’enfant, la violence des mafias mexicaines la frappe de plein fouet et le mensonge qu’elle a fait à cet enfant également - elle doit faire croire que c’est elle la mère, et se jeter dans la gueule du loup pour récupérer son enfant. En France on n’aurait pas eu cette possibilité là. J’aimais bien l’idée du motel, une prison très réduite, enchaînée avec cette autre prison qu’est le désert californien, qu’on a tourné d’ailleurs au Mexique. Et les déserts en France, à part Ermenonville…
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Comment Erick Zonca vous a-t-il présenté le projet Julia ?
Il m’avait raconté, il y a très longtemps, l’histoire d’une femme flanquée d’un gang qui allait kidnapper l’enfant d’un magnat de la finance dans un pays de l’Est. Il n’y avait que deux pages, c’était il y a dix ans. Et puis il était titillé par deux choses : la mythologie américaine et l’envie de tourner en anglais, aux Etats-Unis. La réalité s’est imposée avec le sujet. On n’a pas trouvé d’équivalent à cette frontière qui était intrinsèque à l’histoire et qui en Europe était inconcevable, on ne savait pas où la situer, où trouver un contraste aussi extraordinaire qu’entre les Etats-Unis et le Mexique. Il m’avait présenté ça et puis du temps a passé, il a été occupé, eu des propositions américaines, Fox et compagnie, auxquelles évidemment il avait du mal à ne pas s’intéresser. Elles n’ont pas abouti mais il y a forcément passé du temps. Il est ensuite revenu à cette idée avec un autre producteur, en la modifiant, en faisant de cette chef de bande une solitaire.

Comment avez vous présenté le projet à vos partenaires financiers ?
Il y avait deux difficultés qui m’ont d’ailleurs étonné. Le fait qu’Erick n’a pas tourné depuis sept ans paniquait tout le monde. Le second problème était la langue, gros souci dans le rapport aux systèmes de soutien français. Je me suis aperçu à cette occasion que la défense de la langue française peut avoir des côtés un peu excessifs. Julia est à peine considéré comme un film français. La compensation du choix de la langue anglaise, c’est que c’est censé toucher un public international ; mais comme film international on n’était pas très large, parce que c’est quand même un film d’auteur assez noir. Je dois avouer que ce que j’ai obtenu des chaînes de télévision était tout à fait honnête par rapport à leurs possibilités et leurs habitudes pour ce type de film en anglais, mais ça a été plus long et délicat pour le reste du financement, pour les mandats.
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Qu’est ce qui vous a donné l’envie de réaliser Twentynine Palms ?
Avant tout, le paysage et l’impression qu’il m’a donné. Je suis parti de cette impression. Je trouvais intéressant de faire un film qui ne soit pas construit d’abord sur une idée, sur une histoire. Le projet que j’avais alors commençait à traîner un peu et ça m’intéressait de faire un film avec peu de scénario, essentiellement impressionniste. Je repérais pour un film que j’avais déjà écrit, on avait eu un peu d’argent pour commencer le développement. On m’avait conseillé ce parc naturel et j’y suis donc allé pour faire des repérages. J’étais un peu dans la situation du protagoniste de Twentynine Palms, je cherchais des lieux, c’était comme une promenade.

Qu’est-ce qui vous avait amené vers le continent américain, dans ce projet initial ?
C’était justifié par le scénario : la plus grande partie du film se passait dans le désert américain. J’avais également fait des repérages sur la côte ouest pendant un peu plus d’un mois, une semaine dans ce parc et quatre à Los Angeles.

Quel était votre rapport à ces grands espaces américains ?
Lié aux films américains que j’avais vu : j’étais un peu sidéré par l’immensité. Avec mes petits repères, j’ai été très touché, impressionné par l’échelle qu’il y a là bas, ça m’a vraiment flanqué un coup. Je n’avais aucune expérience du désert, je n’ai pas cherché à comprendre, je l’ai pris de plein fouet. C’est aussi que l’imaginaire américain a une force dans l’imaginaire du spectateur mondial qui me donnait envie d’y aller. Et l’envie de rendre du sens aux images qu’on nous envoie, d’aller dans les lieux où la plupart des films américains se tournent. Ca me plaisait d’y faire un aller retour.
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Né à New York en 1965, Pip Chodorov est à la fois cinéaste et compositeur de musiques de films. Après des études de science cognitive aux Etats-Unis, il étudie la sémiologie à Paris. Membre de Light Cone, distributeur en charge de l’édition vidéo qui sucitera la création de Re :voir en 1998, il est spécialisé dans le film expérimental, historique ou contemporain. En 2003, il reçoit pour son travail d’éditeur le prix de l’Anthology Film Archives à New York.

Qu’est-ce qui vous amené à créer Re:Voir ?
La première raison est que je travaillais à Light Cone, une coopérative de cinéastes distribuant ses propres films pour les galleries et les musées, et beaucoup de programmateurs souhaitaient voir les films avant de les louer. Bien sûr, à force de montrer les films les copies se rayent. On a donc commencé par demander aux cinéastes s’ils n’avaient pas des VHS à mettre sur une étagère juste au cas où quelqu’un aurait voulu voir le film avant de le louer. Mais Maya Deren ne l’a pas compris ainsi, et s’est dit qu’il fallait les distribuer. J’ai trouvé que c’était une très bonne idée, et que si nous ne le faisions pas quelqu’un d’autre le ferait, peut-être en moins bien, juste pour gagner de l’argent. Il était très important que ce soit un cinéaste qui s’occupe de cela pour d’autres cinéastes, et pas une grande boîte. J’avais envie de faire ça bien, de faire des éditions de qualité.

Qu’est-ce que Light Cone ?
Light Cone a été fondé en 1982 par deux cinéastes, Yann Beauvais et Miles McKane. C’est une coopérative où chaque cinéaste est membre, moi comme les autres, et participe à la distribution de copies 16 mm et Super 8. Nous avons régulièrement des assemblées générales. Il y a trois coopératives à Paris plus quelques autres dans diférentes villes, San Francisco, New York, Berlin, Toronto, Londres…
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En cinq ans, IndieLisboa est devenu l’un des festivals portugais majeurs par une sélection audacieuse, l’invitation d’auteurs incontournables, et la double mission d’élargir l’offre cinématographique au Portugal et de porter des cinéastes du pays dont on commence tout juste à percevoir l’excellence et la richesse, de Joao Pedro Rodrigues (O Fantasma, Odete) à Miguel Gomes (La Gueule que tu mérites). Rencontré lors du festival de Berlin, Nuno Sena, co-directeur du festival avec Miguel Valverde et Rui Pereira, nous explique la naissance, l’évolution et les projets d’IndieLisboa. Premier entretien d’une série visant à présenter les grands festivals indépendants, la manière dont un projet risqué parvient à rencontrer un public et dont il parvient à surmonter les difficultés financières, à l’heure où les festivals français sont menacés, comme les salles, par l’annonce de baisses de crédit des DRAC (Directions Régionales des Affaires Culturelles).

Comment IndieLisboa est-il né ?
Le festival a été crée il y a cinq ans. A l’époque je travaillais à la Cinémathèque portugaise. J’avais besoin de commencer un nouveau projet. Les deux autres co-fondateurs d’IndieLisboa, Miguel Valverde et Rui Pereira, concevaient des programmes thématiques et des rétrospectives sur certains auteurs, dans une salle qui était plus ou moins la seule salle indépendante de Lisbonne. C’était un très beau projet mais ils ont manqué d’argent pour le poursuivre. C’est ainsi que nous en sommes arrivés à l’idée d’un nouveau festival de cinéma, projet plus facile à mettre en place en termes de financement : nous avons vite trouvé plusieurs partenaires, publics et privés. Dès le départ, il s’est agi de continuer le travail de cette salle indépendante. Montrer des films nouveaux qui ne passaient pas au Portugal, parce qu’aucun distributeur ne le faisait, et parce qu’il n’y avait qu’un seul festival généraliste à Lisbonne. Donc nous n’avions pas la chance de voir les films de Hou Hsiao-hsien, de Hong Sang-soo. Tous les metteurs en scène importants dans le cinéma contemporain étaient étrangement absents de la distribution portugaise. Aucun film de Johnnie To n’avait été distribué en salles, pas seulement à Lisbonne mais dans tout le pays. On a commencé le festival sur une seule salle et on a commencé à grandir dès la seconde édition puisque nous sommes dorénavant sur trois cinémas et sept écrans. Cela marche très bien, il y a incontestablement un public qui s’attache et qui vient au festival en raison du manque de visibilité de certains metteurs en scène qui ne trouve pas de public, non pas parce que les films sont difficiles en eux-mêmes mais à cause d’un blocage dans le système de distribution au Portugal. Il n’y a que quatre ou cinq sociétés de distribution, et la seule que ces films concernait, celle de Paulo Branco, avait d’immenses difficultés à les distribuer.
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Un temps yakuza, Koji Wakamatsu devient cinéaste après avoir purgé une peine de prison. Il réalise d’abord des films érotiques, puis, dès la création de sa propre maison de production en 1965, des oeuvres ultra militantes, exhortant la jeunesse à se lever contre l’oppression, comme L’Extase des anges ou Quand l’embryon part braconner.

Koji Wakamatsu était cette année au Festival de Berlin où était présenté son nouveau film, United Red Army, ainsi qu’une sélection de ses œuvres les plus connues. United Red Army évoque les évènements d’Asama, au cours desquels deux factions de l’Armée Rouge se sont rejointes dans les montagnes où elles effectuaient des entraînements militaires : le groupe s’est décimé sous l’impulsion de leurs leaders qui les poussaient à une auto-critique qu’ils pratiquaient insuffisamment à leurs yeux. Une poignée d’entre eux a survécu et s’est barricadé dans une maison d’Asama, prenant une femme en otage. Au terme de dix jours de siège de la police, ils en ont été délogés par la force.

Avez-vous des souvenirs particuliers, ici à Berlin ?
J’ai eu un film en 1966 à la Berlinale. Ce n’est pas à cause de cela, mais à cette époque des gens, ici aussi bien qu’au Japon, m’ont dit que j’étais une honte nationale.

Vous n’êtes pas venu depuis 1966 ?
Tout à fait. Et je crains encore ce qu’on pourra bien dire de mon nouveau film

Les réactions peuvent-elles être les mêmes qu’il y a quarante ans ?
C’est bien sûr totalement différent, les gens ont l’air d’apprécier sincèrement mes films.
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Comment avez vous démarré votre carrière dans le cinema ?
J’ai commencé dans le cinéma par une rencontre qui a beaucoup compté pour moi, qui est celle de Roberto Rossellini. J’ai rencontré Roberto Rossellini à la Cinémathèque, grâce à la caissière, et je voulais à ce moment là écrire sur Thomas Münzer qui est ce pasteur qui s’était opposé à Luther au moment des guerres paysannes en Allemagne au 16ème siècle. Ce qui m’intéressait c’était comment le discours religieux devenait un discours politique et cette opposition entre le parti des paysans et le parti des princes était quelque chose qui me portait dans la réflexion à travers ce que j’avais lu bien sûr dans Engel sur le rôle de la violence dans l’histoire et sur les guerres paysannes et aussi beaucoup à travers le livre de Terence Bloch qui s’appelait Thomas Münzer. J’ai donc rencontré Rossellini à la cinémathèque, je lui ai raconté ça, il était à ce moment là dans cette période où il faisait tous ses films sur l’histoire et il a été tout à fait enthousiasmé par ça et m’a proposé d’écrire pour lui cette histoire. J’ignorais tout du cinéma et il me semblait que quand Rossellini voulait faire un film il faisait un film, j’ai découvert à cette occasion qu’en réalité il était interdit de cinéma un peu partout sauf en France et donc j’ai travaillé en vain pendant deux trois ans. C’était très drôle parce que je lui avait posé la question notamment des dialogues, il m’avait dit « tournons le film nous verrons après ». J’ai donc écrit cette énorme chose qui est restée lettre morte si je puis dire. D’ailleurs l’ironie de l’histoire a fait que lorsque j’ai réalisé mon premier film avec Nicolas Philibert, La voix de son maître, nous avons eu l’avance sur recette à la même commission qui attribuait l’avance sur recette à Rossellini pour le film qu’il voulait faire sur Marx. C’est la dernière fois que je l’ai vu à Paris en lui disant que je trouvais tout de même cela bien ironique qu’un cinéaste de sa trempe et deux débutants comme nous se retrouvent finalement dans la même commission, mais lui trouvait ça normal, il connaissait le cinéma et je n’y connaissais pas grand chose. Voilà comment ça a commencé.
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